Od jakiegoś czasu nie mogę przestać o niej myśleć: dojrzała kobieta w bieli leżąca o świcie na zimnym piasku. Jej głowa oparta o ziemię, ciało wilgotne i ciężkie, bezradne wobec fal, które stopniowo podtapiają jej stopy, brzuch, piersi. Powrót marnotrawnej Wenus do morskich głębin znowu się nie udał; morze nie chciało przyjąć z powrotem już raz złożonych obietnic. Kiedy kobieta upada po raz ostatni, jest ciepłe lato, a wokół nie dzieje się nic ciekawego.

Oczywiście ta kobieta to tylko pretekst. Równie dobrze mogłaby to być pani, która od jakiegoś czasu przygląda ci się znad flat white w twojej ulubionej kawiarni albo patrzy, gdy w Smyku kupujesz prezenty nowo narodzonym dzieciom przyjaciółek. Istnieje też szansa, że któregoś dnia i ty staniesz się do niej podobna. W filmie Córka w reżyserii Maggie Gyllenhaal ta niepozorna everywoman otrzymuje twarz Olivii Colman i trudno o lepszy wybór, gdy chodzi o stworzenie postaci ulotnej, chociaż namacalnej; obecnej, ale przecież zawsze jakby w tle, z wyglądu podobnej zupełnie do nikogo. 

Przybliżmy fabularną bazę filmu: oto na boską grecką plażę przyjeżdża ceniona profesor literatury z Cambridge, lat 48, rozwódka, matka dwójki, fanka zwiewnych ubrań i dużych okularów. Leda Caruso planuje spędzić lato, dzieląc czas między morskie kąpiele, pracę nad nowymi tłumaczeniami poezji oraz niezobowiązujące flirty z młodymi studentami, dorabiającymi w jednym z okolicznych barów. Spokój ducha i perfekcyjny plan zaburza przyjazd głośnej, amerykańskiej rodziny, która cumuje swoją łódkę przy jej plaży – i gdzie zostanie już na resztę wakacji. Cała intryga zbudowana jest na patrzeniu, okolicznościowym voyeuryzmie, uprawianym przez Ledę z perspektywy plażowego leżaka: kobieta z dnia na dzień coraz bardziej pogrąża się w kompulsywnej obserwacji Amerykanów, której nie powstydziłby się Jefferies z Okna na podwórze. Stąd już tylko krok do wiwisekcji własnych wspomnień i mimowolnego porównywania ciał i losów, rodzin i związków. Badawczy wzrok Ledy, tak czujny przecież na całe otoczenie, ucieka w kierunku dwudziestokilkuletniej piękności, a przy tym młodej matki. Nina (Dakota Johnson) rozciąga się prowokacyjnie na murku lub leżaku, a swoim wyciszonym, tajemniczym zachowaniem wyraźnie odróżnia się od reszty krzykliwej familii. Kiedy Leda zaangażuje się w poszukiwania ulubionej lalki, zgubionej przez córkę Niny gdzieś na plaży, pomiędzy kobietami powstanie coś na kształt porozumienia; staną się uczestniczkami tego samego wyzwania, za które można tu uznać macierzyństwo. 

Podstawę narracji (tak jak w powieści Eleny Ferrante, na której oparty został nagrodzony w Wenecji scenariusz) wyznaczają retrospekcje z życia Ledy dzisiejszej i minionej. Subtelna poetyka kontrastu dominuje zresztą także na innych polach: zżyta, głośna rodzina Niny skrzy się w zestawieniu z „samotnością z wyboru” skrytej pani profesor, instynkt macierzyński kłóci się z jego brakiem, a monotonia i przyjemne lenistwo nadmorskiego krajobrazu podszyte są zgnilizną pozornie lśniących owoców. Niezmienny rytm dni sprzyja próbom rozliczania z przeszłością: historia młodej Ledy, którą stopniowo poznajemy (w tej roli Jessie Buckley, znów myśląca o kończeniu rzeczy), to nie satysfakcja z rodzicielstwa, które przecież zupełnie celowo pojawiło się w jej życiu, a nieposkromione marzenie o wolności, poezji i karierze akademickiej (reprezentowanej przez ponadczasową marynarkę w pepitko-jodełkę, a jakże). To także rzucanie w przestrzeń nazwiskami znanych humanistów i pisarzy i frustracja, gdy córki okazują się mniej posłuszne, niż by się oczekiwało. To w końcu seks – ale nie ten rozpoznany, małżeński, ale spontaniczny, przypadkowy, obezwładniający. Choć historia młodej Ledy zawiera krytykę uniwersyteckich manipulacji, oportunizmu i karierowiczostwa (jak zgrabnie ujmuje to Ferrante), to uniwersytet staje się także symbolem emancypacji: triumfem rozumu nad jajnikami, wywalczeniem sobie miejsca w środowisku generalnie skostniałym i patriarchalnym, kwintesencją podążania własną ścieżką – na przekór wszystkiemu i za wszelką cenę.

Film pozostaje rozczarowująco wierny powieści, pojawiają się jednak dwie znaczące różnice: u Gyllenhaal bohaterce przyglądamy się bez introspekcji, podczas gdy w literackim pierwowzorze zastosowano narrację pierwszoosobową. To element, który Richard Brody uznał za zasadniczą porażkę skądinąd bardzo spełnionej adaptacji i upraszczające sprowadzenie źródła literackiego do ramy fabuły, co zmniejsza emocje, psychologię i intelektualną moc opowieści. Odniosłam przeciwne wrażenie – postawienie na poetycki behawioryzm i rezygnacja z narracji pierwszoosobowej oszczędza filmowi banalnej dosłowności prozy, w której motywacje i nawet ulotne wątpliwości bohaterki zostają czytelnie zwerbalizowane i wytłumaczone. Choć proza Ferrante ma w sobie czujność bystrej obserwatorki, którą niewątpliwie jest Leda, to język powieści wydaje mi się aż nazbyt zerojedynkowy jak na intelektualistkę. Autorka Genialnej przyjaciółki nie zostawia jej przestrzeni na wątpliwości, no i w prozie nie ma wspaniałej Colman, która dodała do postaci Ledy iskry tajemniczych ekscytacji oraz typową dla siebie niezręczność, z którą tak łatwo jest empatyzować. Gyllenhaal zachowała sensualność i haptyczność cielesnych obrazów: przyspieszone oddechy, omdlenia, łzy, piekący ból wywołany uderzeniem spadającej szyszki oraz konsekwencjami podjętych decyzji, które tworzą jedyny, fizyczny świat, jaki jest i będzie nam – widzkom, widzom, czytelniczkom, czytelnikom – kiedykolwiek w pełni dostępny, co w dużej mierze jest zasługą Hélène Louvart, autorki zdjęć do takich filmów jak Nigdy, rzadko, czasem, zawsze, Cuda czy Szczęśliwy Lazzaro. 

Druga zasadnicza różnica względem oryginału to ogólna wymowa utworu. Oprócz prób dementowania mitów na temat macierzyństwa, powieść skupia się na awansie klasowym; powieściowa Leda jest ubogą neapolitanką, która poprzez edukację pragnie uciec od swoich korzeni oraz relacji z toksyczną matką. Córka Ferrante to opowieść o próbach wyzbywania się akcentu i zacierania pokoleniowych śladów – także tych potencjalnych, które mogłyby pozostawić w przyszłości jej dzieci. Córka Gyllenhaal jedynie zaznacza te wątki, a relacje z matką pozostają uproszczone i niedopowiedziane, domagające się osobnej opowieści, co znów uznaję za całkiem sprytne zagranie komplikujące interpretację głównej bohaterki. Miejsce specyficznych dylematów tożsamościowych zajmują te, powiedzmy, uniwersalne (odcienie miłości rodzicielskiej, spór ambicji i powinności, formy solidarności kobiecej itp. itd.), ale wciąż przedstawione w celowo wsobnym porządku. Można wręcz powiedzieć, że Córka to film rozmyślnie egocentryczny (w tym sensie, w jakim egocentryczna pozostaje sama bohaterka), to znaczy przyglądający się kwestii rodzicielstwa jednostkowo, z celowym pominięciem szerszego, społecznego kontekstu i specyfiki czasów, w których przychodzi te dzieci faktycznie rodzić. Koniec wcześniej znanego świata ma tutaj zindywidualizowany charakter: akcja dzieje się w rzeczywistości, w której kryzys klimatyczny nie istnieje, a kwestię posiadania potomstwa nadal można rozważać w kategoriach życiowych celów, spełnienia i kariery. W centrum stoją nie losy ludzkości, a podmiotowość, ale to w końcu od tej podmiotowości – jej pielęgnacji i ochrony – się przecież wszystko zaczyna. 

W trakcie seansu przypomniał mi się fragment powieści Pełnia miłości Sigrid Nunez, którą niedawno czytałam; w jednej ze scen cyniczny profesor prowadzi wykład na temat tzw. kondycji ludzkości. Po wymienieniu już chyba wszystkich kryzysów migracyjnych, skutków katastrofy klimatycznej i technokratycznych rządów korporacji, podsumowuje swój wywód: Nie ma sensu zaprzeczać, że czeka nas niewyobrażalne cierpienie i że nie można przed nim uciec. Jak w takim razie mamy żyć? Po pierwsze, musimy zadać sobie pytanie, czy powinniśmy dalej płodzić dzieci. To nie koniec, profesor ciągnie dalej: może powinniśmy przemyśleć „tradycyjny” model planowania rodziny, bo sprowadzanie ludzi na świat, w którym trudno będzie przetrwać, jest błędem? Czy zbywanie problemów środowiska naturalnego nie jest na swój sposób egoizmem, a może wręcz – okrucieństwem? 

Chcąc nie chcąc, podobne myśli przychodzą mi do głowy podczas oglądania – zdecydowanie opowiadającej się po stronie niezdecydowanych kobiet – Córki, mimo że wiem, że to przesada i że trzeba pozwolić opowieści być opowieścią. Film Gyllenhaal wbija się jednak pod skórę i piecze jak rana po uderzeniu szyszki. Dziękuję za ten symboliczny gest solidarności. Myślę o swoich dwudziestokilkuletnich przyjaciółkach, o ich rosnących dzieciach i o tym momencie, w którym rozmowy o sercowych podbojach przy tanim winie zamieniają się na dyskusje o polowaniu na firmowe ubranka dziecięce na OLX, absurdalnych cenach żłobków, zawartości wyprawki szpitalnej i laktatorach. O tym momencie, w którym jako kobieta musisz opowiedzieć się po którejś ze stron. Myślę o licznych książkach na temat ambiwalencji uczuć matek, np. o Jak pokochać centra handlowe Natalii Fiedorczuk-Cieślak, Niedostatku Lynn Steger Strong czy o historii macierzyństwa Joan Didion; ale też o zupełnie nowych filmach, takich jak C’mon, c’mon Mike Millsa, Najgorszym człowieku na świecie Joachima Triera, o Szczelinach Magdy Gajewskiej, nawet o Lamb i Titane. Wszystkie te filmy odnoszą się w jakimś stopniu do kwestii macierzyństwa, co wskazuje na społeczną potrzebę przedefiniowania rodzicielskich relacji. Prawda, którą chce podsunąć widzom Gyllenhaal, wydaje się wciąż tabuizowana: tradycyjny model posiadania dzieci nigdy nie był przecież specjalnie tradycyjny, był systemem przemocowym i mocno symbolicznym, w który kobiety wtłaczały się nieraz zupełnie samodzielnie. Córka jest po brzegi wypełniona obrazami rozczarowania, zmęczenia i rodzicielskiej irytacji, które dopełniają nerwowe zapewnienia o rzekomo odczuwanym szczęściu. I dlatego, jak sądzę, Leda pod wpływem niezrozumiałego dla niej samej impulsu decyduje się na kradzież ukochanej zabawki – aby uchronić małą Elenę przed tym błędnym kołem. 

Dlatego muszę przyznać, że skończyłam oglądać Córkę w nastroju siostrzeńskiego pokrzepienia i zarazem lekkiego rozczarowania: finał interpretuję nie jako porażkę braku instynktu, raczej przekorną refleksję, iż macierzyństwo manifestuje się czasem pod inną postacią; dużo później, niż się do tego przyzwyczailiśmy. Wszystko to wartościowe konstatacje. Instynkt w Córce zostaje rozpoznany, nie wypełni się mit Medei. Możesz zatem odetchnąć z ulgą, dobry widzu i dobra widzko (chociaż mniej), moralny wybór został ci oszczędzony (nawet, jeśli to tylko fantazja). Z chęcią przygarnę za to inne refleksje: usankcjonowanie walki o wolność do pełnienia wielu ról społecznych przez kobiety, zachęta do powstrzymywania się przed ocenianiem oraz do zachowania w sobie tej płynnej czerni, jak o niej pisze Ferrante, czyli do zaakceptowania w sobie szlamu, goryczy i wątpliwości, które dręczą matki i córki w każdym wieku i każdej epoce. Przyznanie, że w brzuchach lalek gnieżdżą się robaki, a cuchnąca ciecz wymieszana z piaskiem to niedoleczone sprawy, które nosi się w sobie przez całe życie, a następnie przekazuje dzieciom, ma wyzwalającą moc i umożliwia przerwanie destrukcyjnego łańcucha; poziom zgnilizny nie musi być przecież dłużej utrzymywany w normie. W posłowiu do Małych rączek Andrésa Barby, intrygującej historii o formach dziecięcego okrucieństwa, czytamy, że lalka to zarówno pragnienie połączenia z matką, ale też fantazja o unicestwieniu; Gyllenhaal serwuje nam historię o tym drugim, pokazując, że unicestwienie może też czasem przybierać formę tak upragnionego wybawienia.