1-Joanna-Gorawska
WYWIADY | 04.02.2013

„Jestem ostatnim królem Polski”. Wywiad z Witem Szostakiem

Olga Szmidt: Nazywasz się Wit Szostak?

Wit Szostak: Nie, to mój pseudonim literacki.

Skąd ten pomysł?

Podjąłem tę decyzję wiele lat temu, jeszcze zanim debiutowałem. Nie do końca się z nią utożsamiam, ale trudno to zmienić. Swego czasu pomyślałem, że skoro planuję równolegle i karierę naukową, i literacką, to dobrze to jakoś rozgraniczyć dla wyraźnego komunikatu dla odbiorcy. Wiesz, że to jest naukowo-filozoficzne, a to jest literackie, żeby nie było żadnych pomyłek. Pamiętam taką sytuację, kiedy byłem jeszcze przed swoim debiutem prasowym – byłem akurat w księgarni, jakiś dzień po emisji Imienia róży, no i chłopcy młodsi ode mnie szukali Imienia róży. Niestety nie było tej książki, ale pani w księgarni im zaproponowała inną pozycję tego samego autora, więc kupili Supermana w kulturze masowej albo Dzieło otwarte. Byli zachwyceni, że mają może nie Imię róży, ale dzieło tego autora. Wtedy pomyślałem sobie, że będą bardzo biedni, kiedy otworzą sobie Dzieło otwarte Eco, mając nadzieję na tekst podobny do Imienia. Wtedy stwierdziłem, że pewnie nie będę miał takiej sławy jak Umberto Eco, ale żeby wprowadzić jasny rozdział między tymi polami działalności, będę używał pseudonimu.

To bardzo wyraźna strategia wobec czytelnika, ale też bardzo rzadka współcześnie. Raczej nieczęsto się to spotyka.

To prawda. Tak szukam teraz pseudonimów i rzeczywiście trudno mi jakieś wskazać w polskiej prozie.

Można powiedzieć o Sławomirze Shutym, ale to jest nieco inna kategoria.

Tak, to jest coś innego. W ogóle ta funkcja pseudonimu się wcześnie pojawiła, ale dojrzałem do tego dopiero później. W takim sensie dojrzałem, że zauważyłem wiele twarzy, wiele głosów, które są w człowieku. Coś takiego jak u Kierkegaarda, który każdą książkę pisał pod innym pseudonimem. Ja zachowuję ciągłość – wszystkie są Witowo Szostakowe, ale rzeczywiście kusi mnie czasami, żeby wydać coś pod innym pseudonimem i zobaczyć, jak to będzie z debiutantem. Tak to napisać, żeby nie było prostych skojarzeń z moją twórczością i stylistyką, a jednocześnie żeby zadebiutować jako maturzystka. Straciłem okazję debiutu jako maturzystka, więc pseudonim maturzystki mógłby mi pomóc.

Rozumiem, że kariera pisarska i kariera filozoficzna idą zupełnie dwutorowo w twoim przypadku?

Pytanie, co to znaczy „zupełnie”? To nie jest tak, że robię jakąś wielką tajemnicę z tego, jak się nazywam, gdzie pracuję. To nie jest tak, że to ukrywam skrzętnie.

Nie wiem, czy tak jest rzeczywiście. Spotkałam się nawet z tym, że grupa forumowiczów wspierała się w poszukiwaniach twojego prawdziwego imienia i nazwiska.

Sporo osób wie, jak się nazywam, zwłaszcza w środowisku fantastycznym, ale uznają moje prawo do anonimowości, więc rzeczywiście chyba tego jeszcze nikt w sieci nie ujawnił. Czego nie ma w sieci, tego nie ma, więc… Mimo wszystko nie robię z tego jakiejś wielkiej tajemnicy. To nie jest tak, że to zupełnie rozdzielam, natomiast pojawia się pytanie, na ile to można rozdzielić. Ja jestem człowiekiem ukształtowanym przez filozofię i myślenie filozoficzne, nie mogę sobie zrobić lobotomii i pisać literatury, zupełnie nie uwzględniając całego kontekstu filozoficznego, w którym jakoś funkcjonuję. No i w drugą stronę; jest kłopot, kiedy są jakieś teksty pograniczne, które wymagają większego bezpośredniego zaangażowania.

Tak było w przypadku dyskusji o powieści, którą zainicjowałeś w „Miesięczniku ZNAK”.

Tak, tam już występuję jako autor, ponieważ to mi daje jakikolwiek tytuł do mówienia o literaturze. Inaczej niż to, że jestem filozofem, bo to jednak nijak się nie wiąże.

Chyba jednak się wiąże, ale jednak…

No tak, to prawda. Mam jednak wrażenie, że to wygląda inaczej, bo jako filozof nie zajmuję się ani literaturą, ani… Wiesz, to by był głos człowieka, a tu autora. Wydaje mi się, że mój głos jest mocniejszy, a jednocześnie bardziej się wystawiam – to jest ryzykowniejsze w jakimś sensie. Bywały takie numery „Znaku”, kiedy publikowałem teksty i jako filozof, i jako pisarz. Zdarzyło się to chyba dwa razy. To się wiązało z tym, że akurat był jeden tekst bardziej literacki, Tolkienowski, już nie pamiętam, czy ja robiłem to jako Wit Szostak, a poza tym przeprowadzałem wywiad. Ten pierwszy poszedł pod moim nazwiskiem, czy na odwrót, już nie pamiętam.

To rzeczywiście miks.

Miks.

No właśnie. O Tolkienie mogę mówić tak i tak. „Znak” jest takim miejscem, gdzie w zależności od tego, jaki tekst się pojawia, tak jest podpisany. Nie zawsze to jest proste, ale na ogół mi się udaje.

Do powieści jeszcze wrócimy, ale jeszcze jedno pytanie: czym zajmujesz się jako filozof?

Zajmuję się głównie filozofią współczesną. Kręgiem filozofii dialogu i fenomenologii. Nazwisko klucz to Józef Tischner, uważam się za jego ucznia. Współzakładałem Instytut Józefa Tischnera w Krakowie, przez wiele lat byłem jego wicedyrektorem. Teraz zrezygnowałem z tej funkcji, pracuję tylko na uczelni. To jest klucz mocnego wejścia w ludzkie doświadczenie, ze szczególnym uwzględnieniem doświadczenia międzyludzkiego i tego wymiaru, jaki nadali temu filozofowie dialogu, Levinas…

Wydaje mi się, że to nie są rejestry obce twojej prozie.

Tak, w tym sensie mówię, że nie mogę sobie zrobić lobotomii. To są rzeczy, którymi się interesuję. Zresztą, jak czytam książki, to nie zastanawiam się, czy czytam je jako Wit Szostak. Znakomitym przykładem jest książka, którą przeczytałem ileś lat temu i zrobiła na mnie niesamowite wrażenie filozoficzne, a jednocześnie jest ważna dla mnie jako pisarza. To Problemy poetyki Dostojewskiego Bachtina. Nie zastanawiałem się, czy czytam ją jako filozof, czy jako pisarz. Są teksty, gdzie powołuję się na tę książkę (filozoficzne), ale też ta polifonia Bachtina jest ważna dla mnie jako pisarza. Nie da się tego oddzielić.

A czy decyzja, żeby pisać powieści, wynikała z pewnego, może nie rozczarowania, ale niedostateczności narzędzi filozoficznych, czy wykrycia innego pola doświadczenia?

Trudno mi opowiedzieć sam moment decyzji, bo to już było wiele, wiele lat temu.

W takim razie jak to teraz funkcjonuje?

Teraz to wygląda w ten sposób, że widzę siebie jako uczestnika dwóch logosów. Logosu dyskursywnego i narracyjnego. W gruncie rzeczy dzięki filozofii dialogu mam poczucie, że nie wszystko da się powiedzieć przez dyskurs. Miałem w pewnym momencie silne przekonanie, jak chyba każdy student filozofii, że otrzymam klucz do królestwa prawdy i już będę wszystko wiedział, a przynajmniej kilka lat. Mam takie poczucie, że dyskursowi się wiele wymyka. Opowieść czasami, mimo że dla wielu filozofów opowieść to takie proste wyobrażenie, które wymaga filozoficznego obrobienia… Czasami opowieść jest czymś ostatecznym. Nie da się już nic więcej i lepiej powiedzieć. Wszelkie analizy filozoficzne tej opowieści będą już wtórne i nic nie dopowiedzą. To myślenie w perspektywie opowieści, symbolu, metafory… bo moje filozofowanie też nie jest w taki sposób dyskursywne, jak filozofowanie Hegla powiedzmy, tylko raczej zanurzone w metaforach. Jest mi to bliższe i wydaje się hermeneutycznie ciekawsze.

Masz poczucie, że nie da się już nic więcej i lepiej powiedzieć po napisaniu Fugi?

To jest trudne pytanie. Na pewno nie da się powiedzieć więcej dyskursywnie. To jest takie trudne. Ja bym to pytanie złagodził, ja bym zapytał, czy ja jestem w stanie coś więcej powiedzieć. Na pewno są pewne pola, które bardziej się poddają dyskursywnemu myśleniu. Nawet biorąc te same doświadczenia, które są opisane, pewne rzeczy można przeanalizować. To nie jest tak, że dyskurs jest gorszy niż narracja, ale są pewne pola, które lepiej się poddają dyskursowi i pewna robota pojęciowa, szukanie precyzyjnych pojęć, jest bardzo ważna. Są też takie, które są dostępne narracyjnie. Myślę, że ja nie jestem w stanie powiedzieć nic więcej niż Fuga.

A to dla ciebie dzieło pełne i ostateczne czy raczej takie, które wyczerpuje twoje możliwości na ten czas?

Raczej to drugie, bo gdyby było to pierwsze, uznawałbym je za arcydzieło, a tak nie jest. Widzę masę mankamentów, ale też widzę, że nie jestem w stanie nic powiedzieć. Muszę sobie zrobić jakiś odpoczynek.

Fuga jest ostatnią częścią krakowskiej trylogii i, jak rozumiem, była w ten sposób zaplanowana od początku?

Nie.

Mówiąc szczerze, podczas lektury Chochołów nie sądziłam, że pojawi się jakaś druga część, po lekturze Dumanowskiego byłam właściwie przekonana, że to nie jest druga część, a dopiero po lekturze Fugi wiem, że to trylogia.

Dopiero jak zacząłem pisać Fugę, to mi się zaczęło układać trylogicznie i wtedy odsłoniło się jako pełen projekt. Skończyłem Chochoły i zacząłem pisać Fugę. Pisanie to jest zresztą zbyt dużo powiedziane, raczej zacząłem sobie projektować Fugę. Moje notatki do niej są nieco obszerniejsze niż ona sama. To nie są fragmenty tekstu tylko koncepcje, jakieś pomysły. Próbowałem się z tym mierzyć, wszystko przekształcało się w rozmaite wizje. Wtedy rzeczywiście wyszło mi, że to się jakoś łączy. Głównym bohaterem będzie Bartłomiej Chochoł. Uświadomiłem sobie, że zupełnie osobna opowieść zyskuje dla mnie jakiś nowy wymiar, a tymczasem przy okazji pisania Fugi pojawił się Dumanowski. W Dumanowskim jest kilka luźnych nawiązań do Chochołów, natomiast był on pisany na innej nucie. Pisząc Dumanowskiego i pracując w tym czasie nad Fugą, już wiedziałem, że Fuga domknie całość i będzie syntezą dwóch różnych, dziwnych książek, jakąś próbą pogodzenia tych dwóch żywiołów

A kim jest Bartłomiej Chochoł?

Nie wiem.

Nie jest ostatnim królem Polski?

Też. Jest ostatnim królem Polski, bohaterem narodowym, starcem, rencistą, człowiekiem spełnionym, każdym…

To jest bardzo unikalny everyman jak na everymana, prawda?

Idea tak rozumianego everymana – człowieka, który przeżył wszystko, jest każdym, ale nie człowiekiem bez właściwości – to myśl, która mi towarzyszyła od samego początku. Pierwsza powieść, jaką napisałem – ona się nigdy nie ukazała i bardzo dobrze – to była opowieść o człowieku, który przeżył wszystko i wspomina o tym w pierwszej osobie, więc gdyby nie fakt, że to była powieść w świecie fantasy, jest pewnym generalnym pomysłem Fugi. Ja to zresztą potem wykorzystałem w powieści jeszcze należącej do wczesnego okresu czystego fantasy i w Poszarpanym graniu pojawia się postać starego rektora akademii. Główny bohater go spotyka, jak on już jedzie spędzić ostatnie dni życia w klasztorze i opowiada mu, że był wszystkim. Tam była taka scena, w której on był bohaterem raz jako ofiara, raz jako kat, raz jako obserwator i tak dalej. Wchodził do tego samego pomieszczenia i wychodził na przestrzeni swojego stuletniego życia różnymi drzwiami, ale ta scena się powtarza w jego życiu. W gruncie rzeczy idea spójności jest konstruktem wymyślonym przez nas samych. Mówię teraz o ludziach zdrowych psychicznie. Mam poczucie, że mieścimy w sobie więcej głosów, niż się wydaje. Fuga jest dla mnie taką codą, bo puentuje ponad dziesięcioletni okres mojego myślenia o literaturze.

A te problemy tożsamościowe są dla ciebie równie istotne jak mity i legendy, o których często mówisz?

One się czasem wiążą, ale to raczej dwa osobne tematy. Myślenie mitologiczne i problem podmiotowości to są osobne sprawy. Czasami udaje się to spleść, bo czasami mit okazuje się świetnym wehikułem do opowiadania. To osobne obsesje.

Wspominasz o tym, że próbujesz w literaturze wypróbować podmiotowe scenariusze, ale czy traktujesz to jako eksperyment? Bo przecież i w ten sposób można by opisać Fugę.

Wszystko zależy od tego, jak będziemy rozumieli słowo eksperyment. Często przez literaturę eksperymentalną rozumie się literaturę, która jest tylko eksperymentem. Mnie interesują nowe formy do opowiedzenia pewnych treści, które może nie tyle nie dadzą się opowiedzieć w starych formach, ale w starych formach są już wypowiedziane. Pytanie, na ile da się powiedzieć o nich więcej. U mnie zawsze forma jest funkcją tego, co chcę powiedzieć. Tu jest też dziwne sprzężenie zwrotne, dlatego że forma determinuje, co mogę powiedzieć, więc siłą rzeczy pewne treści się w niej mieszczą, a pewne nie. To jest taki ścisły i dość dziwaczny w gruncie rzeczy związek. Kiedyś jako czytelnika interesowała mnie literatura eksperymentalna dla samego eksperymentu. To jest taka rzecz… może nie tyle, że się z niej wyleczyłem, ale nie tego już szukam. Wydaje mi się, że literatura ma przede wszystkim funkcję odsłaniającą.

Odniosłam wrażenie, że wprowadzając strukturę Fugi, niejako przymuszasz się do pisania kolejnych części, bo Fuga wymusza tę strukturę. Jeżeli coś zacząłeś, to musisz to skończyć i rozwinąć później.

Każda forma, jeżeli człowiek się zajmie nią konsekwentnie, jest wymagająca. Często przychodzi taki moment, kiedy myślisz: „a może rzucić tę formę i pójść na żywioł”, ale jednocześnie forma daje bezpieczeństwo. Traktuję formę jako dobre zabezpieczenie – z treścią może być różnie, ale mam formę, która mnie jakoś niesie. Ja się w ogóle nie przymuszam do pisania. Piszę szybko i z wielką przyjemnością, gdy mam okres weny – nie boję się tego słowa. Ci, którzy mnie znają, wiedzą, że jeżeli jestem w dobrym humorze, to znaczy, że piszę. Nie muszę się przymuszać do pisania.

To bardzo specyficzne, że byłeś w dobrym humorze podczas pisania Fugi…

Ta dobra forma nie wiąże się do końca z treścią, ale czuję jakąś moc twórczą i to mi bardzo dobrze robi. Mam kolegów, którzy piszą, mając jedną tożsamość, jako zawodowi pisarze. Wprowadzają w swoje życie dyscyplinę, codziennie piszą przez kilka godzin. Czasami literaturę, czasami publicystykę, ale mają takie idee, żeby w tych samych godzinach pracować. Wtedy czują się dobrze.

Etat.

Trochę efekt etatu, ale też w pewnym sensie przymus, bo człowiek jest leniwy. Jeżeli nie ma etatu zewnętrznego, to musimy sami sobie stworzyć dyscyplinę. Ja pracuję zrywami – mogę przez rok nic nie pisać, a potem nagle piszę książkę w ciągu miesiąca, dwóch, trzech. Fugę pisałem jakieś pół rok.

A to kawał książki.

Wydawca ją strasznie skompresował.

Fugę czy Chochoły?

Wszystkie właściwie byłyby półtora raza grubsze. Gdyby na przykład Chochoły ukazały się w takiej wersji jak Morfina Szczepana Twardocha, to miałyby nie 450 stron, tylko około 700. To jest kwestia oszczędności papieru. Ale wracając; przy dobrych dniach potrafię 40-50 tysięcy wklepać w komputer. Jak nie napiszę tego za pierwszym razem, to już nie napiszę. Nie jestem człowiekiem, który długo pracuje nad tekstem. To raczej moment koncentracji, który mam przy pisaniu, jest tak duży i tak intensywny. Wiesz, oczywiście robię stylistyczne poprawki, bo czasami fraza kuleje, ale generalnie…

Jak kończysz, to kończysz.

Jak kończę, to kończę. Z perspektywy pół roku jestem już innym człowiekiem niż ten, który to pisał i który trzymał w garści wszystkie nitki. Mnie się potem różne sensy już wymykają, więc za bardzo staram się nie ingerować w tekst, żeby potem wszystkiego nie zepsuć. Nie mówię o poziomie korekty, ale koncepcyjnie rzadko coś zmieniam.

A skąd się wzięła twoja wyobraźnia?

To jest pytanie, na które trudno odpowiedzieć. Mam ją. Jest. Nie wiem, skąd się wzięła.

A jak bardzo pochodzi z Krakowa? Jesteś w Krakowie co najmniej od trzech książek.

Tak. Do Krakowa dość długo dojrzewałem. Strasznie się bałem pisać o Krakowie. W ogóle boję się pisać o tu i teraz. Te książki niby się dzieją tu i teraz, poza Dumanowskim, ale jednocześnie opisują światy, których już nie ma. Mam wrażenie, że wobec współczesności jestem zupełnie bezbronny jako pisarz. Nie jestem w stanie o tym pisać. Mam wrażenie, że takie pisarstwo bardzo łatwo zamienia się w publicystykę, fabularyzowany reportaż. Weźmiemy sobie bohatera – kobietę, która pracuje w Biedronce, ma dwoje dzieci, mąż ją zostawił albo ona go zostawiła.

Wystarczy wziąć gazetę i rozpisać to na trzysta stron.

A taka literatura mnie w ogóle nie interesuje i się za nią nie biorę. Z drugiej strony wiem, że pisząc rzeczy współczesne, musiałbym używać dużo brzydkich słów, które jakoś nie przechodzą mi przez palce na klawiaturze. Piksel, mail, sms…

Myślałam, że gorsze. [śmiech]

Nie, o tego typu rzeczy mi chodzi. Wiem, że to dziwne, ale mam poczucie, że one są głęboko nieliterackie. Może to brzmi strasznie staroświecko. Jestem człowiekiem, który jest zanurzony we współczesność w tym sensie, że używam nowych technologii, ale jednocześnie pisanie o tym, że napisał maila albo wyskoczył mu na ekranie piksel, uważam za żenujące. Długo dojrzewałem do pisania o współczesności i przygoda z fantasy była chodzeniem opłotkami. Chochoły zacząłem pisać dziesięć lat po debiucie i to był pierwszy tekst, który dzieje się dzisiaj. Ten moment, kiedy powiedziałem, że napiszę coś, co się dzieje dzisiaj, był dla mnie przekroczeniem Rubikonu. Jestem w tym Krakowie, ale jednocześnie to jest trochę archaiczny Kraków.

Ten Kraków, o którym piszesz, jest bardzo tradycyjny. To wszystkie wyobrażenia o Krakowie, które ma cała Polska śmiejąca się z niego albo tęskniąca za nim. Rynek i kilka ulic wokół Rynku, architektura, kultura tradycyjna, bigosy, starcy i wariaci krakowscy…

Ten mój Kraków jest właśnie taki. Właśnie tak go postrzegam. Mieszkając przez lata na obrzeżach Krakowa, czułem się krakowianinem, ale do Krakowa to ja jeżdżę [śmiech]. Kraków ma silną ideę koncentrycznych kręgów i im dalej od niego, tym człowiek mniej uczestniczy w krakowskości.

Zdarzyło mi się słyszeć, będąc w Nowej Hucie, że ktoś jedzie do Krakowa.

No właśnie ja też zawsze jeździłem do Krakowa albo „do miasta”, ale tak mówili nawet ludzie, którzy mieszkali dużo bliżej centrum niż ja. Kraków się wydarza w centrum.

A chciałbyś się stąd ruszyć?

Nie. Trudno mi sobie wyobrazić, że mógłbym mieszkać gdzie indziej. Kocham to miasto. Wszędzie indziej czułbym się jak nie u siebie. Mam przyjaciela, który uwielbia Kraków, jest urodzonym warszawiakiem i mężczyzną po sześćdziesiątce, więc spędził w Warszawie całe swoje życie i mówi, że nie chciałby nigdy mieszkać w Krakowie właśnie dlatego, że chce do Krakowa przyjeżdżać. Ja mówię, że mam to samo – mieszkam w Krakowie i do Krakowa przyjeżdżam, bo to się nie wyklucza. Kraków jest dla mnie oswojony. Trudno mi sobie wyobrazić życie w Warszawie. To zupełnie inna koncepcja miasta. Pewne miasta mi się podobają. Duże, nowoczesne miasta mnie fascynują, na przykład Berlin.

Warszawa to wyjście pośrednie.

Nie mógłbym też na dłuższą metę mieszkać poza Polską. Przez rok żyłem w Turcji, w Ankarze – przez rok na ulicy nie słyszałem języka polskiego. Jeszcze jak mieszka się w Wielkiej Brytanii, to ten język jest osłuchany. Ankara jest bardzo europejskim miastem, o wiele bardziej niż Kraków i Warszawa razem wzięte. Dwadzieścia lat temu to było nowoczesne europejskie miasto ze wszystkimi udogodnieniami, których my nie mieliśmy. Ale to poczucie, że człowiek uczestniczy w świecie, gdzie nie rozumie języka ulicy… Nie jestem człowiekiem, który nasłuchuje ulicy, ale sam fakt, że ten szum jest w moim języku, jest dla mnie dość istotny. Lubię wyjeżdżać, ale na wakacje.

Mówisz, że nie słuchasz języka ulicy, ale w twojej prozie rozpoznać można pewnego rodzaju „nasłuchiwanie”. Twój język jest bardzo rozpoznawalny, nie do pomylenia po pierwszej przeczytanej książce, ale to nie jest język aktywny współcześnie. To chyba język zawieszony pomiędzy różnymi światami.

To jest wielkie pytanie i ja też się z nim borykam. Czy język prozy ma być językiem literackim, czy naśladownictwem języka potocznego? Ja mam wrażenie, że literatura jest kreacją i w związku z tym język też musi być kreacją. Nie do końca rozumiem zarzuty, że „ludzie tak nie mówią”.

Słynny zarzut wobec Doroty Masłowskiej.

Ludzie żyją w świecie, a książki żyją w książkach.

Czyli wracamy: „literaturę robi się ze słów”.

Właśnie. Dla mnie język jest ważnym miejscem. To zabrzmi bardzo patetycznie, ale jest takie zdanie i zawsze jak je sobie myślę, czuję wzruszenie, to jest z początku Listu o humanizmie Heideggera – Mowa to dom bycia. W domostwie mowy mieszka człowiek. Stróżami tego domostwa są myśliciele i poeci. To jest dla mnie tak piękne, że zawsze jak to mówię… Wydaje mi się, że próbuję być tym, może nie strażnikiem, ale w każdym razie chodzić wokół tego domostwa. Jakaś prawda i bycie wydarza się w języku. Moje poważne wejście w płaszczyznę literacką, kiedy przestałem czytać książki młodzieżowe, w sensie: Tomka Wilmowskiego, gdzie język był przezroczystym medium, nastąpiło wraz z poznaniem Leśmiana i Schulza. Po takim dotknięciu – nawet jeśli człowiek nie chce niczego naśladować – pozostaje jednak zupełnie inna wizja języka.

Ale też lokujesz się, zarówno jeśli chodzi o język, jak i doświadczenie, na marginesach kultury, prawda? Mimo tego, że mówimy o Rynku i trzech ulicach wkoło, to to nie jest centrum, to jest zawsze oddzielona, żeby nie powiedzieć: klaustrofobiczna, przestrzeń.

To prawda. Właśnie nie wiem, z czego to wynika. Może rzeczywiście to jest temat na jakąś psychoanalizę [śmiech].

Z dwojga złego lepiej psychoanalizę literatury niż psychoanalizę ciebie.

Tak, tak. Może to jest moim powołaniem. Urodziłem się w niszy, będę w niszy ze wszystkimi tego konsekwencjami, czyli niszowości i bycia na pograniczu.

Dobrze ci tam?

Generalnie tak. Po iluś krokach wiem, jakie są tego konsekwencje. Wiem, że jeżeli dalej będę tak pisał, to nigdy nie zaistnieję w szerokim obiegu literackim.

A w czym upatrujesz głównych przyczyn?

Na pewno jest wiele czynników pozaliterackich, ale je zostawmy. Ja w ogóle nie mam pojęcia, jak to funkcjonuje. Kiedyś próbowałem się zastanowić, dlaczego jedne książki wychodzą, zyskują uznanie, a inne nie zyskują – i nie potrafiłem na to odpowiedzieć. Nie piszę tak, że nagle tysiące ludzi powiedziałoby „tak, on nazywa nasze problemy!”. Muszę się z tym jakoś pogodzić, ale to jest życiowe pogodzenie. Nie wybieram tej niszy świadomie, tak po prostu wychodzi.

Ale twoi koledzy są w tym momencie mainstreamem. Jacek Dukaj, Szczepan Twardoch czy Łukasz Orbitowski. Pisarze, z którymi tworzysz.

Tak, zwłaszcza ta niesamowita i bardzo mnie ciesząca kariera Morfiny. Nagle z rozpoznawalnego, ale jednak będącego na marginesach, Szczepan stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych prozaików.

A nie jest ci przykro z powodu tego, co się dzieje z Bartłomiejem Chochołem w Morfinie?

Nie.

Ty się pastwisz nad Bartłomiejem w swoich powieściach – trudne doświadczenia na każdej stronie. Kiedy widzimy go w Morfinie, też nie spotyka go nic dobrego.

Nigdy nie patrzyłem w ten sposób na to, co Szczepan zrobi z bohaterem. Ja też nie mam poczucia, że się nad nim pastwię. Chcę pokazać człowieka w takiej perspektywie, a to, że to nie zawsze jest miłe dla tego człowieka… Pocieszmy się, że to jest tylko bohater literacki, więc nikogo nie krzywdzę.

Kiedyś zacznie cię nawiedzać. [śmiech]

[śmiech] No tak. My sobie podsyłamy w tej grupie (Łukasz Orbitowski, Szczepan Twardoch, Jacek Dukaj) teksty, czytamy je sobie nawzajem. I to było tak, że pisałem Fugę, a Szczepan napisał pierwszą część Morfiny. Nie pojawiał się żaden Chochoł, bo nie było w ogóle takich planów. Mówię mu: „Słuchaj, sytuacja jest dość ciekawa, bo piszemy i tam się pojawia 9 Pułk. Dziadek Bartłomieja Chochoła też jest z tego Pułku!”. I postanowiliśmy to jakoś wykorzystać. Doszliśmy do wniosku, że on umieści na marginesach swojej książki Chochoła, a ja umieszczę porucznika Kostka Willemanna – i tak też zrobiliśmy. U mnie z racji tego, że struktura tej powieści jest inna niż Morfiny, to się pojawia jako postać zupełnie epizodyczna. U Szczepana Kostek jest głównym bohaterem, więc i Chochoł jest mocniej wyeksponowany, bo Morfina jest bardziej epicka. Taka zabawa jest może trochę pretensjonalna, ale nas to cieszyło.

A cieszy was blog Kwiatkowie?

Tak, gdyby nas nie cieszył, to byśmy tego nie robili: jedyny powód to nasza wewnętrzna radość.

Ale upubliczniacie to. To nie są zabawy salonowe z XIX wieku.

Czasy się zmieniły i ludzie o wiele bardziej intymne rzeczy publikują w sieci. To już jest zobiektywizowana forma literacka, nie upubliczniamy naszej korespondencji na przykład, więc są granice. Stwierdziliśmy, że to jest dobry pomysł. Szczepan napisał pierwszy odcinek, potem Łukasz chyba, potem ja i potem doszliśmy do wniosku, że można coś z tym zrobić. Powstał blog i jak nam się zachce, to coś tam wrzucamy. Jest w tym pewien element próżności oczywiście, ale…

Z jednej strony funkcjonujecie już chyba jako „grupa pisarzy”, jeśli tak to można nazwać, ale z drugiej strony jest też środowisko fantastyczne.

Coraz mniejsze. Kiedy ja się pojawiłem w tym środowisku fantastycznym, jeździłem na spotkania z ludźmi, którzy się interesują literaturą. Nagle sobie uświadomiłem, że reprezentacja literatury to jest jakiś niewielki procent. Głównie są to korytarze ludzi poprzebieranych za szturmowców z Gwiezdnych Wojen i wampiry. Nagle poczułem, że to zupełnie obca mi rzecz. Ograniczam swoje uczestnictwo w konwentach. Bywa tak, że jak są zloty w Krakowie, to na nich nie jestem, tylko sobie wcześniej ustalam jakieś spotkania z paroma osobami. Rozumiem ideę przebierania się, bo jak byłem w liceum, to się przebierałem za hobbita i świetnie się bawiłem. Robiłem to w pewnym zamkniętym gronie, bo przeszkadzałoby mi, że dookoła są ludzie ubrani inaczej. Nie ma sensu przebierać się za hobbita, kiedy się jedzie tramwajem. Jak mieliśmy z kolegami towarzystwo Tolkienowskie, to bojkotowaliśmy konwenty, bo działy się w szkołach i uznaliśmy, że nie będziemy jako hobbici jeździć do szkoły podstawowej. To zresztą też dotyczy twojego pierwszego pytania o tożsamości. Ja tam miałem własną tożsamość, życiorys hobbicki i tak dalej.

Byłeś własnym wariantem hobbita…?

Tak. Miałem swoje imię i nazwisko, byłem jakoś skoligacony z najważniejszymi rodami. Byłem uczonym. Mieliśmy swoje bractwo uczonych i byliśmy historykami, którzy opisują historię Śródziemia, ale z wnętrza, nie z zewnątrz. Dopełnialiśmy ten świat, lecz nie jako ludzie, którzy wojują mieczem. I kiedy pojawił się literacki pseudonim, nie było to dla mnie nowością, bo miałem już przepracowaną ideę dwóch tożsamości. Funkcjonowałem równolegle jako licealista, a obok tego byłem hobbitem, który miał własne życie, drzewo genealogiczne bardziej mi znane niż moje własne.

Tworzone korzenie zawsze są bardziej idealne.

To była fajna zabawa. Wracając do pytania o środowisko – jest rzeczywiście w tym świecie bardzo silne środowisko literackie. Ono nie jest jedno. Ta „nasza” grupa, o której rozmawiamy, jakoś się wyemancypowała. Jedyną w niej osobą, która wprost mówi: „jestem autorem fantastyki”, jest Jacek Dukaj. My jakoś od tego odchodzimy w rozmaitych kierunkach. Przyjaźnimy się, spotykamy się, mailujemy i cenimy się nawzajem literacko. Jest to wygodne w przypadku rozmów o własnych tekstach z przyjacielem. Nie mamy z tym problemów, co nie znaczy, że się nie krytykujemy.

Jest zewnętrzna kontrola jakości. Koledzy kontrolują też jakość twoich wytworów.

Tak. To jest ciekawe, bo jesteśmy z tak różnych światów. Gdyby posadzić nas obok siebie i kazać napisać listę dziesięciu formacyjnych powieści w naszym życiu, to byłyby zupełnie różne listy. Może pojawiłaby się jedna, dwie wspólne rzeczy, ale przychodzimy z zupełnie różnych światów, światopoglądów. To jest przyjaźń, która narodziła się na terenie literatury. Jestem w środku, więc nie wiem, jak to jest postrzegane.

Nie tęsknisz czasem za odwrotem od współczesności?

Nie. Ja w zasadzie nigdy nie byłem wielkim miłośnikiem fantastyki. Wiem, jak to zabrzmi, ale faktycznie jest tak, że ja byłem wielkim miłośnikiem Tolkiena i to środowisko fantastyczne dawało taką mocną kartę, parę książek już przeczytałem, większość miałem za słabe. Fantastyka nie była literaturą, z której wyrastałem, potem poznałem rzeczy nowe. Ja odkryłem Tolkiena, w liceum czytałem głównie realizm magiczny, literaturę latynoską, Joyce’a, Dostojewskiego. Zawsze mnie interesowała fantastyczność w sensie odkształcenia świata. Przez lata bardziej ceniłem Márqueza niż Llosę.

A Llosa jest bardziej – wiesz, co mam na myśli – realistyczny.

Był taki moment, kiedy mi to przeszkadzało. Márquez też jest polityczny, ale mitycznie polityczny. Tak rozumiana baśniowość mnie pociągała. A fantasy uważam za płytką, wtórną wobec form. Ona dostarcza produktu dla ludzi, którzy chcą ciągle tego samego.

A widzisz jakąś wyraźną zmianę, ewolucję fantastyki?

Jest tak, że jeżeli coś się w fantastyce sprawdzi, to ten nurt będzie już trwał. Pojawiają się nowe zjawiska, ale to nie znaczy, że wygasają stare. Klasyczna fantastyka „Magii i miecza” będzie może nie zawsze, ale… Istnieje trwała potrzeba neverlandu, w którym będziemy mieli taki świat heroiczny, bez żadnych nawiązań do współczesności. „Zanurzmy się. Wejdźmy w świat, gdzie będą ludzie z mieczami w zbrojach, będą czary i będzie tak fajnie jak w baśni, tylko bardziej rozbudowane”. Jest pisarz, który radykalnie zakwestionował paradygmat Tolkienowski. Powiedział: żadnych krasnoludów, elfów i tak dalej. To są zupełnie inne teksty, dość interesujące. W Polsce nie aż tak docenione jak na Wyspach, dlatego że to jest bardzo silnie osadzone w tradycji anglosaskiej literatury, która nam nie jest aż tak dobrze przyswojona.

A byłeś na Hobbicie?

Byłem.

I jak?

Podobał mi się. Nie było to wielkie dzieło filmowe. Władcy Pierścieni można było zarzucić, że został filmowo spłycony. Rzeczywiście, Tolkien to jest bardzo głęboki myśliciel i wielu rzeczy zabrakło w ekranizacji. Hobbit jest powieścią w gruncie rzeczy dla dzieci, no i nie da się go za bardzo spłycić [śmiech]. Wręcz przeciwnie, pewne wątki zostają pogłębione. Miło się spędziło czas, patrząc na Bilba i krasnoludów.

A jakie kino poza tym cię interesuje? Mówisz głównie o literaturze, a jak jest z innymi światami kultury?

Trudno mi powiedzieć, jakie jest ich przełożenie na moją literaturę. Nie potrafiłbym podać jednego czy dwóch reżyserów, którzy są dla mnie najważniejsi i budują moje wyobrażenie. To banalne, co powiem, ale moja wyobraźnia filmowa została ukształtowana przez klasykę kina europejskiego – Bergman, Tarkowski. Byłem w takiej dobrej sytuacji, że kiedy chodziłem do liceum, a to jest okres, kiedy człowiek intensywnie chłonie wszystko, wtedy akurat było stulecie kina – i był taki cykl: sto filmów na stulecie kina, potem zrobiło się dwieście. To rzeczywiście była klasyka z górnej półki. Na pewno, kiedy biorę temat sagi rodzinnej, gdzieś tam z tyłu głowy jest Fanny i Aleksander. Od tego nie da się uwolnić. O jakiejś pustce, bohater zawieszony, Tarkowski zawsze wraca. Ale też nie jest tak, że oglądam tylko Tarkowskiego i Bergmana, ostatnio byłem na Django. Lubię Tarantino, lubię Bękarty wojny, nie przepadam za Kill Billem. Może dlatego, że jestem w ogóle niewrażliwy na filmy walki.

Przestrzeń w Fudze była budowana bardziej teatralnie niż filmowo. Tam są całe sceny, które można by było wystawić na sposób Kantorowski. Mała przestrzeń, niewiele przedmiotów, one grają różne role.

A co z przestrzenią?

Jeszcze wracając do Chochołów – w kinie francuskim jest tyle fantastycznych mieszkań z jakimiś rozgałęzieniami itd. Na przykład film, który nie jest dla mnie szczególnie rewelacyjny: Marzyciele Bertolucciego, tam jest takie dziwne mieszkanie. Ta przestrzeń mnie fascynuje. To jest na takim etapie projekcji. Ja się wychowałem w dość małym mieszkaniu, gdzie nie było specjalnych tajemnic, dlatego  przykuwają moją uwagę mieszkania, które żyją własnym życiem. Jak przyjeżdżałem do dziadków, to oni mieli takie duże mieszkanie w kamienicy. Było dla mnie obce, pachniało inaczej. W kinie francuskim jest najwięcej takich.

I w mieście Krakowie.

Tak.

Ale Bartłomiej Chochoł w pewnym momencie zajmuje się przede wszystkim likwidowaniem mieszkania.

To już jest taki etap, że on likwiduje. Ale jest taka jedna fuga, gdzie próbuje budować.

Mam wrażenie, że to jest najmocniejszy moment tej książki – gdy Bartłomiej Chochoł próbuje likwidować.

Ciekawe, bo robiłem ranking wśród przyjaciół i znajomych czytających Fugę na wcześniejszym etapie: która fuga jest dla nich znacząca. Odpowiedzi były różne. Oczekiwałem, że to będzie ta fuga likwidacyjna. Miło mi, że to mówisz. Gdybym miał wybrać jedną fugę i ocalić, to tę jedną.

Zgadzamy się.

Fugi nie da się opowiedzieć inaczej. Ta obsesja, żeby nie wchodzić do pokoju, gdzie umarła matka, dzięki repetycji może być taka, a nie inna. Inaczej byłaby zupełnie inną opowieścią. Może ważną, może poruszającą, ale wydaje mi się, że gorszą.

Nie obawiałeś się wydania Fugi? Bardzo się tu wystawiasz…

Ryzyko zawsze jest częścią pracy pisarza, który pisze na serio. Bałem się, że sporo czytelników i krytyków powie, że to przerost formy nad treścią i tak dalej. A to już wszystko było, bo bezsens życia i pustka, „po co to w ogóle robisz?”. Tego się obawiałem.

Rzeczywiście, bo to jest trochę sytuacja, w której albo kupujesz ten pomysł, albo nie. Trudno to przyjąć w części.

Tak. Myślałem, żeby zaprosić czytelnika do tego tekstu i zacząć inną fugą. Podejrzewam, że gdybym rozpoczął od dzieciństwa, odbiór byłby wtedy odmienny. To jest taka radosna fuga… jednak równocześnie stwierdziłem, że byłoby to zbyt proste. Musi być na początku taka dziwna aberracyjna fuga, która odrzuci pewnych ludzi. Dzieciństwo, które jest napisane lekko „dumanowsko”, kupi czytelnika, który mógłby mi wiele jeszcze wybaczyć. Stwierdziłem, że to by było takie niskie, gdybym zmienił kolejność. Książkę powinno otwierać zdanie „Jestem ostatnim królem Polski”.

Cała książka zdaje się zbudowana na tym zdaniu, spektakularnym skądinąd. Przeczytasz Fugę i nigdy nie zapomnisz tego zdania. Gdyby ktoś wykreślił z pamięci wszystkie twoje książki, to i tak będzie wiedział, że Bartłomiej Chochoł jest ostatnim królem Polski. To wpada w ucho jak wers piosenki.

To jest taka fraza, którą mógłby wymyślić Marcin Świetlicki. Czasami takie rzeczy wpadają.

Na razie sobie nie wyobrażasz, co będzie po Bartłomieju, który jest ostatnim królem Polski?

Niewykluczone, że moje pisanie się rozejdzie w takim sensie, że w tym nurcie sobie nie będę już nic wyobrażał. Do tej pory miałem wrażenie, że cały czas lubię przeskakiwać siebie, szukać nowych form wyrazu, a teraz może jest taki moment, że wiem, że siebie nie przeskoczę i dla samej radości pisania sobie coś napiszę. Teraz nawet jakbym chciał, to nie mogę myśleć o literaturze, bo muszę zrobić habilitację, chcę ją zrobić, a jestem za stary na taką zabawę, w której w jednym tygodniu jestem filozofem, a następny poświęcam na pisanie literatury. Muszę teraz wyciszyć siebie jako pisarza, nawet w sensie społecznego bycia pisarzem.

Czyli to jednak tryb zmianowy?

Trochę na zmianę. Kiedyś było mi łatwiej. Byłem w stanie jednego dnia być Witem Szostakiem, a następnego wrócić do doktoratu. Teraz coraz ciężej przychodzą mi takie przestawienia.

Przyzwyczaiłeś się do jednej tożsamości.

Tak. Ostatnie kilka lat dla mnie to jest głównie bycie Witem Szostakiem.

Wydajesz książkę rok w rok, to niezbyt częsta praktyka.

To prawda. Te trzy książki napisałem w jakieś trzy i pół roku, także nie starczyło miejsca na nic innego. Muszę się odzwyczaić od bycia Witem Szostakiem. Przynajmniej na chwilę.

Czyli bumerang?

Nie sądzę, żeby to była moja ostatnia powieść, bo znam siebie. To też kwestia czasu. Oberki do końca świata są pograniczne. Nie są literaturą fantastyczną w sensie konwencji, ale jeszcze pograniczną. Pomiędzy Oberkami a Chochołami minęło parę lat, narodził się we mnie inny pisarz. Potrzebuję pewnej przerwy, żeby odkryć w sobie nowe tematy, nowe nuty albo przynajmniej nowe sposoby artykulacji tych starych. Podejrzewam, że nowe obsesje się nie pojawią. Mam parę swoich tematów.

Nie wyjedziesz i nie napiszesz idylli.

Pisząc Oberki, nie przypuszczałem, że kiedyś napiszę powieść o Krakowie, więc nie wiem, co będzie dalej. Sam jestem ciekawy.

Jeszcze jedna rzecz. Współpraca z Janem Klatą. Mówiąc szczerze, po przeczytaniu Dumanowskiego pierwszą rzeczą, jaką powiedziałam znajomemu, było to, że to jest jak scenariusz dla Jana Klaty. Uśmiechnęłam się, kiedy usłyszałam, że Jan Klata robi słuchowisko i spektakl.

Ja zostałem w to wciągnięty z zewnątrz. To było tak: z tego, co wiem, Jan Klata był namawiany do zrobienia słuchowiska. Migał się, nie miał czasu, nie miał pomysłu. Sebastian Majewski mu podsunął Dumanowskiego. Siedział w kawiarni, czekał na kogoś, wziął sobie z półki Dumanowskiego, bo kojarzył wydawnictwo Lampa i Iskra Boża, przeczytał i zaproponował to Janowi Klacie. Potem razem przygotowywali tę adaptację. Dla mnie kontakt z teatrem jest istotny. Nie czuję się w teatrze tak swojsko jak w prozie i mówię to jako odbiorca. Być może nie mam części wrażliwości teatralnej, natomiast mam ulubione kierunki teatralne, które pojawiają się we mnie i budują moje myślenie. To jest bardzo intensywny kontakt z Gardzienicami, przygoda z Kantorem. Kantor należał do tych nielicznych ludzi współczesnego teatru, na którego spektakle przychodziłem. Nie wykluczam, że obejrzana w Teatrze Starym Trylogia gdzieś się odcisnęła na mnie i może nie w Dumanowskim, ale w Fudze są ślady tego myślenia o polskości, ale nie na zasadzie treści, tylko formy skomasowania tego w jednym miejscu. To jest początek przygody, mam nadzieję, że z tego jeszcze coś wyniknie.

Zaplanowany jest spektakl?

Tak, zaplanowany. Na obecnym etapie to mają być dwa spektakle. Rzecz się nazywa „Sesje warsztatowe”. To mają być młodzi reżyserzy i dwie niezależne realizacje Dumanowskiego w nieco skromniejszej formie. Jana Klatę zainteresowało, że ta powieść istnieje w różnych mediach. To jest temat mitologiczny polskiego bohatera, który jest zupełnie fikcyjny, a jednocześnie jest kwintesencją dziewiętnastowiecznej polskości. Zafascynowało go to, jak on może w różnych mediach grać, w medium radiowym i w medium teatralnym. Ciekawy jestem, jak to zostanie zrobione, bo to jest miłość, która nagle się odwzajemniła. Od jakiegoś czasu żyję w dużej mierze bardziej jakimś teatralnym myśleniem niż filmowym. Nagle okazuje się, że jeden z najważniejszych polskich reżyserów chce Dumanowskiego zrobić, więc czego więcej można oczekiwać [śmiech]. Z takiego najgłębszego punktu widzenia bardziej interesują mnie teatralne adaptacje moich tekstów niż filmowe. Wiadomo, że film z perspektywy komercyjnej przenosi człowieka do innej ligi i oczywiście też byłoby miło. Dumanowski jest filmowalny.

Tak myślisz?

Mógłby być zrobiony, chociaż nie wiem jak. Teatr mnie bardziej cieszy, bo tam się dzieją rzeczy, które mnie są bliższe artystycznie. Sama formuła była dość ryzykowna, bo to było wciągnięcie całego Dumanowskiego, który jest w XIX wieku, w medium radiowe, które wtedy nie istniało. Co innego, gdyby Dumanowski był bohaterem w latach 50., 60. Wtedy można by było pokazać zapisy audycji. Forma, którą sobie narzucili Klata z Majewskim, była dość wymagająca, ale to fajnie wyszło.

To bardzo ładna historia.

Na ogół to się tak zdarzało, że ktoś nagle odkrywał coś ciekawego i mijało kilka lat, zanim zdobył do mnie kontakt, bo to były czasy przedfacebookowe. Kiedy człowiek już zapomina o tej książce, ona już znika z afisza, pojawia się telefon, że ktoś zrobi spektakl. Dostaję maila od Pawła Dunin-Wąsowicza, bo do niego się zwrócili o adres, spotkaliśmy się, było bardzo miło.

Kiedy mam się wybrać do teatru?

Mowa jest o wiośnie, ale to były wstępne plany. Zobaczymy.

____

W wywiadzie wykorzystano ilustracje autorstwa Macieja Sieńczyka.

Przeczytaj także recenzję „Fugi” tutaj.

Olga Szmidt

Olga Szmidt

(ur. 1989) redaktor naczelna portalu „Popmoderna”, a wcześniej także „Polisemii”. Autorka książki „Korespondent Witkacy” Publikowała artykuły i recenzje w licznych czasopismach oraz portalach. Zajmuje się podmiotowością w literaturze i kulturze współczesnej oraz kulturą amerykańską. Na Wydziale Polonistyki UJ przygotowuje rozprawę doktorską na temat autentyczności w najnowszej kulturze. Pisze biografię Marii Kownackiej.