W maju ubiegłego roku w Cannes Wartość sentymentalna otrzymała Grand Prix, była najdłużej oklaskiwanym filmem festiwalu, a Elle Fanning napisem na białej koszulce noszonej na czerwonym dywanie ogłosiła początek „Joachim Trier Summer”. Jeśli Brat Summer było bezczelne, seksowne i bałaganiarskie, to jakie jest to? 

Państwo wybaczą, ale ja mam korzenie w (tfu!) reklamie, więc dobre slogany dźwięczą mi w uszach – a tak brzmiące określenie padło z ust reżysera podczas canneńskiej konferencji. Tenderness is a new punk, czułość to nowy punk – to opozycja, która wydobywa moc i radykalność z wrażliwości. I choć samo słowo „czułość” w ostatnich latach się nieco wyświechtało, to w ustach Triera nie brzmi jak serwetka do wycierania kącików ust. Dzięki konsekwentnie prowadzonej filmografii wierzę mu w to, że faktycznie dąży do wyciągania ekstremum z delikatności i robienia miejsca na niuanse. Nie myli przy tym empatii z afirmacją – co zdaje mi się często bywa podstawą zarzutów sceptyków tego kina. Może i porusza się w uniwersum klasy wyższo-średniej, ale nie ujmuje to szczerości uwagi. W końcu, mimo że znajdujemy się w skandynawskich wnętrzach oświetlonych lampami Paulsena, to Wartość sentymentalna skupia się na uniwersalnym problemie – posiadania czy nie-posiadania – domu, rodzica, rodzeństwa, dziecka. 

Jabłko niedalekiej jabłoni

Co się dziedziczy? Potomnym można przekazać nazwisko, mocne zęby albo słaby wzrok; ponoć zdarzają się pieniądze ukryte w tapczanie, oby nam nie trafiły się długi. Być może profesja przypadła Trierowi w nepo-przydziale – w końcu w jego żyłach płynie krew filmowców. Nie tylko jest krewnym innego słynnego Triera. Jego dziadek był znanym norweskim reżyserem, ojciec – realizatorem dźwięku, a matka – dokumentalistką. Według epigenetyki możemy dostać zapisaną traumę wcześniejszych pokoleń, według pierwszego wyniku z Google – ośli upór i dołeczki w policzkach. To wszystko geny. Obstawiam, że gdyby takie pytanie postawić przed ankietowanymi w Familiadzie, to najczęstszą odpowiedzią byłby „dom”.

Dom z czerwoną elewacją w rodzinnym spadku przypadł Gustavowi (Stellan Skarsgård). W nim dorastał najpierw z matką, potem z ciotką; w nim żył z żoną i dwiema córkami, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) i Norą (Renate Reinsve); w nim później go brakowało. Rok za rokiem ściany nasiąkały życiem, podłogi wyślizgały się od podeszw. Niektóre sekrety dom zdradza tylko swoim mieszkańcom: przydatne dziury w płocie, dobre miejsca do podsłuchiwania i to, że pokój na prawo od wejścia był świadkiem tragedii. Budynek poznajemy poprzez otwierający monolog, szkolne wypracowanie Nory, która zdradza, że niemal od samego początku miał defekt. Osunął się fundament, przez co ściany przecina pęknięcie. Borgowie noszą w sobie podobną bliznę. Mają ją dlatego, że wychowują się w murach ze skazą czy dostają je w genetycznym przydziale?

Właśnie do tego domu wraca Gustav, gdy umiera jego była żona, matka Agnes i Nory. Pojawia się z także w celach zawodowych. Ten niegdyś uznany reżyser chce zrealizować scenariusz, który napisał z myślą o córce – mimo, że sam do teatru nie chadza, to wszak Nora jest aktorką teatralną. Czemu robi to akurat teraz? Może po latach potrzebuje odnowić relację z córką i już nie ma na co czekać? Może chce ponownie poczuć się ważny w branży lub – choć akurat temu aktywnie zaprzecza – potrzebuje w rodzinie przepracować traumę związaną z samobójstwem matki, popełnionym prawdopodobnie w wyniku swoich doświadczeń związanych z wojną. Ale pal licho to wszystko: Nora nie chce nawet przeczytać scenariusza, a co dopiero grać w filmie ojca. Nie możemy ze sobą pracować, nie umiemy ze sobą rozmawiać, powie później obsadzonej w „jej roli” hollywoodzkiej gwieździe, Rachel Kemp (Elle Fanning). Nic dziwnego, że nie umieją – Gustav usłyszał kiedyś, że z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach, ale nie dość, że wziął to na serio, to jeszcze myślał, że chodziło o plan filmowy. 

Potrzeba esperanto

Wydaje mi się, że na podstawowym poziomie Wartość sentymentalna opowiada o umiejętności porozumiewania się i ograniczeniach języka. Gustav nauczył się mówić za pomocą sztuki, nie norweskiego. Co z tego wynika? Rodzinę myli z ekipą filmową, ekipę myli z rodziną. Nic dziwnego, że jego próbą stworzenia relacji z bliskimi jest włączenie ich do procesu twórczego. Ale w propozycję Gustava wplecione są obwarowania uznania go za swojego reżysera. By dostać rolę, trzeba być w stanie udźwignąć pracę – może zostać ona szybko wycofana, gdy okaże się, że ktoś nie jest w stanie jej wykonać. Tak dzieje się, gdy stały autor zdjęć z racji wieku nie jest już dość sprawny fizycznie. Nie wiadomo, czy oferty Gustava wynikają ze szczerego zainteresowania czy z merkantylnej opłacalności dopisania do projektu nazwiska córki grającej w znanym serialu lub gwiazdy zza oceanu, której zaangażowanie ułatwi mu zdobycie finansowania na film. Porąbane – czyli normalka, bo mówimy o relacjach quasi-rodzinnych.

W filmie język działa także na bardziej dosłownym poziomie. Gustav napisał scenariusz w rodzimym języku, a na angielski przełożył go dopiero po dołączeniu do projektu amerykańskiej gwiazdy. Jednak monologowi, odgrywanemu przez Rachel, umyka poezja pierwotnego, norweskiego rytmu. Sama aktorka to czuje, dlatego eksperymentuje ze skandynawskim akcentem, wraca do tej kwestii kilkukrotnie, jednak nie znajduje satysfakcjonującego rozwiązania. Przecież nie chcesz robić tego po angielsku – mówi do Gustawa, a on w odpowiedzi tylko uśmiecha się tajemniczo. Nic nie mówi. Nie chce, nie umie? Nie wie, co powiedzieć czy w którym języku? 

Aktorzy o aktorach

Jest taka seria na YouTubie kanału Variety, w której aktorzy rozmawiają z innymi aktorami o swojej profesji. Bywa z nimi różnie: czasem ktoś się kryguje albo energie dwóch osób się mijają, ale niektóre oglądam z niekłamaną przyjemnością. Na przykład rozmowę Stellana i Alexandra Skarsgårdów, ojca i syna, którzy niedawno byli nominowani do tej samej nagrody aktorskiej Gotham – Stellan za Wartość sentymentalną, Alexander za Pillion. 

– Wiesz, co powiem, jak wygrasz? – mówi Stellan. – Ja go stworzyłem. 

– Ty mnie stworzyłeś.

Nie mówią w ojczystym języku, syn uśmiecha się do ojca, a do mnie przychodzi myśl, że może Wartość sentymentalna to jakiś pokręcony rodzaj dokumentu.

W filmie, o filmie, w ramach filmu

Gustaw dobitnie zaprzecza sugestii, że jego film opowiada samobójstwie matki, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że to półprawda – zamiast „nie” pełniejszą odpowiedzią zdaje się być raczej: „nie tylko”. 

Może tu nakładają się na siebie figury reżysera filmowego i rzeczywistego twórcy, Boga i Triera? Wartość sentymentalną otwiera narracja czytana przez ponaddziewięćdziesięcioletnia aktorka Bente Børsum, która przed laty pracowała z Erikiem Løchenem, prywatnie dziadkiem Triera. W wywiadach reżyser wprost interpretował filmy dziadka jako przepracowanie swojego doświadczenia drugiej wojny światowej. Czy to znaczy, że to film przepracowujący relację sztuki w tej faktycznej rodzinie? Cóż, pewnie „nie tylko”.

Dla Borgów konsekwencje wyboru sztuki jako własnego języka są niejednoznaczne: jest ona jednocześnie budującym narzędziem paraterapeutycznym, jak i czymś, co oddala od siebie najbliższych – tyle że to pokazuje nam już Trier. Czy Gustav także dostrzega to, że sztuka ma „nie tylko” moc, ale też ograniczenia?

Bergman z IKEI

Trier to Bergman made by IKEA, czytam na Letterboksie i coś w tym jest – Wartość sentymentalna ma w sobie ujmującą prostotę stołka składanego na cztery wkręty. Mimo wielu płaszczyzn, wciąż jest to zrozumiały film o niskim progu wejścia. Jak meble z Ikei, ma możliwość adaptacji do wnętrz w wielu domach. Scenariusz dyskretnie rymuje tematy i postaci, ich rany, mijający czas i stałość miejsca. Przy tym jednocześnie – co ważne – satysfakcjonująco doprowadza do konkluzji. Wdzięku dodaje mu też humor, choć jest to humor powściągliwy. Ale działa. Składają się na to niemal slapstickowa scena pogoni za Norą, która panikuje przed wejściem na scenę, wisielczy żart o stołku z Ikei czy kuksaniec wbity pod żebra Netflixa dotyczący tworzenia filmów, które nie trafiają do kin. Nie pojawiają się jednak żarty oparte na prostych stereotypach. Zawieszone są lufy śmieszności pokoleniowych różnic czy hollywoodzkiej aktorki próbującej odnaleźć się w niezależnym, norweskim filmie – ale się z nich nie korzysta. Rachel Kemp mogłaby być czymś w rodzaju comic reliefu w stylu „ryby wyciągniętej z wody”, Gustav mógłby w komunikacji z rodziną potykać się o swój wiek – u innego reżysera te przymioty mogłyby definiować postacie, ale tu nikogo nie interesuje pisanie klisz. Każdy z tych bohaterów mógłby być banalny, ale ostatecznie nie jest.

Dorastanie do magii. Kino Joachima Triera

W tym pozornie typowym filmie Triera jest coś spokojniejszego niż w jego wcześniejszych realizacjach. To dzieło twórcy, który ma już nieco więcej lat, doświadczenie ojcostwa i nauczył się języka własnego, jak i swojej filmowej rodziny. A co jak co, ale Trier jest jej wierny. Słychać wrażliwe ucho Eskila Vogta, współscenarzysty wszystkich tytułów reżyserowanych przez Triera, oswojone są płynne zmiany ostrości i powolne zbliżenia w zdjęciach Kaspera Tuxena i rytm montażu Oliviera Bugge Coutté, który płynie jak jazzujący soundtrack puszczany z winyla. Drugi raz, po Najgorszym człowieku na świecie, w głównej roli powraca Renate Reinsve, tym razem jako część wybitnego kwartetu aktorskiego, którego siła brzmi w polifoniach. Reinsve i Skarskgård wygrywają swój żal, odkupienie i podobieństwo; Skarskgård i Fanning wzajemnie pokładane w sobie nadzieje i szacunek; a Lilleaas i Reinsve – siostrzane zazdrostki, więzi i troski. Każda z tych relacji jest pełna. Bez tej czwórki nie byłoby by o czym gadać. Ich zadanie jest trudne, bo to na ich barkach opiera się zasadnicza wartość filmu.

Prowadzę castingi z myślą o zbliżeniach – mówił w wywiadzie Trier. To widać. Jestem ciekawa, jak Vogt pisze te zbliżenia w scenariuszu. Jak napisać minę jako część dialogu? W pewnej scenie Nora i Gustaw palą razem papierosy przed domem Agnes i w ich półuśmiechach jest cały wszechświat. To, że są w swoim życiu nie tylko dramatem, ale też wartością, ich niechciane podobieństwa i połączenie, które choćby nawet chcieli, nigdy nie zniknie: to wszystko w spojrzeniu przy dzielonym papierosie. Ono dodaje siły spadającemu chwilę później ciosowi zdań. Gustaw, bez grama wstydu, swoim dwóm porzuconym córkom serwuje teksty typu: artysta powinien być wolny i nigdy nie żałuje się posiadania dzieci. Odpowiada mu tylko mina Nory. Usta są zamknięte, ale twarz mówi dobitnie i wyraźnie: ty nie żałowałeś posiadania dzieci, ale to ja, twoje dziecko, żałowałam, że je masz. Czy te zdania Vogt stawia w nawiasie? Opatruje komentarzem „zbliżenie” albo oznacza jako „nieme”?

Tego rodzaju zbliżenie jest ostatnią sceną filmu. Czy da się do niej dopisać didaskalia, używając słów? Duszę domu Borgów sprzedano Airbnb, a ich pęknięcie ostatecznie działa w replice na hali. Odkupienie Gustava polega na tym, że Nora podejmuje z nim rozmowę w jedynym znanym mu języku. Nie musiałaby, a jednak to robi. 

Dwie twarze Joachima Triera

Jak myślisz

Od mojego pierwszego seansu Wartości sentymentalnej do dziś obejrzałam kilkadziesiąt innych tytułów. O żadnym z nich nie myślałam w tym czasie tak często jak o tym filmie. Myślałam o nim na seansach Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej Emi Buchwald (mamy wartość sentymentalną w domu brzmi esemes napisany po wyjściu z kina) i na Wpatrując się w słońce Maschy Schilinski (mają też sąsiedzi z zachodu, mogłabym napisać), na finale Hamneta i oglądając YouTube’a. Wciąż ma swój powidok, kiedy myślę o czasie jak o horyzontalnej strzale, a nie, jak zazwyczaj, o kole. Film dzwonił mi po uszach, kiedy – wracając milionowy raz tą samą drogą – dostrzegłam ślady po kulach na sąsiedniej kamienicy. Albo wtedy, gdy gubiąc się w Kampinosie, przypadkowo trafiłam na cmentarz wojenny w Palmirach i od tego dnia las już nie wydaje mi się ten sam. Mocno rozbłysnął, kiedy jechałam do Beskidu Niskiego, który dla mojej rodziny związany jest z wysiedleniem. I właśnie w tych przywołaniach widzę jego największą wartość – w tym, że potrafił wylać mi w głowie swój pęknięty fundament, w którym odbijają się te momenty. Sentyment istnieje jako forma trwania. 

Kończy się długa zima i trwa lato Joachima Triera, czas radykalnej delikatności.