Jurij Zawadski: Próbowałem się nauczyć na pamięć wiersza Juliana Tuwima Pocałujcie mnie wszyscy w dupę, ale strasznie dużo tam trudnych polskich słów.

Aleksandra Wojtaszek: No tak, absztyfikanci Grubej Berty…

Ale podoba mi się fragment: Co w Bochni, Stryju i Krakowie /Szerzycie kulturalną francę.

Może jeszcze wrócimy do Krakowa, na razie trzymajmy się poezji. Jeden z moich ulubionych wierszy twojego autorstwa ma refren: ktoś musi poderżnąć komuś gardło. Powstał na kanwie prawdziwej historii.

Tak, napisałem ten wiersz zainspirowany rzeczywistym wydarzeniem. Miałem przyjaciela, który pracował jako aktor w Teatrze Dramatycznym w Tarnopolu. Podczas spektaklu Zemsta nietoperza Johanna Straussa postanowił dokonać aktu osobistej zemsty – zazdrosny o byłą dziewczynę dopadł oświetleniowca i poderżnął mu gardło. Krew była wszędzie: na scenie, na kurtynie. Wszyscy znajomi wiedzieli o tym wydarzeniu, to małe środowisko. Mogłem obserwować, jak ludzie się zmieniają pod wpływem takiego aktu otwartej agresji. Nagle stali się dla siebie wyjątkowo mili, zaczęli ze sobą inaczej rozmawiać, czuć było pewien rodzaj zjednoczenia. Wydało mi się to głęboko symboliczne – zrozumiałem, że to ciekawa metafora, paralelna do doświadczenia wojny.

Ten wybuch solidarności widoczny był także w Polsce w pierwszych dniach agresji Rosji na Ukrainę.

Ktoś kogoś zabija, a my czujemy się wokół tego zjednoczeni, kształtuje się jakiś rodzaj wspólnoty. To bardzo dziwna sprawa. Z jednej strony rozumiem te emocje i sam je do pewnego stopnia odczuwam, ale mam też w sobie odruchowy sprzeciw – nie do końca czuję to „my” i nie wiem, czy chcę być częścią takiej mimo wszystko zwierzęcej reakcji, wyzwalanej głównie przez instynkt samozachowawczy. 

Ten wiersz ukazał się już po zajęciu przez Rosję Krymu?

Tak, po rewolucji na Majdanie i agresji Rosji na wschód Ukrainy. Inspiracją do jego napisania była też historii męża koleżanki, który wrócił z operacji w Donbasie bez nóg. W tym zbiorze [po polsku omawiane utwory ukazały się w wyborze Wolny człowiek jeszcze się nie urodził w tłumaczeniu Marcina Gaczkowskiego – przyp. AW] jest też podobny nieco w wymowie wiersz Bracia. Nawiązuję w nim do Giuseppe Ungarettiego, ale on w swoich Braciach mówi o wrażliwości i solidarności. Tymczasem u mnie są ptaki znienawidzone za kalectwo. Wiemy z historii, że okaleczeni weterani po wojnie zazwyczaj nie są już nikomu do niczego potrzebni. Stalin po tzw. zwycięstwie zesłał kalekich żołnierzy na Syberię, żeby nie psuli mu obrazu wielkiej wojny ojczyźnianej i nie wałęsali się po miastach.

Na ile ten wojenny kontekst zmienił się albo zaktualizował po 24 lutego tego roku?

Prawdę mówiąc, dla mnie jako pisarza doświadczenie wojny nie było wyraźną cezurą. Już w 2005 roku pojawiały się w moich wierszach takie słowa, jak wojna, karabiny czy czołgi. Nie wiedziałem wówczas, o czym piszę, ale usprawiedliwiałem to swoim wychowaniem w nacjonalistycznych ukraińskich środowiskach, w których nieustannie oddawano cześć żołnierzom ukraińskim i wracano do tematu II wojny światowej. Pisałem wtedy krótko i oszczędnie, dlatego w jednym wierszu pytam wprost: Kto dla mnie zwyciężył w tej wojnie? I odpowiadam: Nikt nie zwyciężył, bo moja ziemia jest rozdeptana. 

Tematycznie jesteś zatem konsekwentny.

Tak, choć teraz to się nieco zmienia. W Tarnopolu nie widzę ani nie odczuwam tak bardzo wojny, ale zamiast o żołnierzach i froncie chcę pisać o dzieciach, gołębiach, chlebie i Krakowie. To też jakiś rodzaj sprzeciwu wobec tego, co się dzieje.

Twoja poezja zmieniła się jednak znacząco, jeśli chodzi o formę. 

Nie powiedziałbym, że przeszedłem jakąś ewolucję, raczej zawsze próbowałem różnych form wyrazu. Od lat dziewięćdziesiątych interesowałem się awangardą, czytałem dadaistów i Apollinaire’a. Ukazała się wówczas także czterotomowa antologia ukraińskich tekstów zakazanych w czasach radzieckich, wciąż bardzo inspirująca. Odkryłem wtedy na przykład, że można kroić słowa na kawałki, tworzyłem kolaże, a po zajęciach z historii języka ukraińskiego na studiach napisałem wiersz samymi sufiksami i końcówkami.

Ktoś tak wówczas pisał w Ukrainie?

Była tradycja awangardowa, ale zaniknęła w latach trzydziestych. W latach sześćdziesiątych zaczęła się odradzać, eksperymentalne wiersze pojawiają się na przykład u Wasyla Stusa [po polsku ukazał się wybór jego poezji pod tytułem Wesoły cmentarz w tłumaczeniu Marcina Gaczkowskiego – przyp. AW]. Ogromne zainteresowanie wywoływała dawna poezja krymsko-tatarska, która jest poezją graficzną – wiersze układają się na przykład w godła. W Ukrainie mamy też silną tradycję palindromów, język ukraiński na to pozwala, niektórzy poeci używają palindromów jako figur retorycznych. Poza tym czerpałem z bardzo bogatego ukraińskiego baroku i tutejszych tradycji futurystycznych. Równolegle pisałem też wiersze sylabotoniczne.

A przecież powiedziałeś kiedyś, że nie patrzysz w przeszłość, a forma powinna być wolna od tradycji.

Zanim zacząłem na dobre pisać, podglądałem malarzy – chodziłem z nimi na zajęcia w akademii i obserwowałem, jak się uczą: w muzeum robili kopie znanych obrazów. Dlatego sam też zacząłem bywać w bibliotece i kopiować – nie przepisywałem wierszy, ale próbowałem pisać na przykład jak Byron albo ułożyć sonet według poleceń Nicolasa Boileau. Chciałem w ten sposób dotrzeć do podstaw języka.

Najpierw wiernie odtwarzałeś tradycyjne formy, żeby potem móc je odrzucić?

Chyba inaczej się nie da. To tak jak z Bogiem. 

W reakcji na Majdan napisałeś wiersz, który składa się tylko z dwóch liter: ґ oraz i.

Uważam go za jeden ze swoich najbardziej udanych tekstów: jest absolutnie minimalistyczny, zredukowany do dwóch dźwięków oddanych przy pomocy dwóch grafemów. To „ґ” wydaje mi się bardzo ukraińskie, z kolei litera „i” jest podobna do człowieka. Odtworzę ci nagranie, ale to już interpretacja, bo dźwięki wchodzą ze sobą w relację i zmieniają się w trakcie artykulacji. Nie jestem zwolennikiem czytania na głos wierszy konkretnych, to trochę walka z główną ideą nurtu. 

Nie przeszkadza ci hermetyczność tej poezji?

Nie zwracam na nią uwagi, bo tak naprawdę wydaje mi się, że poezja dźwiękowa czy konkretna bywa mniej hermetyczna i skomplikowana niż ta pisana klasycznie, wyrazami i zdaniami. Wystarczy się otworzyć intelektualnie i emocjonalnie na wiersz i wszystko staje się jasne, podobnie jak w malarstwie abstrakcyjnym.

Dopytuję o te przemiany tematu i stylu, bo widziałam, jak bardzo na Bałkanach zmienił się paradygmat literacki wraz z wybuchem wojny w latach dziewięćdziesiątych. Wiersz Schron, który napisałeś w marcu podczas bombardowania Tarnopola [po polsku w tłumaczeniu Janusza Radwańskiego] wydaje mi się bardziej komunikatywny niż twoje wcześniejsze teksty.

Masz rację, też zauważyłem, że od jakiegoś czasu piszę poezję bardziej klarowną, więcej w niej rozgrywam dramaturgicznie. Ale to nie tylko kwestia bieżących wydarzeń politycznych. Zeszłoroczny pobyt w Krakowie otworzył mnie na przykład na twórczość Wisławy Szymborskiej. Wcześniej uważałem, że to Różewicz powinien był dostać Nobla, tymczasem ostatnio zafascynował mnie jej sposób pisania: oddalanie autora od podmiotu lirycznego stwarza dystans, dzięki któremu możliwe jest stworzenie wiersza przejrzystego, wypełnionego codziennością, ale także uniwersalnego, otwartego na interpretacje i potrafiącego odnaleźć drogę do każdego doświadczenia. Zaskoczyło mnie to, dlatego sam zacząłem pisywać trochę inaczej, próbuję chwilowo wyeliminować ze swojego tekstu Romana Honeta, wyhonecić się.

Na czym to wyhonecanie polega?

Na próbie zbudowania „czystego tekstu”, jak to nazywam na swoje potrzeby, a więc takiego, który nie ma zbyt dużo zakłóceń, nie jest lingwistyczny, nie zwraca uwagi czytelnika na tekst sam w sobie. Jakbyś rozmawiała z człowiekiem, nie patrząc na to, w co jest ubrany i jak wygląda. 

Odchodzisz zatem od autotematyzmu?

Tak, ale to także rodzaj pracy z formą. Próbuję sprawić, aby była ona niewidoczna, co jest możliwe tylko na skutek przemyślanej konstrukcji. 

Mówiłeś na początku rozmowy o swoim oporze wobec kolektywnego „my”, a w innym wywiadzie, że masz wyjebane na politykę. Taka postawa w kontekście wojny musi być wyjątkowo trudna.

To wyjebanie nigdy nie przychodzi łatwo, ale jestem zmęczony tematami polityki, państwa, historii i walki. Moim ostatnim tomikiem wydanym w Ukrainie był Taksówkarz z 2015 roku. Jest tam wiele wątków związanych z doświadczeniem rewolucji czy wojny oraz dotykających polityki, choć muszę przyznać, że nigdy nie umiałem dobrze odpowiedzieć na pytanie, o czym tak naprawdę piszę: czasem wiersz jest o polityce, a mam na myśli seks, innym razem piszę o samochodach, a tak naprawdę chodzi mi o religię. Wiersz Taksówkarz opowiada jednak przede wszystkim o problemie wyboru – czy walczyć i ginąć, czy może szukać pokoju za wszelką cenę. Podobne pytanie stało przed Ardźuną na polu Kurukszetra. Ostatecznie prawdę o życiu objawia mu woźnica rydwanu – dla mnie takim woźnicą stał się właśnie taksówkarz. W hinduizmie wierzy się, że woźnica był inkarnacją Kryszny, ale równie dobrze mogła być to przypadkowa osoba. 

Polskim dziennikarzom taksówkarz też często mówi całą prawdę o życiu. 

Taksówkarze mają taką właściwość, pod warunkiem, że się nie rzyga akurat w taksówce. Ale dlaczego o tym mówię: po Taksówkarzu przez jakiś czas nie mogłem pisać. Aż w końcu chwyciła mnie nowa fala, styl po raz kolejny mi się zmienił. Napisałem wtedy wiersz Wolny człowiek się nie urodził. W tytule polskiego wyboru redaktor Miłosz Waligórski dołożył „jeszcze”, bo twierdził, że to konieczne w polszczyźnie, choć nie jestem przekonany do tej zmiany.

Tytuł stracił swój nihilizm.

Miłosz wniósł w ten wers nadzieję, zrobił ze mnie metafizyka, choć jestem materialistą. Ale za dużo gadamy o polityce!

Dobrze, w takim razie zacytuję twój wiersz: Śnieg jest lepki jak historia Ukrainy.

A co jest dalej?

W niedzielę rano, kiedy wszyscy śpią / świat jest jak lodowiec. / Zanurzasz nogę w śniegu, / nabierasz wody / pełne buty.

Opowiadam w nim o moim rozczarowaniu edukacją i dyskursem patriotycznym. Pod pomnikami upamiętniającymi bohaterów wojennych nie ma niczyich kości – w całej tej opowieści zazwyczaj zapominamy o człowieku. Kiedyś z Piotrem Mareckim pojechaliśmy w okolice miasta Brody, gdzie dzieciństwo i młodość spędził Leopold Buczkowski, a Joseph Roth chodził do gimnazjum. Zatrzymaliśmy się po drodze w Hucie Pieniackiej, polskiej niegdyś wiosce, po której zostały tylko szpalery bzów. Nasz przewodnik, lokalny historyk, twierdził, że zamordowano tu zaledwie kilka osób, pozostałe wyjechały. Tymczasem to miejsce było świadkiem jednej z najczarniejszych kart historii stosunków polsko-ukraińskich: zabitych zostało prawie tysiąc osób. Nie wiadomo nawet dokładnie, kto jest winien: UPA, ukraińskie SS… Takie wydarzenia stają się potem polem do manipulacji politycznych. To jest właśnie ta gorycz historii i woda, która wlewa się do butów. Historia umiera, staje się kamieniem. Nie opowiada już o żywych ani martwych, jest tylko wymyśloną przez kogoś narracją. Pojawia się w tym wierszu także nóż w kieszeni, symbol niebezpieczeństwa – często mówię, że wszędzie czuję się emigrantem, zawsze trochę nie na miejscu. Ale może kiedyś się dowiem / czym są zamknięte drzwi i zgubiony klucz / wybite zęby i wielka trwoga. 

A nie masz wrażenia, że zostałeś ostatnio zmuszony, aby się tego dowiedzieć?

Trochę tak, dlatego inaczej mi się teraz pisze. Ale w tym wierszu deklaruję też, że nic nie wiem./  Patrzę i milczę (…) i nic się nie dzieje. Przynajmniej wtedy się nie działo.

[w Tarnopolu włącza się alarm przeciwlotniczy – przyp. AW]

Nie powinieneś zejść do piwnicy?

Nie schodzę już, pierdolę. Dotarło do mnie, że ani przeszłość, ani przyszłość nie istnieją. Myślę o słowach Nikosa Kazandzakisa: Nie oczekuję niczego. Nie obawiam się niczego. Jestem wolny.