W artykule Uśmiech Billa Murraya, opublikowanym na Filmwebie, Jakub Socha próbuje zestawić ze sobą sylwetki Andersona i Quentina Tarantino. Konstatuje, że obu panów nie łączy prawie nic, poza tym, że ich twórczość jest przedsięwzięciem arcyautorskim – pierwszy z nich nie doświadczył bowiem ani życia w rozbitej rodzinie, ani ucieczki z domu, nie musiał się też imać dorywczych prac. Wydaje się jednak, że coś mąci tę asymetrię. Już dość pobieżny kontakt z dowolnie wybranymi dziełami Andersona podsuwa myśl, że oto pod tą wymuskaną scenografią mechanizmy przepracowujące traumę działają na najwyższych obrotach.
Stosowne wskazówki podsuwa biografia: rodzice reżysera rozwiedli się, gdy ten był dzieckiem, samo wydarzenie opisze później jako kluczowe dla okresu dojrzewania. Wielkie tematy Andersona (wedle mojego osobistego sposobu czytania jego twórczości, choć pewnie nie jestem w tym względzie odosobniony) to ucieczka, potrzeba akceptacji i przynależności oraz… bezdomność. Bezdomność rozpatrywana głównie w sensie emocjonalnym, ale ubrana w zgrabne metafory. Czym innym jest obóz skautów w Moonrise Kingdom oraz banicja głównego bohatera, adoptowanego Sama, który dowiaduje się, że rodzice zastępczy nie liczą wcale na jego powrót do domu? A podwodna żegluga i polowanie na morskiego potwora w The Life Aquatic with Steve Zissou? A styl życia bon vivanta i desperacka próba odpracowania swoich win przez Royala w Royal Tenenbaums?
Podobne pobudki kierują też niewątpliwie trójką braci, bohaterów The Darjeeling Limited, którzy wyruszają na wyprawę po Indiach, aby spotkać się ze swoją matką (postać grana przez Anjelikę Huston porzuciła chłopców, aby zostać… mniszką. Takie rzeczy są w świecie Andersona czymś zupełnie prozaicznym). To specyficzne kino drogi uruchamia w dobitny sposób kolejny ze wspomnianych kontekstów: bezdomność. Bezdomność ekskluzywną, z punktu widzenia społecznej hierarchii bohaterowie tych dzieł należą niemal zawsze do klasy średniej lub wyższej. Dlatego tak chętnie wykorzystuje się tutaj metaforę hotelu – przez kilka lat pomieszkuje w nim wspomniany Royal, a etiuda Hotel Chevalier (z Jasonem Schwartzmanem i Natalie Portman) towarzysząca Darjeeling Limited doskonale obrazuje funkcjonalność tej przenośni i jej znaczenie dla całej twórczości Andersona. Mamy mentalność gości hotelowych, jak pisał poeta Świetlicki. Ot, cała zagadka.
Nie mogę sobie odmówić nieco konfesyjnego tonu: marzy mi się teledysk w reżyserii Wesa Andersona. W jego filmografii nie znajdziemy jednak wideoklipów, choć reżyserzy, z którymi zwykło się go zestawiać (np. Michel Gondry czy Spike Jonze, podobnie jak Anderson utożsamiani z nurtem „Quirky Wave”, o którym wspomina Socha) bardzo chętnie sięgają po tego typu formy. Bohaterowi niniejszego tekstu zdarzyło się z kolei mierzyć niejednokrotnie z krótkimi metrażami o groźnej nazwie gatunkowej, czyli „reklamami”. I z tej konfrontacji zawsze wychodził zwycięsko. Daje tu znać o sobie obsesja (a może: imperatyw) autorskości, komercyjna twórczość reżysera jest bowiem naznaczona jego indywidualnym językiem filmowym (polecam choćby dziełka wykonane dla American Express lub najświeższe, nakręcone dla Prady). Dość smutne wrażenie sprawia w tym kontekście zasłyszana z wiarygodnego źródła anegdota na temat Wojciecha Smarzowskiego, któremu już po sukcesie Wesela zdarzało się kręcić reklamówki w rodzaju tej dla firmy Winiary: niech za cały opis wystarczy informacja, że puentujący dialog opierał się na dwuznaczności słów „fasola Jaś” i „Jaś Fasola”. Zostawiam jednak na boku sromotne porażki polskich copywriterów. Być może reżyser Domu złego pojawił się tutaj nieprzypadkowo – przewijająca się przez filmy Andersona plejada aktorów oraz częstotliwość, z jaką pojawiają się w nich niektórzy z artystów (rekordziści to Bill Murray i Owen Wilson, którzy wystąpili w siedmiu produkcjach), każą myśleć o całej tej zdolnej zbieraninie jak o stałej trupie, teatralnym (i znowu teatr…) zespole, który wspólnie z reżyserem uczestniczy w realizacji jego ryzykownych projektów. Brzmi znajomo? Anderson, podobnie jak wspomniany Smarzowski, dał niektórym aktorom drugie życie (dobrym przykładem jest tutaj wspomniany Murray), za co możemy mu być tylko wdzięczni.
Wracając jednak do wspomnianego teledysku: właściwie mój głód powinien zostać już dawno zaspokojony – w wywiadzie, o którym była mowa, udzielonym portalowi Pitchfork, dziennikarz stwierdza, że właściwie cała ta twórczość to jeden wielki teledysk. Reżyser chętnie odkurza rockowe (i nie tylko) kawałki brytyjskich i amerykańskich kapel z lat 60. i 70. i być może jest tak, że brytyjskość i amerykańskość nie ograniczają się tu tylko do sympatii muzycznych. Gdybym miał określić akcję filmów Andersona pod względem chronologicznym, wskazałbym na pozaczasowość – owszem, jest jakieś „teraz”, któremu czasem nawet towarzyszy dokładna data, ale co było wcześniej i co będzie później? Gdybym miał natomiast umiejscowić twórcę pod względem geograficznym i kulturowym, to mój palec podróżowałby między Stanami Zjednoczonymi a Wyspami Brytyjskimi. Z jednej strony amerykańskie mity (podróż, poszukiwanie, próba osiedlenia), z drugiej brytyjskie, nieco bufoniaste wysmakowanie. Dlatego też równie dobrze mogę sobie wyobrazić w reżyserii Andersona zarówno film posługujący się konwencją westernu, jak i ekranizację powieści Dickensa (a jego zamiłowanie do bohaterów odrzuconych i marginalizowanych tylko mnie w tym utwierdza). Będę musiał się jednak obejść smakiem, w końcu Oliver Twist i Nicholas Nickleby to nie klasa średnia/wyższa, a twórca Bottle Rocket raczej niechętnie wziąłby się za barki z historią, która nie wyszła spod jego ręki (wyjątkiem jest animowany Fantastyczny Pan Lis na podstawie powieści Roalda Dahla).
Pomimo udanego Moonrise Kingdom daje o sobie znać pewna wątpliwość, o której była mowa wcześniej. Nie jestem pewien, czy Wes Anderson jest artystycznym geniuszem, czy jedynie mistrzem swojego rzemiosła. Wiem, co prawda, że posiada genialne wyczucie estetyki, jednak – czy tak silnie sprecyzowany kod estetyczny wystarczy, gdy obraca się w palcach te same tematy (w końcu tak ceniony przez reżysera Roman Polański, również „traumatyk” co się zowie, na tak wyraźny gest powtórzenia zdecydował się dopiero w wypadku Wenus w futrze, robiąc to w sposób bardzo świadomy)? The Grand Budapest Hotel będzie prawdziwą próbą ognia i (miejmy nadzieję) odpowiedzią na pytanie, czy Anderson ma nam jeszcze coś do powiedzenia. Przy okazji pojawią się w nim duże nazwiska, których nie mieliśmy wcześniej okazji oglądać u twórcy Rushmore. Może dla czterdziestoczteroletniego reżysera teraz właśnie jest doskonały moment na to, aby zdobyć się na najzuchwalszą z ucieczek – tę przed przyzwyczajeniami swoich widzów. Zresztą, nawet jeśli odpowiedź brzmi „nie”, to prawdopodobnie nie będziemy mogli oderwać wzroku od ekranu, w końcu „jak to jest zrobione?” rekompensuje czasem rozczarowujące odpowiedzi na pytanie: „o czym to jest”?