Manhattan, jeden z najbardziej fascynujących tworów zachodniej architektury, nie miał doktryny czy planu. Ekscytujące, bezwstydne, pozbawione umiaru, posuwające się za daleko budynki mogły powstać właśnie dlatego, że program manhattanizmu nie został wypowiedziany na głos. Prosty i intuicyjny wzór siatki kwartałów – „apoteoza rusztu” – umożliwił ich zestawienie w krajobraz miejski powodujący zawrót głowy. Świadomość przechodniów ugina się pod elektryzującym doświadczeniem, praca pragnienia nabiera rozpędu i wypełnia przestrzeń marzeniami, które zostają natychmiast zrealizowane. Gdyby twórców Manhattanu ograniczało zachodnie superego w postaci dyscypliny racjonalności, funkcjonalności, ekonomii czy moralności, nie byłby on tym, czym jest – miejscem spełnienia fantazji.

Niewczesny manifest dla Manhattanu przygotował w 1978 roku Rem Koolhaas – wówczas początkujący teoretyk architektury, obecnie zaś najjaśniejsza z jej gwiazd. Nadał mu formę tajnej historii Nowego Jorku. Jej oficjalna wersja to jedynie alibi zdające sprawę z racjonalnych środków, za pomocą których wzniesiono irracjonalną metropolię. Dzieje tej ostatniej tymczasem długo nie były opowiadane, istniała ona jako nieświadome architektury. Koolhaas relacjonuje je w swojej książce jako retroaktywny manifest.

Rekonstrukcję koordynatów metropolitalnej fantazji Koolhaas zaczyna od Coney Island – laboratorium Manhattanu. Budowano tam parki rozrywki dla mas mieszkających w Nowym Jorku. Na małej przestrzeni miały spełniać się pragnienia członków wszystkich klas. Na półwyspie zebrano najnowsze osiągnięcia technologii i zaprzęgnięto je do uzupełniania niedoborów rzeczywistości i doganiania fantazji. Do dyspozycji zwiedzających udostępniono działające w dzień i w nocy mechaniczne tory przejażdżek konnych, królestwo karłów, wieże sygnałowe, skaczące pociągi, sterowce, kolejki górskie, kanały weneckie, podwodne miasto i elektryczną kąpiel. Przepracowane tam technologie windy, stalowej konstrukcji i klimatyzacji oraz praktyka kondensacji różnych aktywności ludzkich na małej parceli krystalizowały się w formę wieżowca, która swoją realizację uzyska dopiero na Manhattanie i będzie centralną figurą organizującą (czy też dezorganizującą) tamtejszą przestrzeń.

Koolhaas oznajmia: nie ma żadnego manifestu, debaty architektonicznej, prawa, ideologii – jest tylko wieżowiec. Powstaje metodą „bezmyślnego” mechanicznego powielenia powierzchni parceli na kolejnych piętrach. Wieżowiec odkrywa niebo jako nową przestrzeń dla realizacji amerykańskiej fantazji o ekspansji, podboju pustych obszarów i przesuwaniu granicy. Ofiarą tego pragnienia jest otoczenie budynku, które ginie z powodu jego cienia.

Idea wieżowca zakłada, że każda kondygnacja może spełniać inną funkcję: menażerii, teatru, mieszkania, kościoła, parkingu, sklepu, stacji metra, szpitala. Sam budynek architekt projektuje jako przestrzeń nieokreśloną, pusty pojemnik, który może realizować wiele zadań, skupiając na niewielkiej powierzchni wielu różnych ludzi. Tym samym pełni ważną rolę we współtworzeniu kultury zagęszczenia, która jest warunkiem istnienia nowoczesnej metropolii. Zagęszczenie oznacza tutaj nie tylko stłaczanie w jednym miejscu ludzkich aktywności, ale również łączenie masowości z metafizyką, komercji ze wzniosłością, wyrafinowania ze szmirą.

Skoro potencjalnie spełnia wiele zadań jednocześnie, jest tworem autonomicznym, miastem w mieście. Jego wielkość unieważnia ewentualne relacje wiążące go z otoczeniem. Tworzy w krajobrazie miasta figurę dowolną, nieokreśloną i fascynującą, przyciąga uwagę oraz staje się tej przestrzeni elementem krytycznym i wywrotowym.

Koolhaas rozwija cudaczną historię wieżowca, opowiadając najpierw o Empire State Building jako czystym procesie nieskażonym myślą, emblematycznym produkcie Manhattanu nieświadomego. Następnie przechodzi do Downtown Athletic Club (budynek z okładki) – drapacza chmur, którego cała przestrzeń poświęcona była na kluby, restauracje, mieszkania i sale do ćwiczeń dla młodych mężczyzn. Na jednym z wyższych pięter znajdował się bar ostrygowy z widokiem na Hudson (wcinanie ostryg w rękawicach bokserskich, bez ubrania, na entym piętrze). Wreszcie megalomańskie Rockefeller Center z Radio City Music Hall, które gromadzi wszystkie miejskie atrakcje wraz z ich zapleczem w jednym budynku: kilka kin, teatrów, operę, sale prób, mieszkania aktorów, tancerek wodewilowych, orkiestry, pomieszczenia dla zwierząt uczestniczących w przedstawieniach. Wyposażono go w najnowsze technologie mogące dostarczyć dreszczu emocji, w tym aparaty z gazem halucynogennym.

Dlaczego Koolhaas przeprowadza konfrontację z naszym miejskim nieświadomym? Jego opowieść skierowana jest przeciwko modernistycznej architekturze Dobrych Intencji i sławnemu przeciwnikowi Manhattanu – Le Corbusierowi (wedle którego nowojorski wieżowiec jest za mały i zbyt wąski). To atak na jego dwie naczelne zasady: racjonalności (architektura wymaga planu) oraz funkcjonalności (forma musi podążać za treścią). Nie chodzi tu jednak o tworzenie architektury pozbawionej teorii i poddanie miasta zasadzie przyjemności, ale świadome podjęcie próby sterowania jego fantazyjnym życiem, zapanowania nad kolektywnym nieświadomym mieszkańców. Architekci mają budować tak, aby uczestnikom ruchu miejskiego zawrócić w głowach, cele ich pracy nie ograniczają się do tego, co racjonalne.

Deklarowana przez Koolhaasa stawka przedsięwzięcia jest jednak jeszcze wyższa. Jego „retroaktywny manifest” ma zapowiadać pojawienie się form architektonicznych nowego świata radykalnie zrywających ze dawnym porządkiem. Miasto, ulice, budynki, architektura należą do przeszłości. Nie tyle anty-miasto i anty-architektura przyszłości, ile nie-miasto i nie-architektura będą możliwe po porzuceniu przeciwstawienia racjonalnego i irracjonalnego. Tu z pomocą przychodzi Manhattan.

Rem Koolhaas, superbohater współczesnej architektury, tym, którzy się nią nie zajmują, może kojarzyć się – częściowo za sprawą Bruno Latoura – z kultową frazą: pieprzyć kontekst. Surowa, ale zarazem iskrząca się formuła klarownie i bezkompromisowo nakazuje użytkownikom kultury, aby koncentrowali się na formie czy wielowarstwowości obiektów, a nie na ich otoczeniu, a takżewybija z głowy łatwy podział na konwencjonalne (nieprzekraczające kontekstu) i niekonwencjonalne (przekraczające kontekst), tym samym pozostawiając za nami niechlubną opozycję kultury wysokiej i niskiej.

Choć o pieprzeniu kontekstu Koolhaas uczy dopiero w kolejnej książce (S, M, L, XL), tekst Delirycznego Nowego Jorku wydaje się miejscem, w którym wypracował tę frazę. Paradoksalnie Koolhaas występuje w nim w roli historyka, którego pracą kieruje obok „gorączki archiwum” inne zaburzenie – fetyszyzowanie kontekstu. Maksymy historyka to: „Kontekst jest wszystkim i wszystko jest kontekstem”, „to, co badasz, zawsze umieszczaj w kontekście”. Podejmując grę z tymi natręctwami, Koolhaas powiada, że właściwy kontekst dla Manhattanu i nowojorskiego wieżowca jeszcze nie istnieje – pojawi się dopiero wraz z wyłonieniem się metropolii przyszłości. Autor umieszcza się w pozycji akuszera nadchodzącego nowego świata i pisze „retroaktywny manifest” jego architektury i urbanistyki, której Manhattan jest zapowiedzią.

—

Rem Koolhaas

Deliryczny Nowy Jork. Retroaktywny manifest dla Manhattanu

Przeł. Dariusz Żukowski

Karakter, 2013

Liczba stron: 360