1964 rok. Do Gillo Pontecorvo przychodzi Saadi Yacef. Chce nakręcić film o rewolucji algierskiej. Dwa lata wcześniej światło dzienne ujrzały jego wspomnienia z działalności podziemnej we Froncie Wyzwolenia Narodowego. Dwa lata później Bitwa o Algier ma premierę na festiwalu w Wenecji. Kilkadziesiąt lat później Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) ogląda Bitwę, pali bata i przywołuje ulubione cytaty. 

Rozhuśtać koło historii

Kiedyś Boba nazywali Rocket Man, później Ghetto Pat. Mieszka z córką w lesie, pośrodku niczego, z dala od telefonii komórkowej i wścibskich macek rządowej inwigilacji. Willa (niegdyś Charlene; w tej roli Chase Infiniti) ma go za odklejonego paranoika, który węszy spiski na prawo i lewo. On jest przećpany, ale coś jednak klei. Wie, że pod maską rzeczywistości są różne śrubki, nieśrubki, przewody, które napędzają procesy większe, niż byłbyś w stanie pojąć. Kilkanaście lat temu sam był członkiem lewicowej bojówki znanej jako French 75. Napadali na banki, wysadzali budynki rządowe, kochali się namiętnie. Marzyli o rewolucji i lepszym świecie bez wielkiego kapitału, strachu i faszystów. Wierzyli, że rzeczywistość można oddolnie kształtować. Albo inaczej: że historia to proces wiecznie niedomknięty.

Ruch: z tyłu

1992 rok. Francis Fukuyama pisze, że wraz z upadkiem bloku wschodniego i rozpadem Związku Radzieckiego historia się skończyła. Że oto liberalna demokracja i wolnorynkowy kapitalizm wyłoniły się jako zwycięzcy procesu dziejowego, doprowadzając tym samym do jego teleologicznego zwieńczenia. Teza Fukuyamy została prędko obśmiana, ale świetnie łapała charakterystyczne dla nowego światowego porządku wrażenie bezalternatywności. O tym, że „nie ma alternatywy” dla neoliberalizmu mówiła już w latach 80. Margaret Thatcher, pacyfikując strajkujących górników. Podobnego zdania był wtedy Ronald Reagan.

Kiedy dekadę wcześniej neoliberalizm zapuszczał swoje korzenie w politycznej tkance Stanów Zjednoczonych nie obyło się bez sprzeciwu. Zaczęły kwitnąć oddolne ruchy oporu, a także organizacje o radykalnie antyimperialnych przekonaniach i niejednokrotnie terrorystycznym charakterze. Ich rewolucyjna przemoc odciskała na gładkiej powierzchni historycznej konieczności ślad swojego wypiętego dupska. Działalność tych radykalnych ruchów, pokroju Weather Underground, została dzisiaj w dużej mierze zapomniana – czy może raczej pamięć po nich została wyczyszczona. Niemniej to właśnie do tego dziedzictwa nawiązuje Paul Thomas Anderson tworząc na potrzeby swojego nowego filmu fikcyjną French 75.

Jedna bitwa po drugiej to jednak nie romantyczna baja o partyzantce grupy nakręconych wariatów z sercem po właściwej stronie, którzy – przy pomocy wszystkiego tego, co wybucha, strzela i robi zamęt – próbują zburzyć porządek i rozgromić siły imperium. Czas ich świetności to zaledwie prolog: kończy się, kiedy ich szeregi zostają przetrzebione. Ktoś zostaje zawinięty, podaje nazwiska – dalej wszystko leci, jak w dominie. Właściwa akcja filmu rozpoczyna się kilkanaście lat później.

Bob co prawda uszedł z życiem, ale ewidentnie coś w nim umarło. Stare ideały może jeszcze nie całkiem wywietrzały, ale rewolucyjny zapał już owszem. Teraz głównie siedzi w swojej norze i odurza się tym i owym, podczas gdy Willa próbuje żyć życiem wchodzącej w dorosłość nastolatki, mimo że coraz częściej musi pełnić rolę opiekunki ojca. Tymczasem wracają stare demony i wszystko wywraca się do góry łbem. 

Pułkownik Steven J. Lockjaw (Sean Penn), który przyczynił się niegdyś do pacyfikacji French 75, powraca, by porwać Willę. Powody: ściśle tajne. Na jej ratunek rusza Bob, który musi wyrzucić niedopalonego blanta, wstać wreszcie z kanapy i skierować się gdzie indziej niż do pobliskiego baru.

Koło zębate zostaje nakręcone – teraz wystarczy oglądać, jak wprawia w ruch kolejne trybiki.

Ruch: kręciołek

Zatrważające jest tempo, w jakim się to wszystko kręci. Jedna bitwa… to gatunkowo film drogi – trochę pościgu, trochę ucieczki – a więc nie ma mowy, że zatrzymujemy się gdzieś dłużej niż na chwilę. Jak na przykład w kompleksie mieszkalnym, gdzieś nad którymś z kolei sklepikiem, gdzie Bob próbuje naładować swój archaiczny telefon z antenką. Ale i tu nie ma czasu na odpoczynek. Do budynku dobija się wojsko, on rozpaczliwie próbuje dowiedzieć się, gdzie jest jego córka, a w tle trwa szeroko zakrojona ewakuacja przebywających w budynku nielegalnych migrantów. Koordynujący ją Sensei Sergio (Benicio del Toro) porusza się w schemacie: z pomieszczenia do pomieszczenia, otrzymaj informację, podaj dalej, chwyć piwko z lodówki, podaj dalej, otwórz klapę w podłodze, zejdź, zatrzaśnij ją tak, by siła uderzenia wprawiła w ruch dywanik, który rozwinąwszy się zakryje twoje ślady. Wszystko to ze spokojem godnym mistrza zen – gościa, który wie, że w obliczu wszechogarniającego chaosu najlepsze, co można zrobić to zachować spokój i nie dać się zwariować. Sensei stanowi świetny kontrapunkt dla zeschizowanego Boba. Ale ta różnica wskazuje też na pewne pokoleniowe przewartościowania w ramach samego ruchu rewolucyjnego.

French 75 to w momencie właściwej akcji filmu relikt przeszłości. I nie chodzi tylko o sam fakt rozpadu organizacji, ale przede wszystkim pewne przeterminowanie jej środków. Z rewolucyjną przemocą problem nie polegał bowiem na samym fakcie jej wykorzystania, ale na prostej realizacji, że starcia z militarną potęgą nie wygrywa się przy pomocy broni. Świetnie rozumieją to członkowie ruchu rewolucyjnego, których Bob spotyka na swojej drodze. Każdy napotkany rewolucjonista jest na pozór kimś zupełnie zwyczajnym: Sergio prowadzi dojo, jedna pani zajmuje się rejestracją zatrzymanych, inna jest zwykłą pielęgniarką. Ale każdy przy pomocy jakiegoś kodu pomaga wydostać się Bobowi z ostrego przypału. Każdy jest częścią maszyny, której zasady organizacji rozumie tylko – nomen omen – częściowo. Każdy działa trochę jak kleszcz: wychłeptuje możliwości niesione przez infrastrukturę, na której pasożytuje, jednocześnie pozostając niewidocznym.

Kluczową rolę odgrywa tu wspomniany wcześniej kod. Posługują się nim zarówno rewolucjoniści (na tym, że przeorany czerep Boba nie jest w stanie przypomnieć sobie jego części opiera się znaczna część komediowego ładunku filmu), jak i operujące szyfrowanymi komendami wojsko. Używa go także supertajna neofaszystowska organizacja białasów z klasy wyższej, którzy spotykają się w podziemiach dawnej willi Ronalda Reagana w Sacramento. Zresztą sama ta lokalizacja jest już w pewien sposób zaszyfrowana. Jej proweniencja nigdy nie zostaje wyartykułowana i funkcjonuje jako rodzaj mrugnięcia okiem na zasadzie „kto ma wiedzieć, ten wie”. Takich smaczków jest w filmie Andersona znacznie więcej. Można z tej obserwacji wyprowadzić daleko idącą krytykę Jednej bitwy jako dzieła pozorującego tylko własne zaangażowanie – filmu, który bardziej niż ingerencją w polityczne status quo zainteresowany jest mniej lub bardziej wyszukanym fanserwisem dla fanów Imperializmu jako najwyższego stadium kapitalizmu Lenina. Z tym, że przeinaczylibyśmy chyba w ten sposób wyjściową ambicję Andersona.

Myślenie o Jednej bitwie jako o „filmie zaangażowanym” utrudnia co najmniej parę kwestii. Poza powracającym „sprzedaniem antykapitalistycznego buntu”, kategoria kina zaangażowanego nie pasuje tu także z innego powodu: ze względu na pewien implikowany przez nią interwencyjny wymiar – pewną doraźność politycznego rozpoznania. Anderson, jak na kolesia o statusie scenariopisarskiego mistrzunia przystało, konstruuje zamiast tego wielką, rozpisaną na dwa pokolenia, wyrastającą z przeszłości i rozwidlającą się w przyszłość opowieść, dla której polityczny Zeitgeist AD 2025 to nic innego, jak barwna sceneria, w której umieścić może uniwersalistyczny dramat jednostek konfrontujących się z historią.

Ruch: przed siebie

Dlatego te wszystkie mrugnięcia okiem i wyimki z zapomnianej przeszłości to więcej niż tylko ostentacyjna próba przypodobania się docelowej (lewicującej) widowni. To migawki z pędu dziejów, w obliczu którego stają bohaterowie Jednej bitwy. Historia przez wielkie „H” nie jest tu ramą opowieści, lecz sama staje się jej bohaterką. Jest nieustannie wskrzeszana i przywoływana, jak na przykład w scenie rozmowy między Bobem a wychowawczynią jego córki. Bob zauważa portret Roosevelta i pyta o Filipiny. Albo widzi podobiznę Benjamina Franklina i przypomina o tym, że „chuj miał niewolników”. Skoro historię piszą zwycięzcy, to Bob występuje tutaj w imieniu przegranych: tych, których historie wygumkowano z podręczników lub których tragedie stanowią nie więcej niż niefortunny przypis do dziejów triumfującego imperium. 

Z tych historii układa się opowieść o procesie dziejowym, któremu daleko do jakiegoś dialektycznego zdeterminowania. Jest to raczej rzecz o walce góry z dołem, która zaczyna się daleko wcześniej, niż lubimy myśleć i która pewnie trwać będzie znacznie dłużej, niż moglibyśmy oczekiwać. Pierwsza bitwa zaczęła się wcześniej niż pierwsze nuty ścieżki dźwiękowej Johnny’ego Greenwooda, a ostatnia będzie miała miejsce długo po napisach końcowych.

Podobnie, jak w Bitwie o Algier, której epilog, datowany dwa lata po właściwej akcji filmu, także nie przedstawia historycznego zwycięstwa Algierczyków. Widzimy za to podniesione pięści i rozgniewany tłum domagający się niepodległości. Lekcja płynie z tego taka, że rewolucyjna walka w zasadzie się nie kończy. Po jednej bitwie jest kolejna, a po niej następna. I tak to się wszystko mieli.

To, co w Jednej bitwie proponuje Anderson to zaledwie pewien wycinek czasu i przestrzeni. W jego centrum jest ruch: ruch rewolucyjny i ruch dziejowy, pogoń za córką i ucieczka przed wojskiem, ciągła fluktuacja tożsamości i kryjówek, środków i strategii. Wszystko kręci się szybko. W zasadzie coraz szybciej i szybciej. Napędzające wszystko koło historii – mówi Anderson – można jeszcze rozhuśtać.