Z krytykiem filmowym Igorem Kierkoszem rozmawia Karolina Prusiel.

Karolina Prusiel: Czy ty naprawdę pijesz kawę? Myślałam, że jej nie znosisz.

Igor Kierkosz: Gdy już zacząłem pisać na poważnie, nie dało się inaczej. Raz, drugi zamówiłem kawę i okazało się, że jednak można to pić. Chociaż wciąż nie jestem fanem. Ale jak już siedzę w tej kawiarni i piszę tekst, czuję, jakbym lepiej pracował. To pewnie autosugestia.

Taki rytuał.

Potrzebowałem tego w trakcie pandemii. Akurat był dedlajn na Konkurs Mętraka. Całe zasoby intelektualne i fizyczne przeznaczyłem na pisanie tekstów – w krótkim czasie musiały powstać aż trzy. Jak można było w końcu wyjść z domu, nie umiałem już pisać znad własnego biurka. I chyba wciąż się nie nauczyłem.

Pamiętasz, kiedy stwierdziłeś, że chcesz pisać o kinie? 

Zawsze byłem tym gościem, który pisał rozprawki na szóstkę. Polonistka z liceum uświadomiła mi, że nadawałbym się na filologię polską. Zainteresowanie kinem to też zasługa tej nauczycielki. Dzięki niej obejrzałem po raz pierwszy filmy, których sam bym sobie nie wybrał – jakiegoś Hanekego albo Dekalog Kieślowskiego. Było w tym coś ze snobizmu: że sięgam po bardziej elitarne rzeczy, takie, których nie docenią zwykli zjadacze kina. Teraz widzę, że po prostu oglądałem kanon.

Dziś piszesz i o kinie, i o literaturze. To wymaga różnych sposobów pracy?

Wbrew pozorom nie ma tak dużej różnicy. Jak już znajdziesz swój język, twoje pisanie zawsze będzie wywodzić się z podobnego myślenia o strukturach narracyjnych, poetykach, tematach. Oczywiście literatura i film mają swoje specyfiki i wiadomo, że przy książkach nie będę pisał o ruchu kamery. Chociaż są i takie momenty, w których te dwie optyki się nakładają. Pisałem na przykład o Ucichło Marii Karpińskiej, w którym stricte książkowe sytuacje autorka przedstawia jak gotowe fragmenty scenariusza filmowego. Może gdyby nie to, że zajmuję się kinem, nie dostrzegłbym tego.

Pewnie działa to też w drugą stronę – literackie odniesienia są dla ciebie bardziej oczywiste.

Ze studiów przydaje mi się po prostu znajomość literatury, do której twórcy filmowi często w bezpośredni sposób się odnoszą. Fakt, że o scenariuszu można myśleć jak o tekście, też robi swoje.

A tak półżartem: co kochasz bardziej?

Kocham obie dziedziny równie mocno, ale inaczej. Literatura była u mnie zawsze bardziej związana z edukacją. Miłość do książek wydaje mi się dzięki temu jakoś akademicko uporządkowana. Z kolei ta do kina wypływała oddolnie – sam meandrowałem, szukając czegoś dla siebie. W moim pisaniu o kinie raczej nie ma akademickości. Ostatnio nawet poczułem, że mi to przeszkadza, kupiłem sobie wszystkie filmoznawcze cegły. Ale mimo wszystko nadal nie odpalę sobie braci Lumière albo Melièsa dla przyjemności.

To kogo sobie tak na początku odpalałeś?

Gaspara Noégo – łatwo się nim zachłysnąć w liceum. Dość szybko pojawił się jeszcze Paul Thomas Anderson. Magnolia to takie pierwsze osobiste olśnienie. Teraz przywołam cytat (tak się chyba robi w wywiadach): Denis Côté powiedział kiedyś, że zwykle jako ulubiony film wskazujemy coś obejrzanego w wieku nastoletnim. Podobnie mam z Magnolią. Po dziesiątym seansie nie stwierdzę obiektywnie, czy to rzeczywiście najlepszy film świata. Ale innego ulubionego nie będę miał.

Mumblecore, o którym pisałeś esej na Mętraka, też był takim odkryciem?

Dokładnie. Natrafiłem na te filmy w mekce filmoznawców, w serwisie MUBI. Akurat gdy założyłem tam konto, filmem dnia było Silver Bullets Joe Swanberga. Pewnie nie najlepszy mumblecore’owy film, ale na tyle intrygujący i inny od tego, co widziałem dotychczas, że chciałem więcej. Ostatnio miałem osobiste święto, gdy okazało się, że w odmętach internetu da się znaleźć Yeast Mary Bronstein. Jak pisałem swój esej, byłem przekonany, że to jeden z wielu mumblecore’owych filmów, których absolutnie nigdzie nie da się zdobyć.

Kto dziś w Polsce pisze o kinie?

Jedna sprawa, kto pisze, inna – czyj głos jest słyszalny. Patrząc na to, kto się przewija w mediach społecznościowych, powiedziałbym, że raczej pasjonaci i pasjonatki – osoby, które mają siłę to robić, mimo słabych płac. Do tego blogerzy i blogerki – niestety z różnym skutkiem, przez co nawet te lepsze osoby bywają traktowane niepoważnie. A z mainstreamu to nadal Łukasz Maciejewski, Tomasz Raczek, Kaja Klimek, pewnie też Michał Oleszczyk i Michał Walkiewicz razem z innymi osobami z Filmwebu – po prostu ludzie, którzy przez lata zbudowali sobie rozpoznawalność.

Do swojego autorskiego cyklu w Centrum Kultury Filmowej im. Andrzeja Wajdy nie zaprosiłeś jednak tych najbardziej rozpoznawalnych osób. Rozmawialiście o wkraczaniu młodych w pole krytyki filmowej. 

Ten cykl był dla mnie megaważny. Wiem, jak trudno jest się zakotwiczyć na rynku krytycznofilmowym. Trzeba być bardzo pewnym siebie i coraz częściej widzę, że znajomości potrafią odegrać najważniejszą rolę. Zaprosiłem młode osoby, które na co dzień nie mają tak wielu okazji do rozmowy o filmach, dlatego że w dyskusjach filmowych, prelekcjach, audycjach radiowych o kinie pojawiają się najczęściej te nazwiska, które wymieniłem wyżej. To był misyjny aspekt całego przedsięwzięcia: chciałem pokazać, że jest nowa grupa osób, która nadaje się do opowiadania o kinie w równym stopniu co ci starsi. I że nieraz są to ciekawsze opowieści od tych, których przywykliśmy słuchać.

Czym twoim zdaniem różni się klasyczna krytyka od tej, nazwijmy to, „młodej”? 

Sporo ostatnio o tym myślałem i pisałem. W najgorszym wypadku to, że należysz do starej szkoły, oznacza, że posługujesz się utartymi schematami myślenia o filmach. Cenisz sobie to, co przypomina arcydzieła z historii kina, a mniej doceniasz nowe rzeczy. Nie dajesz szansy świeżemu kinu, bo twoim zdaniem jest niewystarczające. Podkreślam jednak, że chodzi o przypadki najtrudniejsze – nie chciałbym wrzucać wszystkich ze starszego pokolenia do jednego worka. Druga sprawa, że te osoby pamiętają zwykle również możliwość pracy na etacie, na przykład w redakcji, a przynajmniej brały za pewnik, że będą miały gdzie publikować o kinie. Tymczasem młodzi zmuszeni są sami sobie zorganizować przestrzeń do mówienia i pisania na własnych warunkach. Często są to oddolne działania: fanpejdże, podkasty czy blogi. Z mojego cyklu spotkań w CKF-ie wynika też, że młodsze pokolenie często szuka sobie niszy – może dlatego, że rynek jest już nasycony krytykami „od wszystkiego”.

Zaskoczyło cię coś podczas tych spotkań?

Może nie zaskoczyło, ale symptomatyczne było to, że każda osoba mówiła o kwestii finansowej. I o niepewności. Większość nie potrafiła też przyznać przed sobą i przed słuchającymi, że ma się za krytyków i krytyczki filmowe.

O, to podobnie jak ty.

To też wynika z porównywania się do starej gwardii. Jak pracujesz na etacie, nie ma wątpliwości, że jesteś krytykiem filmowym. Ale w którym momencie może tak o sobie powiedzieć osoba wchodząca na rynek? Ja ciągle przesuwałem tę granicę. Na początku była to publikacja. Po kilku publikacjach stwierdziłem, że to jeszcze za mało, bo pisaniem nie zarabiam na życie. Kiedyś ci nawet półżartem powiedziałem, że jak wygram tego Mętraka, to wtedy już bez szemrania nazwę się krytykiem, więc skoro udało się wygrać…

„Udało się”…

Złapałaś mnie za ważne słówko. Chyba mówię w ten sposób, bo wciąż wypieram, że to moja własna zasługa. Bycie krytykiem długo brzmiało mi jak poważna sprawa, na którą trzeba dostać glejt.

Wspominałeś o tym, że znajomości są istotne, ale ty przebijałeś się poprzez konkursy: Krytyk Pisze na Kamerze Akcji, Bytom Film Festiwal, Grand Prix w krytycznoliterackim Konkursie im. Tymoteusza Karpowicza, wyróżnienie, a rok później Grand Prix w Mętraku. Nagrody pewnie trochę podbudowują pewność siebie.

Tak, zwłaszcza że w konkursie naprawdę liczy się jakość tego, co napisałaś. Skoro dawałem radę w konkursach… Dobrze powiedziałem, „dawałem radę”?

To cały czas brzmi jak fuks. Po prostu: wygrywałeś konkursy.

Skoro wygrywałem te konkursy, łatwiej mi było przyznać, że faktycznie napisałem coś wartościowego. Pierwsze publikacje potrafiłem sobie usprawiedliwiać: że akurat nie mają kogo wziąć do danej recenzji, że publikują mój tekst z łaski, bo już kolejny raz się do nich dobijam. Mam świadomość, jak głupio to brzmi, ale naprawdę na początku się tak myśli. Kolejne sukcesy w konkursach stały się pierwszym impulsem do tego, żebym przyznał przed samym sobą, że nie publikuję z przypadku.

Może to właśnie jest droga dla osób piszących.

Jeśli wiesz, że chcesz pisać, i masz swoje oryginalne zdanie, to rzeczywiście konkursy są świetną drogą. Zwłaszcza jeśli nie jesteś pewna albo pewny siebie. Wysyłając tekst na konkurs, nie mierzysz się tak bardzo z personalnym odrzuceniem. Zawsze możesz sobie wytłumaczyć, że konkurujesz z bardziej doświadczonymi. Bo gdy odrzuca cię redaktor, odbywa się to na linii jeden na jednego.

W jednym z postów promujących twój tekst zadeklarowałeś: napisałem tak, jak bym chciał przeczytać. Zastanawiam się, czy twoje pisanie nie wzięło się właśnie z niedoboru, z potrzeby innego spojrzenia na kino?

Zawsze czułem bezsens pisania czegoś, co już jest znane w recepcji danego filmu. Nie chcę zajmować czasu odbiorców i odbiorczyń rzeczami, które mogą przeczytać w innych recenzjach. Z tego właśnie powodu praktycznie nigdy nie streszczam filmu, o którym piszę, w większych fragmentach niż jedno-, dwuzdaniowe. Jeśli ktoś widział już dany film, nie potrzebuje streszczenia. Z kolei jeśli ktoś czyta recenzję przed pójściem do kina, to z krótkiej zajawki może wyłuskać, o czym to będzie. Ale dla mnie zawsze ważniejsze było to, żeby osoba pisząca opowiedziała mi o powodach, dla których dany film będzie dla mnie wartościowy albo po prostu pokazała swoje odczytanie, dorzuciła kontekstów. Drugi aspekt to język. Nie chcę czytać fraz, które czytałem już tysiąc razy. A takich fraz-kluczy jest mnóstwo. Pewnie masz jakieś ulubione?

Chyba „nie pozostawia obojętnym”.

Klasyk. Za każdym razem, gdy nasuwa mi się na myśl podobna klisza, myślę, czy naprawdę chciałbym to przeczytać w takiej formie. Gołym okiem widać wtedy, że w pisaniu o kinie forma jest równie ważna co treść. Zależy mi na tym, żeby tekst był dobry sam w sobie. Jeśli nie wychodzi on od głębszego przemyślenia własnej formy, nie jest dla mnie tak wartościowy i potrzebny. „Potrzebność” to chyba adekwatne słowo. Mamy na co dzień tyle tekstów na wallach, na storiesach, że dokładając kolejny, muszę mieć przeświadczenie, że dodaję od siebie coś potrzebnego, nowego. Czy to w kwestii formalnej, czy znaczeniowej.

Goszcząca na jednych z zajęć na moich studiach Adriana Prodeus stwierdziła, że zwykle wśród krytyków panuje konsensus co do recepcji filmu. Wskazała też ciebie jako chlubny wyjątek od reguły, który nie boi się zinterpretować dzieła pod prąd. Zgadzasz się z wyjściową tezą?

Tu chyba działa podobny mechanizm jak w przypadku dobierania oczywistych fraz. To normalne, zawsze znajdą się klisze interpretacyjne, które od razu przychodzą ci na myśl. I pojawiają się one w większości tekstów o danym filmie. Zgadzam się z Adrianą, że recepcja filmu zwykle układa się w jakiś konsensus. Może odbiorcy recenzji potrzebują potwierdzenia własnych intuicji? Ale jeśli ktoś chce rzeczywiście się czegoś dowiedzieć, poważnie traktuje kino, to nie wyobrażam sobie, żeby oczekiwał od recenzenta powtórzenia tego, co już wie.

Sugerujesz się innymi recenzjami?

Zwykle najpierw nie czytam niczego opiniotwórczego o filmie i próbuję tę opinię sam sobie wyrobić. Mnie też łatwo wpadać w koleiny oczywistości. I jak się na tym łapię, to szukam jakiegoś mniej oczywistego aspektu w filmie, do skutku. Ale gdy zbliżam się do końca tekstu, często odpalam inne recenzje, żeby zrobić fact-checking, sprawdzić, czy przypadkiem nie strzeliłem jakiejś gafy, a przede wszystkim – żeby skonfrontować to, co napisałem, z innymi opiniami. Zdarza się wtedy, że dopisuję do swojego tekstu coś w kontekście innego. Cenię sobie ten rodzaj dyskusji o kinie. A w ogóle najciekawiej, gdy ktoś nie zgadza się z konsensusem i ma sensowne argumenty, żeby poprzeć swoje zdanie.

W głośnym niegdyś tekście Piotr Morawski zarzucał recenzji (teatralnej), że skupia się ona wyłącznie na ocenie, pomijając aspekty produkcyjne. Przeciwnicy tej tezy obawiali się z kolei przekształcenia gatunku w akademicki esej. Jak twoim zdaniem powinna wyglądać wzorcowa recenzja? 

Z jednej strony cenię sobie takie teksty, które jasno stawiają sprawę – zwłaszcza jeśli mają mnie odwieść od poświęcania uwagi filmowi, o którym myślałem, że należy go z nabożnością obejrzeć, na przykład ze względu na duże nazwisko reżyserskie. Jest jednak duża grupa filmów, o których nie trzeba koniecznie wydawać jednoznacznej opinii, a jednak dobrze dowiedzieć się czegoś poza prostym tak/nie. Według mnie twoje zdanie o filmie i tak często wynika z pisania nieopiniującego. Nie musisz jasno mówić, że film jest beznadziejny, żebym zrozumiał z tego, co o nim piszesz, że mnie on nie interesuje. I pewnie nawet lepiej, że zdam sobie z tego sprawę sam. Na poletku filmowym podobny pogląd do Morawskiego ma Michał Oleszczyk. Przestał brać udział w tym, jak twierdzi, wyścigu opinii, bo po pierwsze: jest ich nadmiar, po drugie: bywają mało merytoryczne. Postulat redukcji opinii to też część mojego myślenia o recenzji.

A kogo najchętniej czytasz?

Tak się składa, że zwykle są to osoby docenione w Mętraku. I wcale nie dlatego, że mnie przyjęli do tego grona, bo czytałem ich z przyjemnością dużo wcześniej. Chyba najbardziej lubię Marcina Stachowicza. Dysponuje nie tylko świadomością formy tekstu, ale też potrafi jednocześnie wpisać film w szeroki kontekst polityczny i społeczny. Równie mocno cenię sobie Klarę Cykorz i Klaudię Rachubińską. U nich zajmuje mnie odmienność zdania i ich emocjonalne pisanie – takie, które pozwala odbiorcy te emocje współodczuwać. Tak samo u Asi Najbor, która ma na koncie fantastyczne eseje wokół filmów. Czytam też osoby, które nie bez przyczyny zaprosiłem do CKF-u, między innymi Karolinę Graczyk i dziewczyny z Final Girls, od których dowiedziałem się mnóstwo o horrorach i kinie gatunkowym. Julian Płoski z kolei nie pisze tradycyjnych form eseistyczno-recenzenckich, ale kocham jego krótkie notki na Filmwebie. Jeśli umiesz w 160 znakach opowiedzieć o filmie wyczerpująco, to ta forma ma wielki potencjał.

Prowadziłeś sporo rozmów z filmowcami, miałeś także okazję poznać różnych twórców podczas festiwali. Jak zachować balans między relacją towarzyską a oceną dzieła?

Wspomniany wcześniej Michał Walkiewicz stawia sprawę dosyć jasno: jeśli zna danego twórcę czy twórczynię, to nie pisze o ich dziele. Coraz bardziej przekonuję się, że to może być właściwa i dosyć prosta odpowiedź na twoje pytanie. Z drugiej strony, krytyczka Sylwia Borowska-Kazimiruk powiedziała mi niedawno, że gdy weszła w proces powstawania filmu od wewnątrz, zmienił się jej sposób formułowania opinii. Przekonywała, że krytycy nierzadko wypowiadają się, nie mając pojęcia o niektórych aspektach powstawania filmów. Chodziło jej o poznanie fachu, żeby móc o nim pisać. Tylko że – znów – to się nierozerwalnie łączy z poznawaniem ludzi.

A ciebie nigdy nie ciągnęło w stronę tworzenia filmów?

Jest stereotyp krytyka-niespełnionego twórcy. Ale im więcej poznaję kina, tym klarowniej widzę, jak trudny jest twórczy fach. Chociaż rzeczywiście drugim pomysłem na kierunek studiów była operatorka. Może i ciekawie byłoby sprawdzić w praktyce, czy umiałbym sam nie powielać błędów, które wytykam. Tylko że czuję się dobrze w miejscu, w którym jestem i chyba nie chciałbym tego zmieniać.