Olga Szmidt: Napisałeś biografię polskiej sztuki współczesnej?

Karol Sienkiewicz: Nie żartuj. Nie, bo to nie jest biografia, chociaż są tu wątki biograficzne kilku artystów. A dwa, że to jest tylko jakiś fragment polskiej sztuki współczesnej. Ale fragment, który był szczególnie ważny w tym momencie – dla lat 90 – i może stanowić ważny punkt odniesienia dzisiaj. Co nie znaczy, że nie działo się wtedy nic poza tym, co opisuję. Jest przecież sporo artystów, którzy zamykają się w swojej pracowni i to im wystarcza. Nic w tym złego. Interesowali mnie ci artyści, którzy odpowiadali na zmieniającą się dynamicznie rzeczywistość. W dodatku byli atrakcyjni jako bohaterowie, wchodzili w relacje ze sobą, ich wątki się często przecinały, dzięki temu mogłem stworzyć w miarę spójną narrację.

Jest to w takim razie pewnego rodzaju przegląd interesujących cię wydarzeń w polskiej sztuce krytycznej?

Nie przegląd wydarzeń, lecz ciąg przyczynowo-skutkowy, układający się w opowieść. To jest raczej ten wycinek sztuki, który był bardziej zaangażowany w zmianę społeczną. Krytyczne myślenie o tym, co się dzieje wokół. Traktowanie sztuki jako aktywności niezwiązanej z rzeczywistością, wyabstrahowanej z niej jest dla mnie mniej ciekawe.

A dlaczego jest to mniej ciekawe? Dlaczego sztuka, która czasem sięga wręcz po światotwórstwo, nie może być aktywna społecznie?

Może, ale w dużo mniejszym stopniu, a zazwyczaj po prostu utrwala status quo. W tym wypadku interesowała mnie sztuka, która stwarza fakty społeczne, którą można w ten sposób opisać. To ona proponowała – w szerszej perspektywie – zmianę społeczną.

Artur Żmijewski, „Berek”, kadr z filmu, 1999. Dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal.

A jaka sztuka polska, tworzona po 1989 roku, nie mieści się w tej perspektywie?

Ja opisuję grupę artystów. Wszystko inne jest tłem lub się po prostu „nie mieści” – takie są wymogi i ograniczenia książki. Na pewno wypadają z tego malarze – właściwie wśród moich bohaterów nie ma żadnego malarza. Nie zajmuję się też większością artystów, którzy debiutowali w poprzednich dekadach – a oni cały czas byli, aktywnie tworzyli. Nawet Mirosław Bałka, który w tym czasie był bardzo ważnym artystą, u mnie występuje raczej na drugim planie, jako punkt odniesienia. Potem, około 2000 roku pojawia się w Polsce grupa Ładnie, też w to nie wchodzę. To cały czas gdzieś jest, funkcjonuje przez całe lata 90, ale to się w moim spojrzeniu już nie mieści. Nie miałem ambicji opisania całego krajobrazu polskiej sztuki w tej dekadzie. Co innego mnie interesowało.

Co się dzieje w takim spojrzeniu z takimi artystami, jak powiedzmy, Zdzisław Beksiński?

Jak to co? Beksiński zabarykadowuje się wtedy w swoim domu.

I zamęcza się ze swoim synem.

Oczywiście takie książki jak moja budują i petryfikują kanony i nie mówię, że nie robię tego z premedytacją. Ale to jest jeden z wielu głosów, ta książka. Świat się na niej nie kończy.

Pisząc o artystach krytycznych nie muszę pisać o Beksińskim, między nimi nie było żadnych punktów styku. Ani moi bohaterowie nie interesowali się Beksińskim, ani pewnie on nimi. I tyle.

Stawiasz jednak w tej książce bardzo wyraźne granice.

Piszę o grupie artystów, a nie o tym, kto jest in, a kto jest out. To nie jest tak, że mam zbiór setek artystów i sobie wybieram tych, którzy mi pasują do jakiejś układanki. Ta układanka już tam w pewnym sensie była, a ja odnajduję w niej opowieść. Oni byli sobie bardzo bliscy, chociażby przez fakt studiowania w jednej pracowni – u profesora Grzegorza Kowalskiego, albo przez fakt, że Zbigniew Libera mieszkał u Zofii Kulik i płacił za czynsz, pozując do jej fotografii. To były personalne i indywidualne kontakty, oni na siebie nawzajem jakoś wpływali. Czuli, że tworzą w jednym nurcie, że są sobie artystycznie i myślowo bliscy. Do tego ich indywidualne wątki bardzo często się przecinały. Ja opisuję ich, nie zastanawiam się, co wchodzi, a co nie do tego zbioru. Jest sporo epizodów i faktów, które dzieją się gdzieś wokół. Musiałem dokonywać wyborów. Nie opisałem wszystkiego.

Zbigniew Libera, „You Can Shave the Baby” (z cyklu „Urządzenia korekcyjne”), 1995. Dzięki uprzejmości artysty.

A od czego się to wszystko zaczyna?

W książce zaczyna się od ucieczki Zbigniewa Libery z Egiptu, ale cała historia zaczyna się gdzieś w latach 80… Dla każdego z nich zaczyna się to kiedy indziej i gdzie indziej. Ale uogólniając, powiedziałbym, że początków szukać należy w latach 80 wśród artystów, którzy nie utożsamiali się ze sztuką reżimową, pokazywaną w oficjalnych galeriach, ale równocześnie nie utożsamiali się ze sztuką opozycyjną czy przykościelną. To był taki podstawowy podział w polskiej sztuce lat 80, specyficzny dla Polski – albo, albo. Ale byli artyści, którzy dystansowali się od jednego i drugiego, starając się szukać indywidualnych ścieżek. Takim artystą był wtedy Zbigniew Libera, związany ze środowiskiem łódzkim. Można też sięgnąć głębiej i wtedy trafimy w lata 70, a nawet 60, gdzie szukać należy korzeni pracowni Grzegorza Kowalskiego i tego etosu, który tam się skrystalizował.

Tam też powstawały pierwsze bezpośrednie relacje.

Tak, to zawsze są bezpośrednie relacje. Tutaj są jakieś kontynuacje, relacje międzypokoleniowe. Oczywiście pracownię Kowalskiego „wyciąga się” od Oskara Hansena, Jerzego Jarnuszkiewicza, od środowiska galerii Repassage działającej przy Krakowskim Przedmieściu w latach 70., gdzie powstawały bardzo specyficzne praktyki i teorie artystyczno-życiowe. Ci artyści traktowali sztukę jako pełniejsze, bardziej wartościowe przeżywanie.

Czy nie taka była też rola domu Zofii Kulik? Urastającego do rangi ośrodka egzystencjalnego?

Na pewno. Oni, Kulik i Kwiek, tworzyli instytucję prywatno-publiczną, tam na pewno są też korzenie sztuki krytycznej. Może „ośrodek egzystencjalny” to trochę za dużo powiedziane. Ale w tych różnych, czasami powiązanych ze sobą miejscach można szukać źródeł etosu fundującego tę sztukę.

A co było największą przeszkodą dla sztuki krytycznej?

Hmmm….

No bo łatwo nie było, prawda?

Nie było, nie było. Ale zastanawiam się, czy ta sztuka nie wynikła też z konfliktu, jaki ci artyści odczuwali w kontakcie ze społeczeństwem. Przeszkodami były na pewno niezrozumienie, to, że działali głównie w pojedynkę, a nie mieli żadnego wsparcia instytucjonalnego. Bardzo słabo ich rozumiała krytyka artystyczna, która za nimi po prostu nie nadążała. Plus to, co zawsze jest przeszkodą dla sztuki w Polsce, czyli niski status społeczny w hierarchii sztuk – gdzieś na szarym końcu.

Ciekawe, że nie wymieniasz ekonomii.

Myślę, że oni sobie świetnie radzili w tych trudnych warunkach. Dzisiaj to bardzo wyraźnie widać, że warunki ekonomiczne mocno ograniczają artystów, ale wtedy – wydaje mi się, że nie odczuwali swojej sytuacji jako trudniejszej od reszty społeczeństwa. Próbowali sobie raczej z tym radzić. Jacek Markiewicz założył hurtownię opakowań jednorazowych i próbował stąd pozyskiwać środki na prowadzenie galerii…

Najbardziej mnie wzruszyły plany Katarzyny Kozyry i Katarzyny Górnej i ich biznes reklamowy, który zajmował się m.in. fotografiami jogurtów.

Artyści cały czas to robią. Dzisiaj też niewielu artystów utrzymuje się z własnej sztuki i ratuje się w jakiś inny sposób. Bardzo często robiąc takie komercyjne zlecenia, którymi rzadko się chwalą. Ale to był pewien początek, całe społeczeństwo przestawiało się na inne tory, i myślę, że ci artyści sobie świetnie z tym wtedy radzili. Przeżyli i jednocześnie nie zatracili swej bezkompromisowości.

Katarzyna Kozyra, „Piramida zwierząt”, jeszcze na Wydziale Rzeźby ASP, 1993. Dzięki uprzejmości artystki i Fundacji Katarzyny Kozyry.

A ta kwestia instytucjonalna? Czy przełom roku 1989 roku w sztuce miał duże znaczenie?

Wiesz, problem w sztuce polegał na tym, że te instytucje wcale się tak szybko nie reformowały, jak mogłoby się wydawać. Taką nową instytucją było Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie – artyści się gromadzili wokół CSW, bo czuli, że to jest ich miejsce. Podobnie było w przypadku Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie za czasów, gdy prowadził ją Ryszard Ziarkiewicz. Bardzo powolne zmiany następowały w Zachęcie w Warszawie. Ale jakby spojrzeć w ogóle na instytucje prezentujące sztukę współczesną w Polsce, to ta reforma zajęła bardzo dużo czasu. W niektórych z nich zmiany to kwestia kilku ostatnich lat.

Z czego właściwie wynika ta różnica? W przypadku instytucji czy czasopism kulturalnych i literackich odbyło się to chyba prędzej. Także w przypadku literatury chętnie ustawia się granicę w 1989 roku.

Nie wiem, czy potrafię ci odpowiedzieć. Oczywiście rok 1989 był ważną cezurą i tutaj. Ale łatwiej jest założyć pismo niż zbudować sprawnie działającą, profesjonalną instytucję wystawienniczą, z kontaktami zagranicznymi i szeroką ofertą, atrakcyjną dla publiczności. W przypadku sztuki instytucje odgrywają dużo większą rolę niż w literaturze. Bez nich sztuka nie istnieje, nie ma odbiorcy. Bardzo długo też nie funkcjonowały galerie niepubliczne, prywatne. Przez całe lata 90. właściwie nie mieliśmy prywatnych galerii. Nie istniał ten model prywatnej galerii, która reprezentuje, sprzedaje i promuje artystę. To ma swoje dobre i złe strony, ale wtedy nie było takiej alternatywy. Po 2004 roku to się jakoś ruszyło.

Unia Europejska? Serio?

Na pewno. To nie jest przypadkowe. W momencie wejścia Polski do Unii Europejskiej polscy artyści zaczęli być dostrzegani. To był największy kraj, który wszedł do Unii. I polscy artyści bardzo szeroką grupą weszli do europejskiego i światowego obiegu. Za tym poszły galerie prywatne i zmiany w galeriach publicznych – one się mocno przekształciły czy zreformowały. Także polscy kuratorzy zaczęli stanowić część europejskiej sieci. To właśnie zmieniło krajobraz. Dziś niemal wszystkie międzynarodowe pisma poświęcone sztuce zamieszczają recenzje z wystaw w Polsce. To znak, że weszliśmy do centralnego obiegu.

Jaką rolę w tej historii odgrywa Anda Rottenberg?

Przykleiła się do niej figura ofiary, ale przez cały czas była sprawnym politykiem, myślała strategicznie, jak rozegrać sytuację, aby coś wygrać, ale bez uszczerbku dla morale. Była też w pewnym sensie modernizatorką.

A więc?

Odgrywała różne role. Raz, że próbowała reformować galerię Zachęta. Dzisiaj się mówi, że być może za mało radykalnie, za powoli to tam szło, ale szło. Rottenberg zmieniała kanony. Bardzo szybko kupiła Piramidę zwierząt Kozyry do kolekcji Zachęty. Generalnie dzięki niej częściowo zostało zdjęte z Kozyry odium skandalistki. To pozwoliło Kozyrze mniej więcej normalnie pracować i tworzyć serię dzisiaj już kanonicznych dzieł, takich jak Łaźnia żeńska i Łaźnia męska. Ale nie powiem, że Rottenberg była dla samej sztuki krytycznej bardzo ważnym aktorem. W pewnym momencie stała się ofiarą ataków. Myślę, że te wszystkie skandale w Zachęcie były wynikiem jej bezkompromisowości. Stanęła za artystą, po stronie wartości, i to było bardzo ważne. W Polsce nie zawsze tak się działo. Ona potrafiła to zrobić i wziąć na siebie konsekwencje tej postawy, ale ze swego odejścia z Zachęty uczyniła kartę przetargową w innych rozgrywkach. Ten gest odwagi jest dzisiaj ważnym elementem mitologii jej postaci.

Kiedy meteoryt uderzył Jana Pawła II w galerii, to ona przede wszystkim dostała cięgi, a nie artysta.

Artysta był zagraniczny! Chyba bardzo go to nie obchodziło. A ona była na miejscu.

Właśnie, zagraniczny artysta.

Trudno, żeby Polacy Włocha… Tak, ale jednak wzięła to na siebie. Wzięła na siebie odpowiedzialność jako dyrektorka, mimo że to była decyzja kuratora, Haralda Szeemanna, by pokazać tę konkretną pracę Maurizio Cattelana. Tak właśnie powinni działać dyrektorzy instytucji.

Ci, którzy mają sztukę krytyczną w kolekcjach?

Mają i nie mają, to bywa wybiórcze. Dyrektorzy w ogóle – powinni stawać po stronie artystów, chronić ich wolność. Nadal czekam na to, żeby ktoś ponownie pokazał Pasję Nieznalskiej. Myślę, że to byłby przełomowy moment, który by pokazał, że ta historia się już skończyła, że już pewne rzeczy przetrawiliśmy. Jednak wydarzenia z zeszłego roku z Centrum Sztuki Współczesnej, różańce odmawiane pod pracą Jacka Markiewicza, rzucanie w nią farbą, pokazują, że może nie przetrawiliśmy, że ta sztuka cały czas jest wykorzystywana w politycznych grach, a religia w coraz większym stopniu jest przedmiotem tabu.

Jacek Markiewicz, „Adoracja Chrystusa”, kadr z filmu, 1992. Dzięki uprzejmości artysty.

Na tym chyba też polega ta gra.

Sztuka daje widzialność. Na sztukę się patrzy i w pewnym momencie bardziej radykalne prawicowe grupy się zorientowały, że bardzo łatwo jest na jednym wybryku w galerii coś zyskać. Tani rozgłos. Od razu się pojawiają dziennikarze i performujący w galeriach politycy, np. zdejmujący głaz z pleców kukły papieża. W pewnych kręgach stają się momentalnie bohaterami.

A czy możemy sobie wyobrazić sztukę krytyczną bez – czasami nawet dość prostackiego – oburzenia? Czy to nie jest trochę jej koło napędowe?

Myślę, że myślenie o skandalu nigdy nie było motywem działania tych artystów, mimo że ta sztuka bywała prowokacyjna. Akcja – reakcja. To na pewno. Ale nie zawsze dyskusja musi być prowadzona za pomocą mało konstruktywnych narzędzi, które właściwie ją uniemożliwiają. Myślę, że większość tej sztuki nie była nastawiona na to, że będzie wzbudzała skrajne emocje. Raczej to było nastawione na dialog, nowe głosy.

Na pewno kopulacja z krucyfiksem nie jest nastawiona na prowokację? Albo Piramida zwierząt nie jest nastawiona na prowokację?

Myślę, że nie. Oni jeszcze nie byli tego świadomi, wydawało im się, że wszystko im wolno, nie oglądali się na to, co inni powiedzą. Dlatego ten skandal tak uderzył w Kozyrę. Nikt się nie spodziewał, że to się tak szeroko odbije, a praca Markiewicza w ogóle nie wzbudziła żadnych emocji. To przyszło później.

Pojawiali się raczej w mediach jako skandaliści, prawda?

Rzeczywiście były takie artykuły w rodzaju „Anda Rottenberg i jej przyjaciele”. Co ciekawe, to niekoniecznie byli artyści, z którymi ona współpracowała czy wystawiała w Zachęcie. Raczej stworzono grupę skandalistów, których należało potępić, dużo się wokół nich biło piany, stawali się trochę bardziej rozpoznawalni, ale ostatecznie to nie grało na ich korzyść. To raczej sprowadzało ich wypowiedź do skandalu, wybryku…

I wypowiedzi publicystycznej.

Wypowiedź publicystyczna to jest bardzo dobra kategoria. Nie obrażałbym się na miejscu artystów na traktowanie ich sztuki jako rodzaju publicystyki, w tym nie ma nic złego. Chociaż trzeba zauważyć, że ta sztuka się do publicystyki nie sprowadza, zawiera niuanse publicystyce obce, inne narzędzia, pozwala dotrzeć tam, gdzie dziennikarz nie dociera. Ale sztuka bierze udział w ważnych dyskusjach. Artysta może się mierzyć z publicystami.

Czy można wyobrazić sobie katolicką sztukę krytyczną?

Ja myślę, że jest… Teraz pod pojęciem „sztuka krytyczna” rozumiemy konkretną grupę artystów, więc staje się to terminem historycznym. Bardzo katolickie to nie było, nawet jeśli Markiewicz twierdził, że pieszcząc nago krucyfiks, jednocześnie modli się do „prawdziwego Boga”. Na pewno wyobrażam sobie sztukę, która próbuje wpływać na rzeczywistość i popularyzować pewne wartości. I taka sztuka katolicka jest, chociaż poza mainstreamem. Ale katolicyzm jest bardzo doktrynerski. Więc katolicka sztuka propagandowa, apologetyczna tak, krytyczna – nie.

Dlaczego polska sztuka krytyczna tak bardzo zainteresowała się religią i kościołem?

W latach 80. sztuka była bardzo blisko kościoła. Generalnie środowiska opozycyjne lgnęły do kościoła. Po 1989 roku okazało się, że kościół zaczyna odcinać od tego kupony – religia w szkołach, nieprzedyskutowany ze społeczeństwem konkordat. Do dziś nie zostało to zastopowane. A parę osób zdawało sobie z tego sprawę, że to stało się nagle oficjalne, centralne i wszechobecne. Chodziło więc o to, by pojawiły się inne głosy, żeby doktryna katolicka nie była obowiązująca wszędzie i dla wszystkich. Dziś też otwieram gazetę i czytam, co powiedział biskup. [śmiech] Bez kościoła nie da się opowiedzieć o Polsce, nie da się napisać książki takiej, jak moja. Chociaż osobiście omijam kościół szerokim łukiem, to ta instytucja często determinuje moją pozycję jako obywatela, jako Polaka. Ciągle coś mi się próbuje narzucać. Jak się temu nie przeciwstawisz, episkopat zaanektuje twoją głowę.

Robert Rumas, „Dedykacje I, II, III”, 1992. Dzięki uprzejmości artysty.

A co ta sztuka mówi o społeczeństwie lat 90.?

Myślę, że na początku artyści byli nieco zagubieni w rzeczywistości. Jednak nastawienie do społeczeństwa było raczej foucaultowskie. W latach 80. było wiadomo, skąd pochodzi opresja, że opresyjne są władze. Inni zauważali, że opresja może przychodzić skądinąd. Tak jak Zbyszek Libera. Miał świetną intuicję ze swoimi pracami w latach 80, że opresyjne jest też społeczeństwo czy rodzina. I myślę, że ta świadomość przyszła w pełni w latach 90. Może stąd się brała „zimna wojna artystów ze społeczeństwem”. To w latach 90. objawił się, jak mówił Grzegorz Kowalski, kołtun. Wtedy też uwidoczniły się postawy ksenofobiczne, antysemickie (czego dowodzi historia Andy Rottenberg), nietolerancyjne. Nie wiem, czy społeczeństwo aż tak bardzo się w międzyczasie zmieniło.

Jakie jest więc miejsce odbiorcy tej sztuki? To chyba nie jest strategia typu „Herzlich willkommen!”.

Dlaczego nie? Ja uważam, że to jest też jakieś „Herzlich willkommen!”. Kiedy pierwszy raz miałem do czynienia z tą sztuką, poczułem, że ci artyści to ludzie bliscy mi myślowo. Ja się czułem bardzo zaproszony.

A kto nie jest zaproszony?

W sztuce jest dużo miejsca na różne postawy. Generalnie kultura jest egalitarna. Co nie znaczy, że z postawą konkretnego artysty wszyscy muszą się od razu utożsamiać.

Naprawdę? Polska kultura jest egalitarna?

Tak. A przynajmniej tak ją powinniśmy traktować. Można jej oczywiście zarzucać, że nie jest popkulturą. Może nie operuje takimi narzędziami, którymi może do siebie zachęcać, ale hmmm… Z założenia ta sztuka jest egalitarna. Co się z tym później dzieje – a to zadanie instytucji – to jest inna rzecz. Ale ja też nie uważam, że wszystko jest dla wszystkich. To ich wybór, że wolą oglądać telewizję niż iść do galerii. Ich prawo.

Czy na pewno to jest kwestia wyboru? Wybór jest chyba wtedy, kiedy mamy świadomość istnienia albo dostępności repertuaru.

To jest kluczowy problem, oczywiście. Myślę, że jest wielka dysproporcja w dostępności sztuki w centrum i na peryferiach. To, gdzie mieszkasz, determinuje to, czy masz dostęp do sztuki współczesnej, bo dostęp do sztuki dają instytucje, a one są w większych miastach. To się dzisiaj powoli zmienia, bo dynamicznie zmieniają się galerie także w nieco mniejszych ośrodkach, np. w Tarnowie, Olsztynie czy Nowym Sączu. Ale gdziekolwiek mieszkasz, raczej masz dostęp do książek, a przynajmniej ten dostęp jest ułatwiony, możesz obejrzeć film na Netflixie, ściągnąć e-booka, posłuchać muzyki, nawet bardzo awangardowej. By dotrzeć do sztuki, trzeba wykonać pewien wysiłek. Dzisiaj muzea starają się to zmieniać, wychodzić do widza z ofertą, np. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie stworzyło Filmotekę, internetową bazę kilkuset prac wideo polskich artystów.

Katarzyna Kozyra przy modelu nagrobka Jerzego Stajudy, projekt Pawła Althamera, 1992. Dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal.

A współczesna sztuka jest przyjemna?

Pytanie raczej, czy sztuka jest lekko- czy ciężkostrawna. Bywa różnie. Wydaje mi się, że sztuka krytyczna była jednak lekkostrawna. Nie wymagała wielkiego przygotowania intelektualnego czy teoretycznego. Ważniejsze było, by przyjść z otwartą głową, by nie kierować się uprzedzeniami. Pod tym względem ta sztuka była na pewno lekkostrawna. W przeciwieństwie na przykład do konceptualizmu, który często wymaga jakiegoś backgroundu filozoficznego. Jest też dziś sporo sztuki, którą nazwalibyśmy w jakiś sposób „przyjemną”, ale mnie nie interesują takie kategorie.

Chciałbyś, żeby coś się jeszcze przydarzyło sztuce krytycznej?

Ambicją jest, żeby została zauważona w Polsce jako bardzo ważny i formujący element naszej kultury. Żeby zauważono, że to są bohaterowie naszej polskiej rzeczywistości. Nie tylko Zanussi i Wajda, ale też Jacek Markiewicz, pieszczący krucyfiks.

A co z całego nurtu zostanie?

My zostaniemy. I mnóstwo sztuki zostanie.

Przeczytaj też: Wielka dama tańczy sama („Rottenberg. Już trudno”)