17 października 1901 roku w Meksyku 41 mężczyzn zgromadziło się na balu w wynajętej posiadłości na obrzeżach stolicy. Zamknięte, ekskluzywne wydarzenie było coroczną kontestacją zewnętrznej rzeczywistości, zdominowanej przez napięcia społeczno-polityczne i przekonanej o istnieniu jedynego słusznego modelu seksualności i rodziny. Gości domu przy Calle de la Paz łączyła przynależność do elit meksykańskiego społeczeństwa. I jeszcze jedno: wymykanie się obowiązującym standardom postrzegania hierarchii i definiowania płci.

Uwaga! Tekst zawiera spojlery!

Istotnym kontekstem historycznym balu są rządy autorytarnego przywódcy Porfirio Díaza, a także szczególny moment w historii Meksyku. Wydarzenia przedstawione w filmie mają liminalny charakter – tuż przed rewolucją społeczną, która doprowadziła do uchwalenia konstytucji obowiązującej do dzisiaj. O samych wydarzeniach tej nocy niewiele można powiedzieć z pewnością. Obszerne są za to wyimki z prasy, która dostrzegła w balu wdzięczny temat skandalizującej narracji, po tym jak przerwał go zakończony aresztowaniem wszystkich gości nalot policji. Działania służb nie były usprawiedliwione – zgodnie z obowiązującym wówczas kodeksem karnym praktykowanie seksu przez osoby tej samej płci nie było już penalizowane. Skandal związany z „Balem czterdziestu jeden” wywołał pierwszą w historii Meksyku publiczną debatę o homoseksualności, a jego znaczenie można porównać do procesu Oscara Wilde’a w Anglii. Zdarzenia te na zawsze przekształciły sposób, w jaki postrzegano seksualność i płeć w tym tradycyjnie rzymskokatolickim kraju. 

Spotkanie odbiło się głośnym echem w meksykańskich mediach i stało się przyczyną licznych plotek i mistyfikacji. Sama jego medialna nazwa – „Bal czterdziestu jeden” (El baile de los cuarenta y uno) – wskazywała na niepewną tożsamość gości, których lista nigdy nie została upubliczniona. Szczególne emocje budziła zwłaszcza obecność czterdziestego drugiego uczestnika imprezy, którym rzekomo miał być zięć dyktatora Díaza – Ignacio de la Torre y Mier. To właśnie na kanwie fikcyjnej historii owego domniemanego czterdziestego drugiego uczestnika został oparty scenariusz Balu czterdziestu jeden, filmu w całości skupiającego się na wydarzeniach, które doprowadziły do tragedii nocy z 17 na 18 października 1901 roku. 

Historia nieszczęśliwego małżeństwa Ignacia (w tej roli Alfonso Herrera znany m. in. z serialu sióstr Wachowski Sense8, w którym grał geja ukrywającego swój związek ze sławnym meksykańskim aktorem) z córką Porfirio Díaza Amadą rozgrywa się w cieniu despotycznego teścia oczekującego od młodych przedłużenia linii rodu. Równolegle do niej rozgrywa się diametralnie inna historia – romansu Ignacia z Evaristem Riasem, czule nazywanym Evą, mężczyzną poznanym w tajnym stowarzyszeniu „kochanków sokratejskich”. Dynamikę Balu czterdziestu jeden określają te dwa nierozdzielne, współistniejące plany: jeden określony przez bezwzględny i podporządkowany reprodukcji porządek patriarchatu oraz drugi – ukazywany jako autonomiczna przestrzeń autonomii i indywidualnej ekspresji seksualnej.

O sile Balu czterdziestu jeden stanowią umiejętności reżysera w zakresie dystrybucji afektów na te dwa plany. Zimne, kamienne, klaustrofobiczne przestrzenie miejsca pracy Ignacia, w których przelotnie spotyka się z Evą, kontrastują ze świetlistym wystrojem salonu, gdzie spotykają się „sokratejczycy”. Samotna Amada pozostaje zamknięta w pustym domu i pułapce niespełnionej obietnicy heteroseksualnej miłości, którą – zgodnie z patriarchalną wykładnią, której wyrazicielem jest jej ojciec – miało jej zapewnić małżeństwo z Ignaciem. Monotonia i jałowość jej życia kontrastują z różnorodnością pożądania, ekspresji i praktyk seksualnych ujawniających się i podejmowanych przez rozszerzoną queerową rodzinę w zakazanej przestrzeni wystawnie urządzonych salonów. 

W ten sposób Bal czterdziestu jeden dokonuje na poziomie wizualnym odwrócenia utartego schematu postrzegania rozmaitych wariantów seksualności. Brutalne sceny wymuszonego seksu Amady z Ignaciem w konfrontacji z cielesną zmysłowością sceny orgii, w której uczestniczą sokratejczycy, podważają dominującą wersję historii seksualności przełomu XIX i XX wieku, w której to, co nienormatywne, znajduje się na marginesie dominującej wersji heteroseksualnej cispłciowości. W Balu czterdziestu jeden to nienormatywność jest w centrum uwagi, a narzucane reżimy zostają sprowadzone do roli ograniczającej ramy. Wykroczenie poza nią skutkuje jednak sytuacją bez wyjścia – jak w przypadku Ignacia, który ostatecznie staje się zakładnikiem dominującego reżimu seksualności, czy Amady, która popada w religijne szaleństwo i realizuje swój fantazmat małżeństwa uciekając się do okrutnego rewanżu.

Bal czterdziestu jeden portretuje obydwa te światy z jednakową uwagą i powagą. Nie tylko dramat Amady i Ignacia, lecz także całej wspólnoty sokratejczyków rozgrywa się bowiem w cieniu dyktatora. W ten sposób film pokazuje, w jaki sposób przemoc symboliczna i nierzadko fizyczna, wpisana w tradycyjny model państwa i rodziny, przenika do prywatnych domów kobiet, mężczyzn i wszystkich identyfikujących się z tym, co przekracza binarną opozycję płci. To świat, w którym indywidualne wybory nie mają znaczenia wobec obowiązujących reżimów cielesności, a wręcz prowadzą do stopniowej destrukcji relacji międzyludzkich, a wreszcie – erupcji niekontrolowanej przemocy, której ostatecznym wyrazem jest lincz.

Kulminacyjną sceną filmu jest bal, ale to właśnie na nim – i na nim tylko – bohaterowie mogą wystąpić bez maski. To właśnie wtedy Ignacio – ucieleśnienie męskiego ideału epoki, zawsze z zadbanym kruczoczarnym zarostem – w skupieniu nakłada makijaż, pełną biżuterię i balową suknię, stając się jedną z kilkunastu osób przebranych w kobiece stroje. To właśnie ich ciała znaleziono 17 października 1901 roku w domu przy Calle de la Paz. Kto czekał na tę scenę, ten się nie zawiedzie: szeroki uśmiech Ignacia wirującego w tłumie pozostałych mężczyzn uświadamia, jak długo jego twarz pozostawała ściągnięta surowym grymasem obrzydzenia do świata, w którym próbował – nierzadko sięgając po cynizm i okrucieństwo – przetrwać. W tym sensie bal czterdziestu jeden jest antytezą karnawału. To moment podważenia granic płci i demistyfikacji zewnętrznego świata – rządzonego przez heteronormę – jako „świata na opak”. 

Bal czterdziestu jeden kończy się bezlitośnie i okrutnie: brutalną sceną przemocy, rozbicia społeczności „sokratejczyków” i ubezwłasnowolnieniem Ignacia. W rzeczywistości aresztowani 17 października 1901 roku przy Calle de la Paz wykupili się z aresztu, musieli towarzyszyć armii w charakterze cywilów lub zostali zesłani na półwysep Jukatan, gdzie w ramach kary wykonywali prace porządkowe. Dramatyzm fikcyjnego zakończenia nie podważa jednak wywrotowości filmu. Wręcz przeciwnie – wydaje się odpowiednią puentą historii, która nabiera charakteru interwencyjnego, zrekontekstualizowana przez kamerę bacznie przyglądającą się rozmaitym reżimom cielesności i podejmowanym w kontrze do nich strategiom oporu. W Meksyku wciąż nie ma mowy o pełnej równości małżeńskiej, a w statystykach figuruje jako drugie na świecie państwo pod względem liczby zabójstw osób transpłciowych. W tym kontekście tytuł filmu ponownie okazuje się przewrotny. Twórcy dokonują przechwycenia obowiązującej w meksykańskiej kulturze skandalizującej narracji o balu, aby obnażyć kulturowe mechanizmy wymazywania mniejszości seksualnych z głównego nurtu historii. Bal czterdziestu jeden pokazuje, w jaki sposób historię ofiar homofobii zawłaszcza narracja tworzona na potrzeby utrzymania społecznego status quo, utrwalająca zbiorowe wyobrażenia o nienormatywnej seksualności jako wstydliwym tabu. Przede jednak wszystkim wskazuje na stawkę tego wymazywania – uprzedzenia przeradzają się w brutalną przemoc. Tym samym przedstawione w filmie indywidualne losy Ignacia – geja, który poślubia córkę dyktatora, ale jednocześnie nie może zrezygnować z życia w zgodzie ze sobą – stają się pars pro toto losów nie tylko meksykańskiej queerowej społeczności. I ostrzeżeniem dla nas wszystkich. 

Bal czterdziestu jeden

reżyseria: David Pablos

scenariusz: Monika Revilla

Brazylia/Meksyk, 2020

93 min.