Zaczyna się jak w typowym amerykańskim filmie – wjazdem do wielkiego miasta. W tle rozbrzmiewa Bye, bye, bye N’Sync, dzień jest jasny i słoneczny. Mikey’ego Sabera, bohatera nowego filmu Seana Bakera, budzą jednak nie światła wieżowców czy widok kalifornijskich palm, obserwowanych przez szybę w rozklekotanym autobusie, a panorama dymiących kominów fabrycznych, plątaniny kabli wysokiego napięcia i billboardów wyborczych Trumpa. You may hate me but it ain’t no lie, Baby bye bye bye – słyszymy, kiedy główny bohater zmierza dziarskim krokiem w stronę domu byłej żony gdzieś na obrzeżach Texas City. Czy historia, która zaczyna się od pożegnania, może się skończyć dobrze? 

Utwór popularnego w latach 90. boysbandu będzie zresztą leitmotivem tej historii, pointując raz po raz perypetie byłego gwiazdora filmów porno, a może nawet służąc jako metafora pewnego stylu myślenia, w którym świat jest na wyciągnięcie ręki, a „niebo jest limitem”, jak w wielu teledyskach pop. W rolę marnotrawnego Sabera wciela się tu Simon Rex – raper, model, gwiazdor Słonecznego patrolu o równie niekonwencjonalnej i barwnej przeszłości, co grany przez niego bohater. 

Spłukany Mikey postanawia zatrzymać się przez jakiś czas u byłej żony, Lexi (Bree Elrod) i jej matki, w międzyczasie rozglądając się za dorywczą pracą. Ale jakoś mu te poszukiwania nie idą – pełna sukcesów kariera w branży porno nie robi wrażenia na potencjalnych pracodawcach. Skończy się na dilowaniu trawką i planowaniu powrotu do Hollywood, w czym miałaby mu pomóc znajomość ze Strawberry (Susanne Sion) – słodką jak ciastko już-prawie-osiemnastolatką o drobnych ustach i rudych włosach zebranych w dwie kitki, która pracuje w okolicznej knajpie z pączkami, zwanej nieprzypadkowo Donut Hole. Strawberry przypomina nimfetki znane z literatury: jest urocza, naiwna i – co najistotniejsze – otwarta na nowe seksualne doznania, które może jej zapewnić znajomość ze starszym kolegą. Mikey wierzy, że „ogromny potencjał” dziewczyny pozwoli mu wrócić do sukcesów w ulubionej branży. Czy mu się uda? I tak, i nie. Istotniejsze niż sam finał jest wielowymiarowe tło tej historii: tryb życia znudzonych mieszkańców przedmieść, tragedia byłej żony siedzącej w milczeniu przy kuchennym stole i odpalającej papierosa od papierosa, a także pełen ciepłej ironii demontaż amerykańskich mitów i napięć powstałych na przecięciu motywacji i przyzwyczajenia do bierności. I choć sen się spełni, cytując inny popowy hit, to będzie to spełnienie czysto pretekstowe, które jakoś nie pozostawi po sobie oczekiwanej satysfakcji. 

W Red Rocket, oprócz świetnej reżyserii i konsekwentnej normalizacji stygmatyzowanych profesji (co zostało już wyczerpująco omówione w innych recenzjach), uderzyła mnie topograficzna koncepcja konstrukcji fabularnej: to film o dojeżdżaniu i dochodzeniu, bazujący na przemieszczaniu się Sabera z miejsca na miejsce, wyznaczającego tym samym rytm narracji. Były gwiazdor będzie za darmo kursował z naiwnym sąsiadem do pobliskiego Texas City, aby potem dzień w dzień krążyć między cudzymi domami, potencjalnymi miejscami pracy i cukiernią, w której pracuje Strawberry. Czuć tu tak dobrze znaną z amerykańskich filmów potrzebę wyrwania się – choćby piechotą, rowerem, autobusem, byle jak najszybciej i daleko, najlepiej od razu do Miasta Aniołów. Można wręcz powiedzieć, że Red Rocket ma w sobie coś z kina drogi, mimo że przecież cały czas pozostajemy na obrzeżach Texas City, depcząc po swoich własnych śladach. 

Red Rocket jest więc raczej kinem w drodze niż kinem drogi – tej, która mogłaby się wydarzyć, gdyby tylko świat był dla Sabera życzliwszy (nawet nie wiesz, przez co przeszedłem – mówi z wyrzutem do byłej żony, przykładając do swojej obitej twarzy kawałek mrożonej wołowiny). Gwiazdor porno wprowadza dynamikę do ospałej społeczności, przyzwyczajonej do małomiasteczkowej rutyny. Ów instynktowny, tytułowy red rocket (wzwód u psa) wyraża się więc nie tyle gotowością do stosunków, których też jest tu sporo, co nieustanną chęcią działania, aspiracjami, dążeniem do zmian. Bezpośrednim przełożeniem tej (nad)aktywności staje się ciągła, irytująca paplanina głównego bohatera, skonfrontowana z milczącą rezygnacją i potakiwaniem wszystkich wokół. Nawet praca jest pretekstowa albo nie istnieje: nie brakuje za to siedzenia przed telewizorem, picia litrami cienkiej kawy przelewowej lub kręcenia blantów w bletki zdobione flagą USA. Atmosferę marazmu i wszechobecnej, niszczycielskiej bierności podkręca cielesność i wysoka temperatura – wychudzone i nikotynowe sylwetki głównych bohaterek kontrastują z jędrnością ciągle roznegliżowanego torsu Mikey’ego, leniwie kręcą się wiatraki, pies wyleguje się na wysuszonym trawniku. Nic tu się nie wydarzy.

Wiarygodność przestrzeni tworzą, jak to zwykle bywa, detale. Po pierwsze, te domowe: odrapane ściany, sztuczne kwiaty, całoroczne światełka choinkowe i brzydkie porcelanowe figurki, rozstawione po kątach – wnętrzarsko-działkowy eklektyzm, który znamy tak dobrze również z polskiego krajobrazu. Po drugie, detale w skali makro: krajobraz rozproszony i niecentralny, niby przypadkiem wypełniony odrapanymi barami BBQ, kominami fabryk i domami przypominającymi opuszczone garaże. Nie ma tu miejsca dla bogaczy i ich ładnych willi – przez porządną dzielnicę przejedziemy z bohaterami nocą tylko po to, aby na własnej skórze skonfrontować się z absurdalnym amerykańskim stand-your-ground law. Baker nie boi się widoku zaniedbanych ogródków, ale nie ma też potrzeby estetyzować biedy, co wciąż stanowi wyzwanie dla wielu polskich twórców, gdy mają nie daj boże pokazać wsie i przedmieścia. Wręcz przeciwnie, odnosimy wrażenie, że reżyser w ogóle nie ingeruje w obserwowany krajobraz, jednocześnie sprawnie unikając jego krzywdzącej eksploatacji. Celem tego realizmu nie jest bowiem naznaczanie, a właśnie empatia i solidarność, podkręcana dowcipem i subtelną satyrą, wycelowaną nie w przedstawicieli portretowanej społeczności, a co najwyżej w wartości głównego bohatera oraz system, który tworzy takie światy.     

No dobrze, a może zmienimy na moment punkt widzenia i wyobrazimy sobie, że ta historia wcale nie jest o Saberze, a o jego byłej żonie – co zresztą sugeruje sam reżyser? Nie jest to trudne zadanie, historia zaczyna się przecież w momencie powrotu mężczyzny do domu Lexi i kończy, gdy ten go opuszcza. Wyobrażam to sobie tak: po latach nieobecności do drzwi puka czarujący i atrakcyjny, ale toksyczny były partner. I choć rozstanie nie należało do najprostszych, a dochodzenie do siebie po nim trwało latami, to wbrew rozsądkowi wpuszczasz go pod swój dach, a potem – pod kołdrę. Co tu dużo gadać: Mikey to postać, która spokojnie mogłaby się znaleźć w galerii „idiotkowych” typów z popularnego podcastu Asi Okuniewskiej. Przyglądając się tej historii w oderwaniu od okoliczności i kontekstu społecznego, można wręcz powiedzieć, że Saber to nie tylko pewien rodzaj suitcase pimpa, z którym Baker miał w swoim życiu sporo do czynienia, ale w ogóle archetypiczna kategoria toksycznego bajeranta, kompulsywnego zagadywacza i oportunisty o płynnej tożsamości i podkolorowanym życiorysie, który jak mały chłopiec bezustannie szuka zabaw i myśli, że wszystko ujdzie mu na sucho. Nie wiem jak Państwo, ale ja takich narcystycznych osobowości nie muszę poznawać w filmach, bo całkiem nieźle kojarzę je także z życia. Dlatego tym więcej satysfakcji przynosi mi zakończenie, w którym swoją siłę objawia wspólnota, udowadniając, że postawienie się typom takim jak Mikey jest możliwe – przynajmniej w świecie wykreowanym przez Bakera.

Jakiś czas temu w artykule o zupełnie innym filmie, bo o koreańskim Squid Game, Klara Cykorz odnotowała też interesujący paradoks, który zdaje się prześladować współczesne seriale amerykańskie. Pisała: (…) w przemyśle telewizyjnym macierzystego kraju Netflixa seriali o biedzie, ani nawet o niższej klasie średniej, już się prawie nie kręci, krytycy hołubią zaś realizm kapitalistyczny o elitach. Bieda przestała się mieścić w amerykańskiej telewizji „realistycznej”, amerykańska korporacja postanowiła, że narracje o biedzie będą fantastyczne i z importu, jako jeden z pomysłów na światową ekspansję. Choć jej komentarz odnosi się do seriali, to trudno nie odnieść wrażenia, że ową lukę w reprezentacji w telewizji amerykańskiej mogłyby wypełnić postaci i wątki z filmów Bakera: wzniesione na zgliszczach amerykańskiego snu, marginalne, niewpisujące się w normatywne kanony, urzekające i arcyciekawe. 

Czy zatem Red Rocket faktycznie jest wiwisekcją male gaze? Poniekąd na pewno, choć przyjmując męskie spojrzenie na potrzeby swojego bohatera Baker sam pod sobą kopie dołek, ryzykując, że jego demaskacyjny zabieg nie zostanie odczytany zgodnie z intencją  (co jest całkiem możliwe, gdy Oscara zgarniają tak jednoznaczne filmy jak Coda). Tym bardziej ambiwalentne mogą wydawać się intencje twórcy w kontekście zakończenia, gdy fantazja, przynajmniej ta filmowa, będzie trwać nadal – Strawberry zatańczy i uśmiechnie się zalotnie, wychodząc przed swój domek w kolorze pudrowego różu, gotowa do drogi. Jakaś przebrzmiała wizja się urzeczywistni, a marzenie o niepoprawnych romansach w stylu Lolity, Absolwenta czy Badlands umrze jako ostatnie. To oczywiście gra: flirt z konwencją filmów o zdeterminowanych oportunistach jest możliwy wyłącznie dlatego, że pozostaje samoświadomy i legitymizowany przez portretowane środowiska (życiorys Simona Rexa nieprzypadkowo tak bardzo splata się z perypetiami jego bohatera). Baker przez cały film umiejętnie zwodzi widzów, podsycając sympatię do Mikey’ego; ani przez moment nie boimy się przecież o jego los, wiedząc, że przecież spadnie na cztery łapy. Bo w naszym świecie typy takie jak on nadal na nie spadają. 

Wydanie powstało dzięki wsparciu Krakowskiego Biura Festiwalowego i Krakowa Miasta Literatury UNESCO