Gustav Deutsch w Shirley – wizje rzeczywistości na nowo wydobywa z twórczości Edwarda Hoppera to, co zostało już powiedziane w poświęconych jej odczytaniach naukowych. Ogrywa dwa – chyba najistotniejsze – wątki w twórczości amerykańskiego malarza: melancholię jako naczelny trop tematyczny i filmowy potencjał tkwiący w jego obrazach.
O tym drugim napisano wiele. Dość powiedzieć, że realizacja Deutscha nie jest pierwszą próbą ożywienia płócien Hoppera. Wcześniej podobną, mimo że odwołującą się do zupełnie innej estetyki, podjął Wolfgang Hastert w filmie Edward Hopper: The Silent Witness. W tym zestawieniu Shirley wypada imponująco i, przede wszystkim, bezpretensjonalnie. Estetyka proponowana przez Deutscha nie jest jednak jego własną – wręcz przeciwnie, jest wprost, bez żadnych znaków sztafażu, przejęta z obrazów Hoppera. Film austriackiego reżysera jawnie korzysta z dorobku autora Nighthawks. Widz, choćby był oczarowany pięknymi zdjęciami, musi postawić pytanie, czy chwalenie filmu za jego – znakomite skądinąd – cechy wizualne nie jest chwaleniem estetyki samego Hoppera. Deutsch, jakby przyćmiony wielkością amerykańskiego twórcy, nie proponuje odrębnej stylistyki, oddając bezkrytyczny hołd malarzowi.
Reżyser nowego filmu odtwarza sceny zaprojektowane na płótnach artysty z Cape Cod i buduje na ich podstawie własne opowieści. Ożywia trzynaście obrazów, z których najwcześniejszy (Hotel room) powstał w 1931 roku, a najpóźniejszy (Chair car) w roku 1965. Rozpięcie opowieści na przestrzeni ponad 30 lat pozwala mu uchwycić realia amerykańskiego życia XX wieku. Soczewką, która je skupia, jest historia tytułowej Shirley. W puszczonych w ruch obrazach, rozgrywających się – najczęściej w samotności – w pustych pokojach, widz śledzi niezbyt szczęśliwe życie amerykańskiej bohaterki. Staje się świadkiem jej porażek, rozterek i wątpliwości. Kameralność filmu pozwala na empatyczne odczucia wobec Shirley. Funduje mu dotkliwe doświadczenie jej historii.
Narracja, powstała przez ,,udzielenie życia” scenom z płócien Hoppera, decyduje o sile tego filmu, ale także – jak się okazuje – o jego wadach. Reżyser, świadomie lub nie, idzie szlakiem wyznaczonym w Filozofii sztuki przez Hippolyte’a Taine’a, który twierdzi, że malarzy melancholików rodzi pełna nieszczęść epoka. To pozytywistyczne myślenie, redukujące twórczość malarza do okoliczności chwili, daje o sobie znać także w filmie Deutscha.
W Shirley – wizje rzeczywistości między scenami pojawiają się plansze z datami poszczególnych epizodów, a w tle płynie komunikat radiowy z wiadomościami ze świata. W 1932 roku, kiedy dzieje się pierwsza skonstruowana przez Deutscha historia, mowa o tysiącach pracowników zwalnianych podczas Wielkiego Kryzysu. Siedem lat później w stacji opisywane jest polityczne napięcie, prognozujące zbliżającą się wojnę. W latach 50., noszących w Ameryce znamię maccartyzmu, z radia płynie komunikat podważający reputację Eli Kazana, z którym główna bohaterka filmu Deutscha jest zawodowo związana. Sprowadzając melancholijny charakter obrazów Hoppera do okoliczności epoki, Deutsch przesadnie upraszcza zagadnienie zasługujące na diagnozę o wiele bardziej wnikliwą. Wystarczy dopowiedzieć, że sam malarz konsekwentnie odrzucał próby zaliczenia jego twórczości do nurtu American Scene, sygnalizując tym samym, że jego dzieło sytuować należy poza czasem i poza historią.
Melancholia jest w malarstwie autora Nighthawks rysem na tyle ważnym, że nie sposób go zbagatelizować. Deutsch, mimo że w niewłaściwym – jak sądzę – miejscu szuka jej źródeł, dość udanie wyraża Hopperowską pustkę. Z całego dorobku malarza reżyser wybiera płótna zaludnione albo przez kilka osób, albo tylko przez główną bohaterkę. Nawet kiedy tytułowej Shirley towarzyszą inne postacie, obraz uderza milczeniem. Właściwie należałoby powiedzieć, że samotność, tak dręcząca zarówno w obrazach Hoppera, jak i w realizacjach Deutscha, objawia się tym mocniej, im więcej figur uczestniczy w scenie. Nie wchodzą one ze sobą w żadną interakcję – opadłe z sił, zawiedzione życiem, oddają się swoim monotonnym czynnościom, wypełniając wlokący się czas. Rzadko kiedy odezwą się do siebie, a to, co dobywa się z ich ust, przesuwa się tylko po powierzchni, zupełnie nieważne i zupełnie niepotrzebne.
Pojawia się w filmie Deutscha jeszcze jeden, marginalizowany przez krytykę, ale godny uwagi, wątek. Oczekiwanie lepszej przyszłości, która ma nigdy nie nadejść, dobrze wpisuje się w portret melancholii. Ta nadzieja jest w filmie jasno wyeksponowana. W jednej ze scen, rozgrywającej się w lobby hotelowym, Shirley, czytając sztukę Eli Kazana, recytuje: dożyjemy lepszych czasów. W roku 1963, słuchając przemówienia Martina Luthera Kinga, marzy o nowym życiu. W zamykającej film scenie bohaterka przypomina sobie poetę, który pisał o dalekim jasnym punkcie, będącym alegorią niosącej światło przyszłości. Dopiero uwaga, że ów poeta popadł w obłęd (najpewniej w wyniku uzmysłowienia sobie nieosiągalności celu), dopełnia całości, potwierdzając ostateczną klęskę świata. Deutsch dobrze rozumie tę niedającą się znieść dialektykę nadziei i uświadomionej porażki.
Mimo dobrych i odkrywczych momentów Shirley – wizje rzeczywistości jest filmem spełnionym tylko częściowo. Jest bez wątpienia wizualnie wspaniałym (choć to raczej zasługa samego Hoppera), ale niezbyt przenikliwym traktatem o czarnej żółci. Mam wrażenie, że reżyser sięgnął po temat ponad jego siły. Filozoficzne skazy filmu, o których pisałem wyżej, wydatnie obniżają jego wartość. Wszystko to sprawia, że choć nie powinno się go przeoczyć, do arcydzieła jednak trochę mu brakuje.
Shirley – wizje rzeczywistości, reż. Gustav Deutsch, Austria (2013)