Przed rokiem pisałem o kinie polsko-rumuńskim, wyraźnie zaznaczając, że mamy czego Rumunom zazdrościć. Tym razem stawiam sobie o wiele trudniejsze zadanie, by nie chwalić cudzego, ale swoje. Trudność zasadza się na wyuczonym i regularnie praktykowanym narzekaniu na współczesne polskie kino. Dlatego zachęcam, by w ramach tego tekstu zawiesić choć na chwilę swój osąd.

Dyskretny wstyd

Narzekanie na nowe polskie filmy nie jest czymś wyjątkowym dla mnie ani mojego środowiska – myślę wręcz, że w ogóle nie jest to postawa specyficzna, ale powszechny rytuał. Zwyczajowe reakcje to drwiny, nerwowe uśmiechy czy zupełne odrzucenie – „nie oglądam, bo cenię sobie swój czas, pieniądze i samopoczucie”. Znajomi krytycy lubują się w wypominaniu bezsensowności wojaży na Festiwal Polskich Filmów Fabularnych. Nawet ewentualny entuzjazm wobec polskich produkcji jest obarczony bezpiecznikiem: „wiadomo, że to tylko polskie kino”. Usprawiedliwiamy się – półironicznie – skrzywionym gustem, kulturową stronniczością, niezrozumiałą sympatią. Niezrozumiałą, bo w porównaniu do innych krajów nie mamy się czym chwalić. Tak brzmi wstyd za kulturę.

Istnieje jednak pokaźne grono osób, które na polskie filmy chodzą regularnie, zdają relacje z niskobudżetowych debiutów, wybierają komedie romantyczne z wiadomym miejscem akcji i kino młodzieżowe. Są wśród nich krytycy, jak Maciej Kędziora czy Michał Piepiórka, którzy sumiennie badają tendencje i trendy, niekiedy przechodząc przez najbardziej bolesne szroty – przy „rozkładzie normalnym” takich produkcji niestety nie brakuje – albo wyławiając niełatwo zauważalne perły. Sam nie przychodzę jednak z odkryciem, ale z syntezą.

Na poziomie mitu polskie kino jest krzywym zwierciadłem kina rumuńskiego. Nad Wisłą po 1989 roku „wszystko” się zepsuło: znaczenie traciły zespoły filmowe, zabrakło pieniędzy i infrastruktury, Hollywood szturmem zdobyło repertuary, a choć brak cenzury miał rozwiązać języki, to okazało się, że jedynie z rzadka ktoś miał cokolwiek do powiedzenia. Przestaliśmy wydawać „autorów”, karmimy się jedynie pamięcią o przeszłości i rokrocznymi nadziejami na przebicie się polskiej produkcji na Zachodzie. Z kolei w Rumunii dopiero po rewolucji twórcy zaczęli zaznaczać swoją obecność artystyczną i podbijać festiwale, zdobywając na początku XXI wieku Cannes czy Berlin – podczas gdy Polska przeżywała największy kryzys. Po Kieślowskim jakoby zamilkliśmy, a od końca lat 90. zaczynała wzbierać rumuńska nowa fala.

Te obrazy przedstawiają coś fałszywego i prawdziwego zarazem. Po pierwsze, Rumunia miała wielu wspaniałych twórców w czasach realnego socjalizmu, a Liviu Ciulei czy Lucian Pintilie to dziś klasycy kina naszej części Europy. Po drugie, warto pamiętać, że kryzys transformacyjny postawił nad przepaścią prawie wszystkie kinematografie eksbloku radzieckiego (z czeskim wyjątkiem). Kina wiejskie i miasteczkowe zostały dosłownie zdziesiątkowane, państwo wycofało się z większości wsparcia finansowego, a infrastruktura kulturowa została bezpowrotnie zrujnowana. Narodziny nowej fali wiązały się ze splotem okoliczności („szczęściem w nieszczęściu”), pojawieniem się talentów z podobnego pokolenia i dostosowaniem reżyserów do mikrych budżetów. Po trzecie, globalizacja (a więc amerykanizacja) rynku filmowego naprawdę utrudniła istnienie kinu krajowemu – i bynajmniej nie zadziałał tu mechanizm „lepsze wypiera gorsze”. Sukces międzynarodowy sugerowałby więc, że Rumunom lepiej udało się umknąć globalizacyjnej logice i nie mają czego się wstydzić. To kolejny pozór.

Gra twórcy o widza

W kontekście globalizacji warto zastanowić się nad sprawą prozaiczną i zarazem kluczową. Myśląc o danej kinematografii narodowej, mamy przed oczami autorów, którzy wypowiadają się jako swego rodzaju reprezentanci. Warto jednak spojrzeć także na samych odbiorców, czyli: kto te filmy ogląda. Choć rumuńskie kino odniosło imponujący sukces międzynarodowy, trudno mówić o tabunach Rumunów szturmujących sale. O takich nazwiskach, jak Puiu, Mungiu czy Jude o wiele częściej słyszy się na berlińskich czy canneńskich dywanach niż w bukaresztańskich kinach. Nowa fala, ze względu na społeczne zacięcie, jest postrzegana jako głos z wnętrza kraju, jednak wielu tuziemców nie ma pojęcia o tych twórcach, co jasno sugeruje liczba widzów na seansach. Z drugiej strony, nie powinno to nikogo dziwić – to przecież kino neomodernistyczne, festiwalowe, niezależne (jeśli pomyśleć o tej etykiecie jako estetyce, a nie modelu produkcji), niełatwo dostępne dla większości widzów. 

Sęk jednak w czymś innym. Wielu rumuńskich reżyserów znalazło się w globalnym obiegu sztuki, a ich obecność wyznacza prestiż danego wydarzenia – lecz miedza oddzielająca ich od filmowego ludu pozostaje bez zmian. Pytanie o tę relację jest o tyle na miejscu, że przecież twórcy ci są po uszy zanurzeni w swojej kulturze, tworzą w języku rumuńskim i dotykają lokalnych problemów. Jednak przy pustym bębnie lokalności próbuje się uniwersalizacji – w zagranicznej recepcji (także polskiej) obrazy rumuńskie przenosimy na doświadczenia komunizmu (choć trudno o wzorzec z Sèvres dla półwiecza historii tak wielu różnych państw), transformacji (to samo), europejskich doświadczeń współczesności – albo w ogóle życia w XXI wieku. Podkreślam, że to nie zarzut (oskarżałbym wtedy samego siebie – mój projekt polsko-rumuński zasadza się wszak na szukaniu w tych obrazach przyległości), ale obserwacja. Filmom odrywanym od kontekstu i pozbawianym organicznej tutejszości grozi stan symulakrum – sytuacja, gdy znak już tylko pozornie odnosi się do rzeczywistości za oknem.

W perspektywie globalnej kino okazuje się nie oknem na świat, lecz witryną, przez którą łypiemy okiem na skrawki tego, co inne. W takiej pozycji znajdujemy się najczęściej – jako podmioty, a nie obiekty patrzenia, a zapewnia nam to półperyferyjny repertuar. O wiele więcej widzimy w kinie obrazów, których rzeczywistość odbiega od naszych realiów; można przekornie stwierdzić, że fantazmaty Mélièsa triumfują nad realizmem Lumiére’ów, bo rzadko tak po prostu kieruje się kamerę na otaczający nas świat – częściej się go kreuje albo gorzej: dopasowuje do istniejących standardów przedstawiania.

Polski kompromis

Gdzie w tym globalnym obiegu Polska? Nie bez powodu odczuwamy wyraźny dysonans po kinie PRL-u i po erze Kieślowskiego. Trudno byłoby nie dostrzec wyraźnego spadku jakości w polskim filmie od lat 90. Jednak ostatnie dwadzieścia lat udowadnia, że istnieje pewne polskie modus vivendi – i warto je zauważyć. Przełomem było powstanie w 2005 roku Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który w końcu uregulował państwowy mecenat na tzw. wolnym rynku. Nie uważam tego za model idealny, ale daje on branży filmowej stały zastrzyk finansowy i erzac dawnego wsparcia. To tylko jeden z elementów całej struktury – potrzebne są jeszcze dobry pomysł i realizacja, profesjonalna ekipa filmowa, sprawny marketing – ale infrastruktura nie zadziała bez pieniędzy. 

Efekty? Pesymiści powiedzą, że jedyną zasługą jest repatriacja Pawła Pawlikowskiego. Ja myślę nieco szerzej – nazwiska takie, jak Palkowski, Komasa, Matuszyński, Smoczyńska, Kocur, Maślona, Holoubek, von Horn, Domalewski, Grzegorzek czy Terpińska robią kino, o które warto się spierać i które tworzy nasz krajowy dyskurs. Nagrody Akademii, choć sondują bardziej amerykańską publiczność, także dużo nam mówią: zwycięstwo Idy, nominacje dla Zimnej wojny, Bożego Ciała i IO zaznaczyły naszą obecność na poziomie międzynarodowym.

Jednak najważniejsze w tej grze wydaje mi się znalezienie kompromisu między wizjami autorów (nazwijmy to ścieżką artystyczną) a dotarciem do wielu widzów (ścieżka komercyjna). I to właśnie, wbrew pozorom, polskiemu kinu się udaje. Wojtek Smarzowski niemal każdorazowo przyciąga ponadmilionową publikę, a jego filmy – co by o nich nie sądzić – podejmują ważne kwestie społeczne i dają nam parę do debaty publicznej. Sporą publikę przyciągały też filmy Komasy, Pawlikowskiego czy Welchmanów. Zwycięzcy festiwalu w Gdyni regularnie gromadzą kilkusettysięczna widownię – wiadomo, że przy większych budżetach to nie wystarcza, ale świadczy istniejącym potencjale i rynku do zagospodarowania. Najwięcej widzów zdobywały rzecz jasna seryjne komedie romantyczne (Planeta Singli, Listy do M., Kogel-Mogel), nasze kino eksploatacji Patryka Vegi czy kino dla dzieci, realizujące PISF-owe priorytety. Zmierzam ku banalnemu stwierdzeniu, że polskie filmy raczej ogląda się w Polsce, że tworzy się je dla krajowej publiczności i że Polacy chcą je oglądać – na dobre i na złe. Ale też myślę, że udaje nam się dopracować coraz lepszej formuły kina popularnego, które jest w stanie zagospodarować stały popyt na romkomy, kino familijne i akcji, ale też przyciągnąć widza tematami politycznymi, historią i realizacją. Pewnie, trzeba popracować nad jakością, ale jest na czym pracować.

Balon przaśności

Gwiazdorska obsada z uniwersum Karola „Friza” Wiśniewskiego przyciągnęła do kin ponad milion widzów na seans 100 dni do matury. To u nas nowość – nigdy wcześniej polscy influencerzy (a właściwie: twórcy kontentu) z YouTube’a nie próbowali z takim skutkiem podbijać box-office’u. Gdy jednak spojrzeć na efekty, nie było na co czekać: poza internetowymi (i telewizyjnymi) celebrytami, film Mikołaja Piszczana ma do zaoferowania jedynie skserowaną fabułę amerykańskiej high school dramy i gagi oparte na intermedialności ekipowych ulubieńców. Produkcja drugiej części już trwa. Nie tak dawno mieliśmy też do czynienia z dokumentami o Buddzie (oj, źle się zestarzało…) oraz Julii Żugaj. Niemniej mam przeczucie, że nie grozi nam zalew youtuberów w polskich kinach. Dlaczego? Pośrednią odpowiedź można znaleźć w Rumunii.

W 2024 roku rumuńskie kina podbił film Buzz House, w którym – poza epizodyczną rolą niezastąpionego Gabriela Spahiu – większość obsady stanowili youtuberzy. Tytułowy Buzz House był pierwotnie niezbyt oryginalnym (acz popularnym) formatem reality show, w którym grupa twórców zostaje zamknięta w prywatnym domu i wykonuje różne zadania; film fabularny jest „horrorowym” przetworzeniem tego pomysłu, za którym stoją Selly (Andrei Șelaru) i BRomania (Matei Dima), jedni z największych twórców na ichniejszej scenie influ. Gdy spojrzymy na najlepsze wyniki boxoffice’owe z ostatniej dekady w Rumunii, za większością stoi nazwisko Dimy – komika, youtubera i aktora. Jego Teambuilding pozostaje po dziś dzień najlepiej sprzedającym się rumuńskim filmem po 1989 roku. Nie ma przesady w stwierdzeniu, że youtuberzy – a wraz z nimi pewna przaśna, standupersko-amatorska i zamerykanizowana estetyka – przejęli rumuńskie kino popularne, które jeszcze kilka lat temu praktycznie nie istniało.

Dostrzegam w tym pewną przewagę polskiego kina popularnego, które, ośmielę się stwierdzić, nie jest w takim stopniu podatne na wpływy youtubowych trendów i doraźnych estetyk. Nie ma sensu zaprzeczać, że gros komedii romantycznych i kina dla dzieci czerpie z inspiracji amerykańskich, jednak nie następuje tam prosty, bezkolizyjny transfer rzeczywistości znanej z internetu do realu. Kino popularne zachowuje autonomię, bo ma swoje tradycje i sukcesy, zdobywa dofinansowanie z pieniędzy publicznych, cieszy się, mimo wszystko, popularnością widzów – choć w tej popularności nie ma automatyzmu, a na kupienie biletu wciąż „trzeba sobie zasłużyć”. Ale polski rynek nie jest pusty – a myślę, że właśnie w tę pustkę weszli rumuńscy youtuberzy, którzy przejęli krajową „niszę” kina rozrywkowego. 

Morał, jaki pozostawiam z kolejnego ekskursu polsko-rumuńskiego, nie brzmi: powinniśmy być dumni z polskiego kina. Wezwaniem do powinności z pewnością nie przekonam malkontentów, tym bardziej, że moje porównanie jest przecież punktowe, porównuję się do „gorszych”, a moje myślenie o krytyce polskiej śrutuje dawna wypowiedź Michała Walkiewicza (w legendarnym starciu z Barbarą Białowąs), że od rodzimego kina powinniśmy wymagać nawet więcej niż od zagranicznego. Nie promuję zatem niższych standardów, ale umieszczam polskie kino w kontekście – kontekstem jest kinematografia polska na półperyferiach, która walczy o przetrwanie w „globalnym Hollywood” i wciąż, wbrew amerykańskiej hegemonii, utrzymuje się na powierzchni. A my, choć zwyczajowo mamy się czego wstydzić, możemy dla odmiany poczuć dumę ze stania na własnych nogach.