Największym paradoksem popkultury ostatnich dekad jest fakt, że serial który ją odrodził i pchnął na nowe tory, jednocześnie przyczynił się do jej popsucia.
O Rodzinie Soprano napisano już tyle mądrych (lub przynajmniej „uczonych”) analiz i esejów, że czuję się zwolniony z obowiązku startowania w tej konkurencji. Nie jestem też ekspertem w dziedzinie filmu czy telewizji. Moje kompetencje ograniczają się do skromnej kulturoznawczej edukacji, kilkukrotnego obejrzenia wszystkich sezonów w różnych momentach życia i bolesnego zawodu, którego doznaję za każdym razem, gdy scenarzyści kolejnego hitu „odrabiają lekcję” z The Sopranos. Ograniczę się więc do opisu rozczarowań.
Emisja telewizyjna (w Polsce: od 2000 roku) to było coś. Potem nadrabiałem, ściągałem z sieci, wchłaniałem kolejne sezony lub wracałem do ulubionych odcinków i konkretnych scen. A niedawno, kiedy sposobiłem się do wymyślenia tematu okolicznościowego felietonu do Popmoderny, a w związku z tym przygotowałem się do piątego, bindżowego oglądania z całym zestawem materiałów referencyjnych pod ręką, nie dałem rady i odpadłem.
Za pierwszym razem zwyczajnie śledziłem fabułę, nie wgłębiając się w interteksty, tło społeczno-polityczne, nieszczególnie przejmując się przykładaniem do Rodziny Soprano analitycznych instrumentów, które później przyswajałem na uniwersyteckim kursie historii i krytyki kultury popularnej. Kursie, który, podobnie jak Rodzina Soprano w świecie seriali, był novum w murach uczelni. Możliwe, że traktowałem to zajęcie jak niewinną rozrywkę, odskok od obcowania z tekstami naukowymi oraz kulturą, którą wtedy określano jeszcze mianem wysokoartystycznej. Ale prawdopodobnie na styl odbioru wpływał stan zbiorowej świadomości widzów. Wtedy telewizję (a chwilę później pliki ściągnięte z internetu) oglądało się jeszcze dla zabawy, bez zadęcia, że oto obcuje się z dziełem kultury, choć tej z przedrostkiem „pop-”.
I oto źródło pierwszego rozczarowania. Seriale, które powstały przed The Sopranos w większości miały schematyczne scenariusze, odcinki nie zależały od siebie, a sezony płynęły linearnie. Z reguły też wypełniały dobrze znane konwencje kryminału z suspensem, obyczajówki, komedii. Dzieło Davida Chase’a wywindowało popkulturowe standardy artystyczne. Kinowe hity, detektywistyczne czytadła, komiksy i gry wideo przestały opierać się na skeczach, zagadkach, wzruszeniach. Odtąd bindżowanie któregoś z najgłośniejszych seriali stało się ekwiwalentem lektury rozbudowanej powieści. Czasami rzeczywiście oglądanie może z powodzeniem zastąpić lekturę, ale częściej trudno oprzeć się wrażeniu, że przemysł rozrywkowy tworzy erzace dla półinteligentów, których zabawia, jednocześnie mamiąc pozorami głębi.
Ten zarzut nie odnosi się bezpośrednio do gangsterskiej sagi Chase’a. Można znaleźć tony przykładów artystycznego tombaku. Poczynając od serii Matrix, która efektowne strzelaniny i kopniaki otula pseudoerudycyjną otoczką z odniesień do mitologii greckiej, Biblii i paru innych fundamentów zachodniej kultury, które dziś większość z nas zna najwyżej na poziomie wikipedyjnych haseł. Podobnie rzecz się miała z popularnymi w czasach telewizyjnej emisji The Sopranos powieścidłami Dana Browna. Autor Kodu da Vinci strywializował koncept, na którym Umberto Eco zbudował Imię Róży i przez kilka sezonów bił rekordy popularności, handlując pozbawionymi wartości podróbkami powieści artystycznej umieszczonej w popularnej konwencji. Wyroby Browna mają się do twórczości Eco tak, jak oleodruki do oryginałów. Trudno obarczać winą autorów Rodziny Soprano, że tworząc frapującą opowieść o amerykańskiej kulturze widzianej oczami mafiosów, stworzyli zarazem poręczny zestaw narzędzi dla mniej utalentowanych showrunnerów. Podobnie nie jest winą włoskiego semiotyka, że udało mu się stworzyć powieść znoszącą podział na prozę artystyczną i rozrywkową.
Eco i Chase nie rozgrzeszyli jednak z dyletanctwa profanów i snobów, pokazali za to, jak łatwo ich nabierać na pozorną głębię. A to skwapliwie wykorzystali spece z koncernów rozrywkowych. Fabuła Rodziny Soprano rozwija się w ciągłym dialogu (często parodystycznym) z Ojcem chrzestnym Francisa Forda Coppoli. Bohaterowie od czasu do czasu zacytują jakiś dialog z klasycznego filmu, przywołają wydarzenia z amerykańskiej historii (mord Sacco i Vanzettiego, dyskusje o roli Krzysztofa Kolumba), zwykle niechlujnie i błędnie, co odmalowuje ich niewielki potencjał kulturowy, a jednocześnie aspiracje, pozorne przywiązanie do amerykańskich oraz włoskich tradycji. Podobny trik znaleźć można w licznych tworach z ery „postsopranowej”, tylko bez zamierzonego błędu, dystansu, okazji do rzeczywistej refleksji nad społecznymi mitami i tożsamościami.
A jeśli miałbym wskazać bezpośrednią winę Davida Chase’a w zepsuciu rynku seriali, to – o ironio – muszę wskazać pomysł, na którym zasadza się jego wielkość. Osią fabuły jest przecież psychoterapia Tony`ego, który nie może szczerze opowiadać o swoich uczuciach ani kolegom z mafii, ani psycholożce. Przez sześć sezonów wątek terapuetyczny rozwijany jest raz lepiej, raz gorzej, ale to on stanowi o artystycznym sukcesie serialu. Choć pozostałe bohaterki i bohaterowie, plejada fascynujących typów ludzkich, posiadają równie wiele problemów psychicznych, co główny protagonista, tylko Tony próbuje się z nimi mierzyć. Bez większych sukcesów. Ten wątek, pomimo kilku płycizn, prezentuje się, nawet po latach od premiery interesująco. Zapewne dlatego, że ukazano go bez dydaktyzmu i natrętnej promocji tak zwanej kultury terapeutycznej, czego trudno uświadczyć w erze „postsopranowej”. Zdaje się, że hollywoodzcy macherzy uzgodnili między sobą: skoro mafijny boss może doświadczać ataków paniki i mieć trudne relacje z matką, to hajże, pakujmy poppsychologię wszędzie, gdzie się da, nawet do filmu o… zabawkowych żołnierzykach G.I. Joe, co lata temu celnie obśmiał Piotr Tarczyński na łamach Dwutygodnika.
O wpływie psychologii na życie zamożnych społeczeństw napisano wiele sążnistych artykułów i trudno w krótkim felietonie odpowiedzialnie podsumować negatywny wpływ psychologicznej wulgaty na sferę publiczną. A tym bardziej krytykować praktyki, które pomogły wielu ludziom. Być może wszyscy powinniśmy trafić na terapeutyczne kozetki. Ale czy musimy je oglądać na ekranach? Czy jedynym obowiązującym w świecie popkultury patentem na protagonistę ma być obdarzenie go „nieprzepracowanymi” traumami z dzieciństwa? Czy aby oglądanie filmów bez pozorowanej głębi nie mogłoby przynosić, nomen omen. lepszych efektów terapeutycznych niż bycie poddawanym nieustannej propagandzie prozdrowotnej? Które Bondy lepiej się ogląda? Te z Seanem Connerym i Rogerem Moore’em, gdzie można pooglądać luksus, fortele i strzelaniny w lekko pastiszowym sosie, czy te z Danielem Craigiem, w których na przekór konwencji nakazuje się mu grać kogoś wewnętrznie skomplikowanego?
Kolejny dowód na to, że po sukcesie Rodziny Soprano seriale się zepsuły, bardzo mnie zaskoczył. Oglądanie dzieła Chase’a w wieku zbliżonym do głównego bohatera wyobrażałem sobie jako nostalgiczną podróż o dwie dekady wstecz. Tym bardziej, że Tony przecież żyje historią, nie mogąc dostosować się do przemian kulturowych, chwyta się „pięknej przeszłości”, w jednym z odcinków wprost obwieszczając buntowniczej córce, że w ich domu panuje rok 1954, choć właśnie kończył się XX wiek. Podobnie żyje całe jego otoczenie. Słuchają starych szlagierów, kultywują rodzinne więzi i powinowactwa, często i niezdrowo odnoszą się do dawnych zaszłości. No to może chociaż sobie nostalgnę – myślałem, wobec zmęczenia powrotem do scenariuszowych chwytów, które widziałem w gorszych wersjach w dziesiątkach późniejszych fabuł. Ale okazało się, że ten wątek zupełnie się nie zestarzał, a wręcz stał bardziej aktualny. Tęsknotami za dawną wielkością karmią się władze mocarstw. W naszym niemocarstwowym kraju, po kilkudziesięciu latach zachłyśnięcia nowościami, zdaje się panować moda na swojskość. A wręcz istnieje cały „przemysł nostalgii”, sprawnie wytropiony i opisany przez Simona Reynoldsa w Retromanii. W tej dziedzinie showrunnerom udało się wypaść znacznie lepiej. Ze wskazaniem na Brytyjczyków, bo This is England i filmy z cyklu Little Axe ogląda się niczym kronikę angielskiej kultury. Amerykanie zmarnowali w serialu Cobra Kai przewrotnie zabawny i niezwykle śmiało zarysowany patent, polegający na kontynuowaniu dawnego hitu kina dla nastolatków Karate Kid w formie serialu o sfrustrowanych starych facetach. Dopóki wykłócają się o wyższość Guns N’ Roses nad grupą Chicago, jest zabawnie. Gorzej, kiedy zaczynają „przepracowywać traumy”, których źródłem bywa na przykład nieudany kopniak sprzed lat.
Rodzinę Soprano należy uznać za jeden z najjaśniejszych punktów w popkulturze ostatniej dekady XX wieku i lat zerowych kolejnego stulecia. Znacznie gorzej rzecz ma się z oddźwiękiem, jaki wywołała w świecie filmu i próbami prześcignięcia jej twórców. Z jednym wyjątkiem. Nie sposób nie zauważyć, że najwyżej oceniane seriale ostatnich lat opowiadają o szwarccharakterach obdarzonych charyzmą lub wzbudzających sympatię widzów, poczynając od uroczego tytułowego psychopaty z Dextera i Waltera White’a z Breaking Bad, przechodząc przez diaboliczne dzieje Franka Underwooda w House of Cards, a kończąc na dysfunkcyjnym rodzie bogaczy w Sukcesji. Choć ci akurat zdają się bardziej okrutni i niszczycielscy od poczciwych mafiosów z New Jersey. Widocznie kiedyś nawet gangsterzy byli sympatyczniejsi niż dzisiejsi milionerzy.