Interpretacyjna improwizacja

Małgorzata Iwanek: Odbiór poezji, zwłaszcza w XXI wieku, nie musi ograniczać się do kontaktu z książką i ze słowem. Także pańskie wiersze wydarzają się nie tylko w przestrzeni zwartego tomu, ale i na scenie czy też w internecie w postaci wideoklipów. Zatem sprawa pierwsza, która będzie mnie interesować, to audialne i audiowizualne aranżacje pana wierszy. Sprawa druga – to tom poems, który nie jest bynajmniej przykładem tradycyjnej poezji, ale hybrydą łączącą różne środki wyrazu. Poems z jednej strony kontynuują pana dotychczasową poetykę. Z drugiej – zawierają wiele innowacji. Na tom składają się – oprócz wierszy – fotografie Bianki Rolando, hiperłącza, didaskalia z tragedii greckich, autokomentarze, cudzy tekst (mam na myśli list Rolando) i niezliczona ilość odniesień do uniwersum kultury – do innych tekstów, muzyki, filmów. Po co te wszystkie udziwnienia? Poezji nie wystarcza już własne słowo?

Andrzej Sosnowski: Wydaje mi się, że wystarcza. Z całą pewnością może wystarczać, ale jest to kwestia ciekawości, w jaki sposób można pewne rzeczy ze sobą łączyć, trochę na podobieństwo tego, co dzieje się w świecie. Chodziłoby przede wszystkim o to, żeby pisanie w jakiś sposób nawiązywało rozmowę ze światem, w którym to pisanie się odbywa. Ponieważ ten świat jest tak bardzo wielowątkowy i wielogłosowy, ponieważ tak dużo się dzieje, zarówno w przestrzeni słownej, jak i niesłownej. Jesteśmy tak zupełnie otoczeni przez najrozmaitszego rodzaju obrazki, ikony, reklamy, filmy, wideoklipy i jest wiele muzyki w powietrzu, więc pojawia się pomysł na to, żeby książka poetycka nawiązywała rozmowę z tym wszystkim, co się dzieje. Nie nazywałbym tego udziwnieniem, tylko raczej próbą umieszczenia wiersza w przestrzeni, która jest znacznie bardziej skomplikowana niż – dajmy na to – sto lat temu. Chodzi też o zaznaczanie zapośredniczeń. Widzę coś niby po raz pierwszy, a w głowie słyszę całkiem adekwatny cytat z jakiejś piosenki.

Ale czy te interakcje słowa z muzyką i z obrazem nie powodują, że poezja przestaje być niezależna, że staje się jakby mniej „poetycka”?

Nie sądzę, żeby tak było, choćby dlatego, że rzeczy poetyckie pisane są cały czas w taki sam sposób, w jaki je pisano zawsze, to znaczy wierszem jako wiersze. Dopiero potem zyskują jakby dodatkową instrumentację w postaci czy to obrazków, czy to dźwięków, czy też odwołań. Był taki poemat słynny, w 1922 roku wydany, T.S. Eliota Ziemia jałowa. Wiele rzeczy było w nim zaskakujących, jedną z nich była wielogłosowość utworu. Chodzi o to, że właściwie nie sposób ustalić w tym poemacie, kto mówi i do kogo mówi. Nie da się tam wyodrębnić żadnego głosu, który by tradycyjnie, w liryczny sposób, coś komuś przekazywał. I drugą niespodzianką oczywiście były te – pół żartem, pół serio dodane – przypisy.

Na przykład „porównaj u Szekspira”…

Tak, takie właśnie przypisy. Ja to miałem w pamięci oczywiście, kiedy coś takiego jak poems powstawało. Bo pojawiło się pytanie, jak przypisy do poematu mogłyby wyglądać dzisiaj. W 1922 roku są to przypisy biblioteczne, odsyłające do tekstów, które są w bibliotece. Dzisiaj wydają się one niemal trochę anachroniczne. Dzisiaj przypis może być tak zwanym linkiem, łączem z przestrzenią, która jest niesłychanie wszechwładna i wszechobecna. To jest przestrzeń sieci, przestrzeń internetu, więc to jest tego rodzaju żart, tego rodzaju koncept, polegający na tym, że przypisy odsyłają w przestrzeń, jak to się mówi, wirtualną, i na przykład do utworów muzycznych, i do tego, co jest absolutnie pop.

Skoro przypisy w poems kierują do stron internetowych, to znaczy, że są chwilowe. Odwołuje się pan do teledysków, które w 2010 roku mogły występować pod podanymi adresami, ale teraz niekoniecznie tam są.

Na tym mi bardzo zależało.

Poezja traci więc swą stabilność. Powiem wręcz, że jest niestabilna, nie tylko z powodu swej wirtualności, ale i z racji modyfikowania wierszy, którego pan dokonuje np. podczas koncertów. Wiersze ulegają zmianom i dzięki temu… żyją.

Jeśli żyją, to dobrze. Wracając: na tym mi oczywiście zależało, gdyż to jest jakiś sposób nazwania czegoś, co jest bardzo rzeczywiste, co należy do istoty, jeśli takowa istnieje, do istoty rzeczywistości, w jakiej żyjemy. To jest właśnie momentalna przemijalność i znikliwość. Tam, gdzie podaję łącza rozmaite (one są tylko wybrane, to nie są wszystkie), podaję również dokładnie datę, kiedy te łącza działają, i jest to tylko i wyłącznie jeden dzień. Jeżeli ktoś zada sobie trud, żeby te łącza sprawdzać kiedy indziej, pół roku później czy osiem miesięcy później, to może w ten sposób doświadczyć – że tak powiem – na własnej skórze czy też zobaczyć na własne oczy, jak to wszystko znika. Kiedyś zniknie wszystko, kiedyś żadne łącze się nie otworzy, i o to chodziło.

Zmienność, przemijalność to hasła, które pasują do twórczości Chain Smokers. Od kilku lat występuje pan na scenie z tym zespołem, a w grudniu ubiegłego roku ukazała się wasza druga płyta. Skąd wziął się pomysł na tworzenie elektroliryki?

Elektroliryka? Nie znałem tego słowa.

Karol Pęcherz w jednym z wywiadów określił tak tę twórczość.

Bardzo ładnie. Coś takiego zdarzyło mi się po raz pierwszy we Wrocławiu na festiwalu literackim, kiedy czytałem wiersz pod tytułem Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi, a za moimi plecami wspaniale grali muzycy z zespołu Karbido. Podczas tego festiwalu Karol Pęcherz zajmował się wieloma sprawami. Zebrał też trochę nagrań z moich wieczorów autorskich i zaczął do nich robić muzykę. Przysyłał mi kawałki, w których głos – nagrany na przykład w Białymstoku – był następnie użyty razem z podkładem muzycznym, zrobionym przez niego na komputerze. Potem koledzy Karola zaczęli brać w tym udział. To było dla mnie czymś bardzo miłym – i cały czas jest tak samo – że kilku młodych ludzi z Wrocławia po prostu chce coś takiego robić, bez żadnej myśli o jakichkolwiek korzyściach z tego rodzaju twórczości. Oni się bawią (w najlepszym sensie tego słowa) muzyką na nagranym głosie i zależy im na tym, żeby to jakoś przyjemnie wypadło. Bo głos, który słychać na płycie, to jest zawsze głos nagrywany bez muzyki w rozmaitych, dziwnych okolicznościach. Do tego tworzona jest muzyka.

W dodatku recytacje ulegają przeróbkom. Są zwalniane, przyspieszane, modyfikowana jest wysokość dźwięku. Pozostawia pan całkowitą swobodę członkom zespołu?

Absolutnie. Oni mają pełną swobodę, jeśli chodzi o brzmienie tego, co ma się muzycznie pojawić.

A jeśli chodzi o wideoklipy, to również oni decydują o tym, czego doświadczy odbiorca?

Tak. Protestowałem bardzo (i nie zostałem wysłuchany) przeciwko temu, że w nowej Tachymetrii (może to są Oceany) pojawiam się na końcu przy ognisku. Powiedziałem, że trzeba to usunąć, bo ja nie mogłem w ogóle się tam pojawić. Przy ognisku w Księżycach! Niestety to zostało. Karol w ogóle mnie nie słuchał. Ale ja nic im nie mówię, bo nie mam nic do powiedzenia. Wszystkie pomysły muzyczne są pomysłami muzyków.

Skąd się wzięła idea tworzenia wideoklipów? Kto jest autorem pomysłu?

Karol Pęcherz. Jest wirtuozem komputera i kamerzystą, bardzo lubi robić takie rzeczy. Wideoklipy Chain Smokers’owe to jest sam Karol Pęcherz. Było kiedyś takie słynne mieszkanie na Trzebnickiej we Wrocławiu, gdzie odbywały się wieczory autorskie. Tam Karol mieszkał z Jakubem Lechem, a Kuba Lech to z kolei jest znakomity wizualista (chodzi o wizualizacje komputerowe i tak dalej). Więc Karol i Jakub tym się zajmowali właściwie bez przerwy. Był taki czas, że Karol chodził z kamerą właściwie absolutnie wszędzie i wszystko kręcił jak jakiś Warhol czy lizboński Wenders. I pojechaliśmy – jeśli chodzi o Zabawy wiosenne – do Kowar i zeszliśmy do kopalni uranu i część zdjęć w Zabawach wiosennych tam właśnie była zrobiona. Jak ten uran świecił, byliśmy pod wrażeniem.

Wideoklipy – jakby nie było – są interpretacjami…

Nie tylko wideoklipy są interpretacjami, ale muzyka też. Mnie to tak samo ciekawi, jak rozmaite teksty krytyczne, lepiej dobre niż złe, które zdarza mi się czasem czytać na mój temat. To są przyjemne rzeczy. Jednak tak samo jak nie powiedziałbym przecież żadnemu krytykowi, jak ma wyglądać interpretacja, że tu jest źle, tam jest źle, proszę to zmienić, to jeśli chodzi o muzyków, jeśli chodzi o wizualizacje Karola, nic w tym stylu nigdy nie śmiałbym powiedzieć. Zresztą nic takiego nie przychodziło mi do głowy, bo to jest sama przyjemność – człowiek czuje się obdarowany w pewien istotny sposób, jeśli ma do czynienia z tego rodzaju zapałem i pasją.

Aktualnie powstaje coraz więcej wideoklipów poetyckich. Panuje swoisty trend na artefakty audiowizualne. Jak pan sądzi, wynikają one z potrzeby twórców czy są może podyktowane przez komercję? Żyjemy przecież w kulturze okocentrycznej, gdzie to, co działa na różne zmysły, zwłaszcza na wzrok, lepiej się sprzedaje.

Na pewno nie wiąże się to z komercją, bo z tego nie ma żadnych zysków. To jest raczej próba podróbki, naśladowanie pewnego rodzaju funkcjonowania treści w postaci obrazkowej. Myślę, że chodzi tylko i wyłącznie o dostępność środków. To się odbywa zawsze trochę z przymrużeniem oka, bo nie jest to główny nośnik. Nie ma jeszcze i chyba nigdy nie będzie poetów, którzy są wyłącznie twórcami wideoklipowymi. Jest dostępność środków, więc jest pokusa, żeby ich spróbować. To jest pociągające.

Czyli jest pan otwarty na wszelkie innowacje?

Ja jestem otwarty na wszelkie innowacje absolutnie. Samemu nigdy by mi nie przyszło do głowy, żeby coś takiego zrobić na własną rękę, ale jeżeli jest taki miły i niezwykle zdolny człowiek z kamerą i mówi: „zróbmy to”, to ja mówię: „no to świetnie, zróbmy to”. Pojedźmy do kopalni uranu? – pojedźmy do kopalni uranu. Nagrajmy piosenkę? – nagrajmy piosenkę.

Chain Smokers ma swoje przeboje, które każdorazowo prezentuje w inny sposób…

Przeboje! Rzecz polega na tym, że wszystko odbywa się na – przygotowanych komputerowo przez Karola – elektronicznych podstawach. Taką podstawą jest każdy z rytmicznie i poniekąd melodycznie wcześniej opracowanych utworów, na przykład Tachymetria – żywy Karol na koncercie czuwa nad funkcjonowaniem i przebiegiem podstawy, a na tej bazie grają żywi, improwizujący muzycy – w podstawowym składzie (śmiech) są świetni Michał Litwiniec i Tadeusz Kulas. Oni improwizują, więc za każdym razem jest to coś trochę innego. I ja też mogę czytać cokolwiek przyjdzie mi do głowy w trakcie takiego koncertu, i tak robię, często zmieniając czy fragmentaryzując wiersze. Czyli sam też w miarę moich możliwości próbuję dołączyć do improwizatorów, bo tak bardzo chciałbym być jakimś instrumentem. Niestety, moje improwizacje najczęściej są bardzo słabe. Porażka.

Dlatego na jednym z koncertów przekłada pan kartki, zastanawiając się, co by teraz przeczytać…

Tak, chodzi o improwizację bez przygotowania. Właściwie nie ma żadnego planu. Po prostu Karol coś włącza i wszyscy ruszają. I tak jest dobrze, teraz lepiej niż kiedyś, dlatego, że na samym początku starałem się jeszcze (i całkiem beznadziejnie) dostosować do tego, co Karol puszczał i odtwarzać to, co znalazło się na płycie. To było po prostu straszne.

Skoro poezja w tomiku jest po części wirtualna, a na scenie staje się improwizacją, to każdorazowo można odbierać ją inaczej. Płynie stąd wniosek, iż hermetyzm pana poezji jest tak naprawdę mitem.

Ależ oczywiście.

Wydaje mi się, że przeciwnie, ta poezja jest hybrydyczna i otwarta, bo zmieniając się i nie będąc nigdy dosłowną, tak naprawdę pozwala czytelnikowi na wiele możliwości. W zasadzie każde wykonanie umożliwia zupełnie inną interpretację…

Chciałbym absolutnie, żeby tak było, żeby była otwartość na możliwości bardzo rozmaitych podejść do tych rzeczy. Nie powiem, żebym sam nie czuł, że są pewne rzeczy dominujące, jeśli chodzi o te wiersze, ale chciałbym, żeby czytelnicze przygody, jeśli w ogóle można o czymś takim mówić, przypominały przygody tych muzyków, którzy też za każdym razem grają co innego, z tym rudymentarnym elementem Karola Pęcherza w tle, żeby wszystko toczyło się zawsze inaczej.

Więc chyba nie o to chodzi, by doszukiwać się jednego sensu tej rzekomo zamkniętej poezji…

Chyba nie o to chodzi. Pomysł na wiersz zamknięty, który kulminuje i kończy się jakimś nieodwołalnym przesłaniem, jest mi całkowicie obcy ze względu na to, że wówczas zawsze parafraza, interpretacja, zastępuje wiersz i wiersz staje się jeszcze bardziej niepotrzebny.

Będąc na scenie nie jest pan już poetą, który pisze wiersze, ale człowiekiem, który staje się częścią wspólnoty. Jak pan się czuje podczas koncertów?

Na początku czułem się bardzo źle. Dopiero potem zrozumiałem, że powinienem grać coś w rodzaju roli instrumentu – bardziej niż rolę kogoś, kto sztywno trzyma się jakiegoś pomysłu na swoje poetyckie czytanie. Dlatego wydaje mi się, że ostatnie występy (ale tu od razu muszę powiedzieć i zastrzec, że to się zdarza mniej więcej raz na pół roku, tak że kwestia „ostatnie występy” brzmi dość zabawnie) – były całkiem udane. Wydaje mi się, że to wyszło bardzo dobrze, że – użyję takiego frazesu – dobrze rozumieliśmy się na scenie (śmiech). Nawet już nie potrzebowałem, jak wcześniej, znaków od Michała Litwińca, że teraz wreszcie powinienem coś czytać, bo przecież zaczęli specjalnie dla mnie grać ciszej.

Skoro wszystko zmierza w dobrym kierunku, to jeszcze przypomnę, że w tym roku mija dwudziestolecie od wydania pana pierwszej książki poetyckiej…

Mój Boże, rzeczywiście.

Czy powstaje nowy tomik?

Tak.

Kiedy można się go spodziewać?

Jesienią.

Czy tak jak David Bowie odkryje pan nowe wcielenie?

Spróbuję.

W takim razie czekam niecierpliwie i dziękuję za rozmowę.

Bardzo pani dziękuję.