Ktoś powiedział mi kiedyś, że ojczyzna nie jest po to, by być z niej dumnym – jest po to, by się za nią wstydzić. Nie pamiętam, kto to był, ani nie wiem, czy to prawda. Na pewno noszę to zdanie w kieszeni i wyjmuję za każdym razem, kiedy nadarza się odpowiednia okazja. Na przykład podczas różnej maści wydarzeń sportowych. Wtedy, zależnie czy mowa o sukcesach Igi Świątek czy o kondycji polskiej delegacji do spraw kopania piłki, może okazać się ono zarówno fałszywe, jak i prawdziwe.

Podobnie zresztą z kinem, za które wstydzimy się średnio cały czas, a szczególnie raz do roku, w okolicach września, kiedy gdyński festiwal dobitnie przypomina nam o artystycznej stagnacji rodzimego przemysłu filmowego. Dumni jesteśmy czasami, raz na paaaarę lat, a od ponad dekady w zasadzie głównie przy okazji kolejnych filmów Pawła Pawlikowskiego: za Idę dostał w 2015 roku Oscara; natomiast Zimna wojna niemal dekadę temu opuściła festiwal w Cannes z nagrodą za najlepszą reżyserię. Ponownie więc: trudno ocenić, ile w tym wszystkim prawdy. Może powinienem w tym miejscu wziąć to zdanie, rozerwać na kawałeczki i wyrzucić w pizdu. Ale z jakiegoś powodu trzymam je ciągle na podorędziu, z niesłabnącym przekonaniem, że coś w tym kurczę jest.

Przypominam sobie o nim, oglądając najnowszy film Pawlikowskiego. Nie dlatego, że Ojczyzna (dzięki której ponownie uhonorowano twórcę canneńską Palmą za reżyserię) to kolejny dowód na to, że z polskich twórców możemy być czasami dumni. Bardziej dlatego, że – jak wskazuje sam tytuł – Pawlikowski ma ten temat co nieco do powiedzenia.

Wspólnota wstydu

Akcja nie dzieje się ani teraz, ani tu, ale w powojennych Niemczech. Zaczynamy w 1949 roku we Frankfurcie, gdzie Thomas Mann (Hanns Zischler) – jeden z największych autorów literatury niemieckiej – udaje się, by wygłosić odczyt. Właśnie wrócił ze Stanów Zjednoczonych, gdzie od lat przebywał na emigracji. Z ojczyzny wygnały go rządy niejakiego Adolfa Hitlera. Wrócił zaś za sprawą poczucia narodowego obowiązku. Pytanie o naturę tego zobowiązania to jeden z naczelnych tematów filmu Pawlikowskiego. Skąd to poczucie misji wobec kraju, który uczynił cię własnym wrogiem (wspomnieć należy bowiem nie tylko nagonkę państwa nazistowskiego, której Mann padł ofiarą, ale także pozbawienie go niemieckiego obywatelstwa)? Skąd chęć łatania piórem popękanego niemieckiego społeczeństwa, które bogactwem własnego dziedzictwa kulturowego obkleiło przecież zbrodnicze idee?

Reżyser nie udziela na żadne z tych pytań jasnej odpowiedzi. Jest w tym sensie podobny do własnego bohatera. W filmie Pawlikowskiego Mann to przede wszystkim humanista. W obliczu przyjętego zadania to poza niezwykle trudna, bo zmuszająca do lawirowania między prostymi odpowiedziami na niesamowicie skomplikowane pytania. Literacki kunszt okazuje się niezwykle poręcznym narzędziem do artykułowania idei między szeregiem zer i jedynek. Jednocześnie okazuje się bronią niebezpieczną, gdyż polityczną. Krajobraz powojennych Niemiec to w końcu nic innego, jak szachownica, na której wielkie mocarstwa odbywają partyjkę, mającą zdecydować o kierunku historii. Z jednej strony Stalin, z drugiej Myszka Miki – parafrazując jednego z bohaterów. Mann świetnie rozumie, że jego powrót do łask nie ma w sobie nic z gestu zadośćuczynienia. To raczej pułapka, w którą obie strony próbują go złapać. I jedni, i drudzy chcą wyssać z obecności pisarza moc jego literackiego autorytetu, zilustrować swoje idee atrakcyjnością jego niemczyzny i podżyrować wizerunek kosztem jego statusu. I tu Pawlikowski nie zadowala się tym, co pozorne. Rozumie, że wykrzyknienie „Mann jest znowu nasz” to nic innego, jak zaproszenie do następnego pytania: „nasz – to znaczy czyj?”.

Ta umiejętność przemieniania kropek w pytajniki to bez wątpienia jeden z największych atutów Ojczyzny. Może i po wojnie jest pokój, ale prawidła dramaturgii głoszą, że aby był film, musi być i konflikt. Ten polityczny to tylko jeden z nich. Drugi wyznaczają napięcia w rodzinie. Głównym bohaterem filmu Pawlikowskiego nie jest bowiem Tomasz, lecz cała rodzina Mannów. Najdłużej dane nam będzie przebywać z jego córką, Eriką (Sandra Hüller), która towarzyszy ojcu w podróży po ruinach III Rzeszy. Kiedy on całe dnie spędza nad maszyną do pisania lub na organizowanych na jego cześć benefisach, ona, w imieniu ich obojga, odpowiada za utrzymywanie kontaktu ze światem: nadzoruje pocztę, kontaktuje się z matką, próbuje dodzwonić się do brata. To ona bierze na siebie emocjonalny ciężar międzyludzkich relacji, by on mógł poświęcić się wielogodzinnym klarowaniem wielkich idei w zaciszu własnego gabinetu. Jej wysiłek bardzo łatwo mógłby zostać zagłuszony przez nośność ojcowskich przemówień, zniknąć w cieniu jego osoby. Pawlikowski decyduje się jednak go wyeksponować: trochę z ludzkiej przyzwoitości, a trochę chyba kierowany przeświadczeniem, że zaangażowanie – stanowiące rdzeń snutej w Ojczyźnie opowieści – nierozerwalnie wiąże się z jakimś poświęceniem. W końcu także wątek Thomasa opowiada w zasadzie o tym, że zaaferowanie sprawami świata może być przecież okupione rosnącą izolacją od tego, co za oknem.

To właśnie rozdźwięk między naturą tego zaangażowania doprowadzi na którymś etapie do konfliktu między ojcem a córką. Pójdzie o śmierć Klausa (August Diehl), brata Eriki, z którym ta była niezwykle blisko, a którego samobójstwo Thomas nazwie dowodem tchórzostwa. Bo także między mężczyznami, choć nie bezpośrednio na ekranie, doszło do konfliktu. Thomasa ciężar nazistowskiej przeszłości skłonił raczej ku ponownemu zaangażowaniu się w sprawy kraju. Natomiast Klausa doświadczenie hitleryzmu złamało bezpowrotnie. Jego śmierć staje się ostatecznym przejawem rezygnacji, ta zaś: konsekwencją utraty wiary w instytucję literatury. „To język stworzony do kłamstw. Ojciec jest w tym mistrzem” – mówi w otwierającej scenie. Tak nihilistyczne otwarcie sugerować nam może film pozbawiony wszelkiej nadziei. Ale Pawlikowski, umieszczając te słowa na samym początku, ma raczej zamiar dać sobie (i nam) jak najwięcej czasu, by się z tym fatalizmem rozliczyć.

Jak już wspomniałem, Pawlikowskiego nie interesują odpowiedzi. Po części można pewnie Ojczyźnie zarzucić, że ograniczając się do prezentacji różnych postaw i rezygnując z jakichkolwiek puent, leniwie ustawia widza w geście banalnego zadumania nad faktem, że „to wszystko takie skomplikowane…”. Albo gorzej: pozostawia go z wrażeniem bezwyjściowości. W dużej mierze jest to konsekwencja dramaturgicznej struktury filmu, który w miejscu spodziewanej kulminacji wyciemnia ekran i wpuszcza napisy końcowe. To wrażenie potęguje tylko bardzo skromny, jak na dzisiejsze standardy, metraż (82 minuty!), który sugerować mógłby szkicowy charakter projektu. Takie zarzuty dało się słyszeć już w canneńskich kuluarach – powracające w rozmowach opinie, że Ojczyzna sprawia wrażenie filmu niedopisanego. I o ile sam od dzieła takiej wagi oczekiwałbym jakiejś wyraźniejszej konkluzji, z pozostałymi zarzutami zgodzić się zwyczajnie nie umiem.

Przede wszystkim to film niebywale wręcz gęsty. Polifonię postaw i światopoglądów próbowałem odtworzyć już wyżej, ale zaznaczyć też trzeba, z jaką precyzją Pawlikowski rozmieszcza je na przestrzeni tych 82 minut. W zasadzie Ojczyzna wolna jest od jakichkolwiek zbędnych scen. Może metraż jest skromny, ale każde ujęcie służy tu popchnięciu czegoś dalej lub drążeniu w czymś drugiego dna. Całość pęcznieje od kulturowych nawiązań, z których eksplikacji nakręcić można by pewnie drugie tyle. Ta wyliczanka nazwisk, którą Pawlikowski umieścił w scenariuszu to jednak nie biblioteczka w tle filmików z gadającymi głowami internetowych ekspertów – to nie pusty znak erudycyjnego wyrobienia czy nierejestrowany stempel rzekomego autorytetu. To inherentna część świata, w którym nazwiska Nietzschego, Wagnera i Benjamina to pociski w wojence o to, kto ma rację, a kto bierze górę. To właśnie z tego rozpoznania rodzi się podstawowy zarzut Eriki wobec ojca: że ten, uparcie trzymając się przekonania o własnej sprawczości, tylko się oszukuje; że to kto inny rozdaje karty, a on w tej całej nomenklaturze gier stołowych, jest co najwyżej pionkiem.

Pawlikowskiemu daleko do naiwnego idealisty, ślepo wierzącego w potęgę literatury. Jednocześnie, kiedy zapytany zostaje o relację polityki i jego filozofii twórczej, wyciąga z kieszeni przykurzony cytat z Czechowa: „Sztuka niewiele może rozwiązać, ale jej zadaniem jest precyzyjne i uczciwe opisanie problemu”. Może więc literatura, niejednokrotnie zaprzęgana na usługi kłamstwa, jest jednocześnie w stanie dobitnie wyrazić jakąś prawdę? Może jest jednocześnie podła i szlachetna – i może to pierwsze wcale nie ujmuje temu drugiemu? Bo co jeśli jest wręcz odwrotnie? Jeśli może być i taka, i taka, to zadanie, które przed nią stoi okazuje się tym poważniejsze. W takim układzie twórczość – ale też poświęcona jej krytyka – nie jest już tylko sferą estetycznego wyrachowania, lecz zostaje obarczona ogromnym ciężarem odpowiedzialności. Dbałość o literaturę (ale też ogólnie sztukę) okazuje się wtedy dbałością o świat, w którym powstaje i w który ingeruje. Chyba taką dewizą kieruje się w Ojczyźnie Mann. To ze względu na nią, świadomy ograniczoności własnego sprawstwa, decyduje się kontynuować to (nie)poważne tournée. I dlatego z uporem maniaka powołuje się na Goethego, na przekór rodakom wypierającym się nazistowskiej przeszłości i komunistycznym notablom przekonującym, że niemieckiemu poecie bliżej byłoby do Marksa niż Hegla. Może w tym miejscu nie powinienem zostać Pawlikowskiemu dłużny i wyciągnąć z kieszeni także własny cytat. Bo przecież ta dialektyka napędzająca w Ojczyźnie refleksję nad zaangażowaniem sztuki opiera się na zasugerowanym w nim napięciu między dumą a wstydem za własne dziedzictwo narodowe.

Ojczyzna zbudowana jest na przekonaniu, że ten cały panteon mistrzów i galeria arcydzieł, które współtworzą niemieckie dziedzictwo, posiadają niezwykłą atrakcyjność, ale stanowią również ogromny ciężar. Łatwo obkleić się bogactwem tego, co stało się nasze za sprawą tak czy inaczej rozumianej przynależności. Trudniej dźwignąć balast tego, co w tak mimowolny sposób odziedziczyliśmy, a co za sprawą tego samego mechanizmu stało się nasze. Może to miała na myśli osoba, która próbowała mnie kiedyś przekonać, że ojczyzna jest po to, żeby się za nią wstydzić. Bo ten ciężar to nie tylko narodowy dorobek kulturowy, ale też odpowiedzialność za swoją wspólnotę oraz jej historię – a więc domena szeroko rozumianej polityki. I może duma jest bardziej donośna i łatwa. Ale chyba dopiero konfrontując się ze wstydem za własną przeszłość (i teraźniejszość), zaczynamy rozumieć, co znaczy być częścią wspólnoty: tego, co nie jest ani moje, ani twoje, ale nasze. A przynajmniej to zdaje się Pawlikowski swoim nowym filmem przekazywać: że wspólny grunt najłatwiej wyczuć wtedy, gdy ramiona gigantów, na których stoimy, zaczynają drżeć.

Tym bardziej ciekawe, że Pawlikowski decyduje się wysnuć tę opowieść z historii Niemiec (choć i tu należy zaznaczyć, że o ile postaci przewijające się przez Ojczyznę faktycznie istniały, to film stanowi jawną konfabulację). Nie powinno to dziwić w przypadku twórcy mimo wszystko kosmopolitycznego: człowieka trochę stąd, a trochę ze skądinąd. Być może w filmowym Mannie jest trochę samego Pawlikowskiego, który po latach kręcenia filmów dla brytyjskiej telewizji, powrócił na grunt rodzimego przemysłu filmowego (choć od takiego megalomańskiego wpisania się we własną postać sam reżyser się odżegnuje). Ale najbardziej gryzie mnie nie konkretny wybór scenerii – w rzeczy samej, trudno o lepszą ilustrację do traktatu o narodowym wstydzie niż powojenne Niemcy – ale sama decyzja o ulokowaniu czasu i miejsca gdzie indziej. Zdjęcia Łukasza Żala (temu panu wszystkie możliwe laury!) może i wynoszą tu konkretne historyczne bolączki do rangi uniwersaliów, ale zimna wojna to dzisiaj już w zasadzie skamielina. W tej decyzji jest coś z eskapizmu, co szczególne w kontekście filmu, którego może nie nazwałbym zaangażowanym, lecz który o zaangażowaniu, bądź co bądź, traktuje.

Chyba chciałbym, żeby Pawlikowski, wykorzystując premierę swojego filmu jako platformę, sam zdecydował się na jakiś polityczny statement – wyciągnął z własnego filmu lekcję, ujawnił przemilczane pokłady narodowego wstydu i zainicjował dyskusję o jego przepracowaniu. W końcu to nie jest tak, że sami nie mamy się czego wstydzić (a jeśli nie my, barwnych przykładów we współczesnym świecie nie brakuje) – ani że nigdy wcześniej Pawlikowski się na podobny gest nie zdecydował. Ida może również cofała nas do powojnia, ale próbując wskazać na udział Polaków w eksterminacji Żydów, kontestowała ówczesną narodową politykę pamięci. Przy okazji Ojczyzny podobnych gestów ze strony reżysera brak. Być może ze względu na współdzieloną z własnym bohaterem ostrożność – tak jak on, Pawlikowski nie chce dać się przyszpilić konkretnej politycznej stronie. Ale to dość leniwe (bo cholernie bezpieczne), szczególnie, gdy o współczesność wydźwięku Ojczyzny pytany jest wprost.

O polityczności kina mówi się ostatnio sporo. Wim Wenders zapytany na tegorocznym Berlinale o to, czy kino powinno być polityczne, trochę kluczył. Ostatecznie oświadczył, że filmowcy powinni trzymać się z dala od polityki – i może na swój sposób miał w tym nawet trochę racji, jak słusznie wskazywał tu kiedyś Kamil Walczak. Oczywiście Pawlikowski to nie Wenders, i choć (tak jak on) nie zdecydował się wskazać palcem, na co powinniśmy zwrócić „wszystkie oczy”, oświadczył wprost, że jego film jest polityczny. Z tym, że kino, niezależnie od autorskich deklaracji, jest i będzie polityczne (a przynajmniej niezależnie, co mówi autor – może takie być) – ale nie w ten sposób, w jaki myślimy o parlamentarnych wojenkach czy międzynarodowej dyplomacji, tylko poprzez umożliwienie nam obrania nowej perspektywy. Dlatego Wendersa i Pawlikowskiego w ich wypowiedziach różnią w zasadzie didaskalia. Może i Ojczyzna, jakkolwiek osadzona tam i wtedy, uświadomiła nam coś na temat politycznego tu i teraz. Ale platforma pozostała pusta.

Porzucam tu już trochę sam film i wdaję się w dyskusję z postawą samego twórcy. Nie dlatego, żeby Ojczyźnie czegoś brakowało, a wypowiedzi autora mogły tę pustkę wypełnić. Pawlikowski nakręcił bardzo dobry film, zgarnął za to (imo) zasłużoną Palmę za reżyserię, przez co, wiadomo: cała Polska dumna. Ale nigdy nie umiem pozbyć się dozy sceptycyzmu wobec polityczności tak formalnie wymuskanych i często artystowskich tworów. Bo może i artystyczna wartość filmu oraz stempel jakości w postaci canneńskiej nagrody usankcjonują miejsce Ojczyzny w jakimś kanonie rodzimej kinematografii. Ale kanon ma to do siebie, że bardzo często petryfikuje znaczenie. Historyczność filmu tylko potęguje to niebezpieczeństwo: stwarza ryzyko, że zamiast źródłem lekcji na tu i teraz, dzieło stanie się obłym artefaktem kunsztu.

To dlatego czepiam się teraz trochę Pawlikowskiego, który pytany o to, jak Ojczyzna ma się do współczesnej sytuacji geopolitycznej, dezerteruje. Możliwe, że robi to, kierowany przekonaniem, że film mówi sam za siebie. Jeśli tak, to mówi niestety o człowieku znacznie od Pawlikowskiego odważniejszym i świadomym. Odważniejszym ze względu na kontekst, z którym Mann musiał się mierzyć. I świadomym, że literatura, muzyka czy filozofia może i mają swoją wartość i posiadają własne znaczenie, lecz to znaczenie jest zawsze plastyczne i może być przez jednych czy drugich ugniatane na własną modłę. To właśnie to przekonanie napędza Manna, by jechać dalej i dalej, przemawiać więcej i głośniej: to ta świadomość, że dziedzictwo wymaga ciągłej pracy – nieustannej rekontekstualizacji, dbałości o niezatarcie idei i zdolności wprawienia jej w ruch, kiedy zmieniające się nieustannie realia tego od nas wymagają.

Może więc Polska dumna, bo laury i prestiż, ale Ojczyzna opowiada w zasadzie o tym, że bycie obiektem dumy to ogromne jarzmo odpowiedzialności – że wiwaty i oklaski służyć mogą rzeczom znacznie większym i ważniejszym niż sztuka. To także przestroga: byśmy rezygnując z dźwigania tego ciężaru, nie musieli się następnie wstydzić.