Anderson wie doskonale, jak w konsekwentny sposób pogrywać z odbiorcą. Dostajemy od niego filmy utrzymane na pierwszy rzut oka w estetyce rodem z kina familijnego oraz adresowanych do dzieci ekranizacji komiksów. Estetyce ukochanej i znienawidzonej – z jednej strony konotującej bezpieczeństwo i leniwy spokój niedziel spędzanych w dzieciństwie w domu rodzinnym, z drugiej strony przywołującej na myśl całe tony fatalnych z dzisiejszej perspektywy filmów o niewinnych sierotkach, gadających zwierzakach i brawurowych bliźniaczkach (zawsze granych przecież przez siostry Olsen). Z filmami Andersona jest jednak jak z sowami w Miasteczku Twin Peaks: nie są tym, czym się wydają. Pod doskonale wycyzelowaną pod względem plastycznym zasłonką i całym tym kreskówkowym entourage’em kryją się ogromne napięcia, traumy i znaczenia, do których można dotrzeć tylko, gdy przebije się przez pozór lekkości, którym drażni się z widzem reżyser. Ten (kluczowy, jak sądzę) dla całej tej twórczości zabieg został doprowadzony do perfekcji już w 2001 roku w Royal Tenenbaums (podaję oryginalne tytuły z rozmysłem – symptomatyczne wydaje mi się to, że polscy dystrybutorzy dają się zwieść pozornej infantylności tego kina i nadają mu tytuły w rodzaju Genialny klan – wspomniane Royal Tennenbaums – czy Kochankowie z Księżyca, czyli Moonrise Kingdom). I jak dotąd, co jest być może nieco niepokojące, nie znajdziemy w filmografii Amerykanina pozycji, która dorównywałaby temu filmowi.

O biografii Andersona nie wiadomo zbyt wiele. Nie dlatego, że wzorem Boba Dylana zabawia się z dziennikarzami, ponad suche fakty ceniąc sobie wciągającą, choć niemającą nic wspólnego ze stanem rzeczywistym opowieść. I nie dlatego, że stara się szczelnie ukrywać szczegóły swojego życiorysu w obawie przed utratą prywatności. O biografii Andersona nie wiemy zbyt wiele, bo i nie ma ku temu szczególnych powodów. Jest ona dosyć nieciekawa, brak w niej nagłych zwrotów akcji, problemów z narkotykami, seksualnych ekscesów, dzikich zwierząt, zamachów i przypadkowych spotkań z gwiazdami popkultury. Młody Anderson pobierał nauki na University of Texas. Kierunek około-filmowy? Nic podobnego, reżyser studiował filozofię. Trzeba przyznać, że nie brzmi to jak początek pasjonującej przygody. Chciałoby się wręcz zapytać: czy na świecie istnieje coś mniej rock’and’rollowego niż studia filozoficzne na uniwersytecie (po zadaniu tego typu pytania należałoby jednak zwrócić głowę w stronę Los Angeles z lat 60. i przypomnieć sobie o lekturowych zainteresowaniach Jima Morrisona – takich przykładów jest zresztą mnóstwo).

Cofając się jeszcze kilka lat wstecz: staram się sobie wyobrazić nastoletniego Andersona: pewnie bliżej było mu do Sama z Moonrise Kingdom niż do Ariego i Uziego z Royal Tenenbaums. Zważywszy na autobiograficzny aspekt Rushmore (drugi z jego pełnometrażowych filmów), w którym Jason Schwartzman gra freaka z dramatopisarskim zacięciem, można uznać, że takie porównanie nie jest chybione. Nawet jeśli szkolne osiłki bawiły się w najlepsze, spłukując głowę reżysera w klozecie, to na pewno biłyby przed nim czołem, wiedząc, jak niewiarygodne rzeczy dzieją się w wyobraźni tego chudego chłopca.

Oczywiście, trochę sobie mojego bohatera mitologizuję. Staram się narysować w ten sposób jasny, przejrzysty plan, który pomógłby choć odrobinę oswoić chaos i gmatwaninę tego wszystkiego – zupełnie jak bohaterowie Andersona, którzy wierzą, że mapa lub szkic choć na chwilę przytrzymują za kołnierz wściekłość i bezlitosność życia. No więc tak: wszystko przemawia za tym, że twórca Bottle Rocket to jeden z tych gości, których doskonale znacie (a może sami nimi byliście? jesteście?): nie do końca przystosowany, raczej niezdolny do budowania relacji z rówieśnikami, wyobcowany i zafiksowany na punkcie swojej wyobraźni dziwak, który umiłował sobie zmyślenie (właściwie to właśnie jemu przyznaje walor realności), a cały wolny czas spędza z ulubionymi książkami i filmami zabunkrowany w swoim pokoju. Bardzo licuje z wizerunkiem dorosłego mężczyzny o wyobraźni obciążonej lekturami dla młodzieży i kreskówkową estetyką, nieprawdaż? Rzeczywiście, to dość wygodny gotowiec i nie trzeba być w żadnym wypadku księciem intuicji, żeby taką diagnozę postawić. Prawdopodobnie jednak nie jest to diagnoza wydumana. Dodajmy do tego choćby pisane w wieku nastoletnim sztuki teatralne (zupełnie jak Margot z Royal Tenenbaums i wspomniany Max Fischer z Rushmore) oraz kręcone niemal bez przerwy amatorskie filmy i już wiadomo, że mamy do czynienia z kimś zdeterminowanym, aby związać swoje życie z pewną twórczością artystyczną.

Trudno powiedzieć, czy decyzja o rozpoczęciu studiów filozoficznych oznaczała chwilowe pożegnanie się z marzeniami o glorii i chwale reżysera filmowego. Być może była ona po prostu ucieczką przed patronizującą ręką szkoły artystycznej – Anderson chciał grać wedle swoich zasad i sam najlepiej wiedział, jak ma wyglądać kino w jego wykonaniu? To tylko przypuszczenia, pewne jest natomiast, że na uniwersytecie w Austin poznał osobę, której wpływ na jego dalszą twórczość jest nie do przecenienia. Mowa o Owenie Wilsonie. Owenie Wilsonie, którego znałem jako aktora długo przed obejrzeniem pierwszego filmu Andersona. Owenie Wilsonie, który był dla mnie „tym gościem od mniej lub bardziej debilnych komedii”. Przyznaję, gdzieś głęboko w mojej świadomości wyświetla się film dla młodzieży, w którym Wilson wespół z Ashtonem Kutcherem przeżywają różne „szalone” perypetie, wraz ze znajomymi rozbijają samochody, podrywają cheerleaderki i chodzą na imprezy, gdzie alkohol pije się z jednakowych plastikowych kubków. Naturalnie, taki film nigdy nie powstał i można śmiało założyć, że już nie powstanie. To raczej dowód na to, jak umiarkowanym respektem darzyłem przyjaciela Andersona, dopóki nie zobaczyłem go w Royal Tenenbaums, a następnie w The Darjeeling Limited i innych. Wilson jest dla Andersona nie tylko aktorem idealnym, doskonale łączącym lekkość i głupawą wręcz komediowość z psychologicznym ciężarem (rzućmy też okiem na jego życie prywatne: przyciągająca uwagę kobiet aparycja i niezbyt staranny dobór ról, z drugiej: próby samobójcze). Jego wkład w twórczość reżysera wiąże się też ze współautorstwem scenariuszy do trzech filmów. Mało? To dodajmy jeszcze, że oficjalnym debiutem Andersona jest krótkometrażowy Bottle Rocket – wspólny film, który powstał jeszcze w trakcie studiów na University of Texas. Początkowo wyświetlany w telewizji lokalnej okazał się na tyle dużym sukcesem, że trafił na festiwal w Sundance. Tam również spotkał się z bardzo ciepłym przyjęciem, więc pojawiła się możliwość nakręcenia filmu pełnometrażowego, który nosi ten sam tytuł (samo dzieło może i nie należy do najwybitniejszych, ale ma swoich wiernych fanów). Wydaje się więc, że uczelniana przyjaźń dwóch mężczyzn była niejako aktem założycielskim twórczości Andersona.

„Właściwa” twórczość zawierająca elementy, dzięki którym Teksańczyk stał się jednym z najoryginalniejszych współczesnych filmowców, zaczyna się jednak od Rushmore. To tu dają znać o sobie „kreskówkowe” konstruowanie wyglądu postaci oraz główne obsesje (lub inaczej, niech będzie: „wielkie tematy”) reżysera. Tutaj również Anderson sięga po raz pierwszy po chętnie wykorzystywany później zabieg – umieszcza w swojej narracji elementy pastiszowo-teatralne. Po co twórcy Moonrise Kingdom te dziwaczne parateatrzyki głównego bohatera? Można zakładać, że składają się one na ogólną strategię deziluzyjną. Wszak postrzeganie sztuki teatralnej poprzez założenie, że działania aktorów i reszty twórców mają na celu stworzenie iluzji realnego świata, to spory błąd. Jest wręcz przeciwnie, pod względem formalnym teatralność jest konwencją, jedną z zasad gry, sama treść zdarzenia scenicznego może być ściśle powiązana z (cóż to za problematyczne słowo) rzeczywistością, nie ma tu jednak mowy o mimesis, a jeżeli już mimesis, to świadomie kalekie i połamane. Rzecz jasna w obliczu mnogości nurtów teatralnych trudno jest ogarnąć całe zagadnienie tą jedną, dość jaskrawą tezą. Anderson odwołuje się jednak przede wszystkim do „instytucji” szkolnego teatrzyku. Gra w udawanie przenosi się na całą plastyczną stronę jego filmów. Precyzyjnie skonstruowana przez Andersona przestrzeń przypomina makietę, to ogromny domek dla lalek, do którego wpuszczono żywe (?) postaci.

Być może ta misterna, dopracowana w każdym calu rekwizytornia to kolejna z jego ucieczek. Z niedorozwiniętego estetycznie życia przenosimy się w przestrzeń o jasno wyznaczonych prawach i granicach, zupełnie jak w grze planszowej (wszak Anderson to twórca analogowy, jeżeli jego postaci słuchają muzyki, to na nie najnowszych urządzeniach – sam reżyser tłumaczył w wywiadzie udzielonym portalowi portalowi Pitchfork, że to daje bardziej romantyczny efekt). Wykreowany świat nachalnie wymyka się prawidłom realizmu. Nieprzypadkowo – tego typu zabieg pozwala na zagranie szalenie dobitnym kontrastem. Być może bohaterowie tych filmów nie wyglądają na pierwszy rzut oka jak postaci z krwi i kości, jednak kiedy krew pojawia się w tym wyestetyzowanym otoczeniu, to jest to – proszę wybaczyć tę wojaczczyznę – krew prawdziwa. Paradoksalnie: wizualna gładkość i scenograficzna precyzja predestynują co prawda twórcę do bycia ulubieńcem hipsterów, jednak pęknięcia, z jakimi mierzy się widz tych filmów, są dokładnie tym, czego brakuje obowiązującej obecnie, zupełnie przezroczystej estetyce Instagramu.

Ciąg dalszy tutaj: Wielkie ucieczki Wesa Andersona – cz. 2