Naciśnij ESC aby opuścić wyszukiwarkę

Polskojęzyczne produkcje Netflixa

5/2024

Artykuły /

„Polskojęzyczność” to słowo-pułapka. Brzmi dość niewinnie, niby czysto opisowo, ale wprawne oko dostrzeże w nim potencjalne niebezpieczeństwo. Psi gwizdek, kodowany język. Ale przecież chcę tylko napisać o produkcjach streamingowego giganta, które są tworzone w języku polskim. Zupełnym przypadkiem może się okazać, że ich jedynym, pozornym związkiem z polskością jest właśnie język. Brak w nich polskich realiów, lokalnych problemów społecznych i organicznego czerpania z tradycji rodzimej kinematografii. Może warto bez ogródek zadać pytanie (tak wiem, rodem z prawej strony): czy Netflix to obcy kapitał, który tworzy nad Wisłą polskojęzyczny kontent?

Z całą pewnością Netflix to platforma streamingowa, która konsekwentnie prowadzi politykę swoich produkcji oryginalnych na całym globie (a przynajmniej tam, gdzie jest dostępna). Nie inaczej jest w przypadku Polski, w której serwis zainstalował się w 2016 roku. Kilka lat później powstał serial 1983, potem Sexify, wszelkiej maści kryminały, młodzieżówki, próby sci-fi oraz propozycje „autorskie”, przeplatane dobrze zadomowionymi na rynku komediami romantycznymi. Niebawem okazało się, że Netflix odpowiada za mniej więcej dziesiątą część polskiego rynku filmowo-serialowego (w samym roku 2023 było to 5 seriali oraz 8 filmów, łącznie do połowy 2024 roku: około 21 seriali i 24 filmy), a ze swoim kontentem trafia do ogromnej, proporcjonalnie jeszcze większej liczby widzów, niż wskazuje liczba produkcji. Przy czym Netflix nie podaje dokładnych wyników oglądalności, bo platforma skrzętnie ukrywa swoje/nasze big data. Fakt faktem: Netflix wymiernie i dostrzegalnie wpływa na to, co dzieje się na polskim podwórku i jest największym graczem streamingowym w kraju.

Przejawia się to także w tym, co Netflix produkuje, za jakie tematy się zabiera, jak kreuje świat przedstawiony (i na ile jest w tym wiarygodny). Weźmy na przykład kwestię reprezentacji osób nieheteronormatywnych. Z jednej strony serwis tworzy stosunkowo przyjazne warunki dla zaistnienia nowych historii i postaci. Może pochwalić się np. największym odsetkiem bohaterów należących do mniejszości psychoseksualnych spośród wszystkich podobnych platform (Amazon Prime, AppleTV+, Disney+, HBO Max, Hulu etc.). W Polsce za sprawą Netflixa powstały takie produkcje, jak Hiacynt (pierwsza fabuła o akcji inwigilacji i rejestracji osób homoseksualnych w latach 80.), Królowa (opowieść o polskiej drag queen) czy Fanfik (nieobecna w polskim dyskursie narracja o transpłciowości). To zabieg „sojuszniczy” i „edukacyjny”, który wskazuje na przesuwanie akcentów i, nomen omen, „normalizację” obecności osób nieheteronormatywnych w kulturze. 

Z drugiej strony te same działania mogą być też odbierane jako specyficzna polityka kulturowa, wybiórcze podejście do tematów społecznych i wpisywanie się w polityki tożsamości. Istnieje ryzyko fetyszyzacji tożsamości queerowych, czyli uznawania, że reprezentacja jest wartością samą w sobie i załatwia sprawę systemowych nierówności. Zdarza się także, że Netflix stosuje strategię podziału na „my” i „oni”, obierając stronę opresjonowaną. Za świetny przykład niech posłuży tutaj Królowa (2022) Łukasza Kośmickiego, miniserial, w którym Sylwester, znany też jako drag queen Loretta, przybywa z Francji do prowincjonalnej Polski, by pomóc swojej córce. Przyjmujemy paternalistyczny punkt widzenia przybysza, widzimy zamkniętych, nieco ksenofobicznych Polaków. Rzekomy sojusz zawarty między nimi objawia się dopiero wtedy, gdy znajome drag queen z Europy organizują wielką zbiórkę na pomoc rodzinom polskich górników. Sceptycyzm zaściankowych robotników przełamuje zastrzyk gotówki. Z kolei sam drag funkcjonuje tutaj jako pewne dziwum, ekscentryczna pasja Sylwestra, a nie złożona forma autoekspresji. Sęk w tym, by Polacy nauczyli się tolerancji, nie bali się obcych, a już zwłaszcza obcego kapitału.

Niesprawiedliwe byłoby oskarżenie Netflixa o pinkwashing, bo firma nie pierze przecież żadnych swoich brudów, nie ukrywa niecnych celów za fasadą sojusznictwa. Prawem kapitalisty jest zbijać kapitał (nie tylko ekonomiczny, ale też symboliczny) na tym, co przynosi pewne benefity. To tylko tęczowy kapitalizm. Stawianie na politykę związaną z ukazywaniem skonfigurowanych tożsamościowo postaci, targetowane operacje marketingowe oraz pokazywanie się jako forpoczta społecznego progresu (współprace z organizacjami pozarządowymi, obecność na marszach równości) mogą być też maską globalizacji i ustanawiania kulturowego soft power. Stąd już niewiele trzeba, by polskojęzyczne produkcje zagarniały dla siebie i monopolizowały zasady gry w reprezentację rzeczywistości, czyli mimesis. 

To nie Arystoteles jako pierwszy skonceptualizował mimesis, ale Platon. A że był to filozof posługujący się absolutami, uznawał mimesis za zasadę przedstawienia, a nie przedstawień. Istniał konkretny sposób, w jaki można było wyrazić naszą rzeczywistość tak, aby była zgodna z prawdą. Arystoteles to nieco spłaszczył, pisząc o „prawdopodobieństwie” zdarzenia, które rozszczelnia możliwości reprezentacji o różne warianty i inwarianty, ale dalej istnieje jakaś prawda reprezentacji. Dopiero realizm pokazał nam rzeczywistość na tyle wieloskładnikową, współzależną i pogmatwaną, że skompromitował ujęcia hegemoniczne, proste i upraszczające. Spojrzenie glokalne jest kolejną odsłoną jakiegoś upraszczającego wejrzenia w świat. Strategia Netflixa polega bowiem na dostosowaniu projekcji rzeczywistości do oka widza globalnego, jest to projekcja niemal zawsze potencjalnie eksportowa. To, co lokalne, musi zostać w jakimś stopniu zuniwersalizowane (to znaczy dostosowane do widza zachodniego). Jeśli chce się sprzedawać produkt na rynku globalnym, trzeba być gotowym na kompromisy. A jeśli chce się zachować jakiś miejscowy koloryt, musi on być zrozumiały i atrakcyjny. Może będzie trzeba obciąć trochę lokalności, ale produkcja będzie robiona w warunkach hollywoodzkich, a więc lepszych.

Nie chcę być gołosłowny, więc spójrzmy na niektóre polskojęzyczne treści Netflixa. Sexify (2021–2023) wystartowało jako przebojowa „polska odpowiedź na Sex Education”, przełamująca polskie tabu dotyczące erotyki i edukacji seksualnej. Od początku jednak przedstawia rzeczywistość imitacyjną, przypominającą amerykańskie realia college’owe. Gdy pojawia się już coś „lokalnego” (katolicka heteronorma u Pauliny), musi to zostać wyostrzone do poziomu karykatury Mariuszem. Wątpliwe, na ile można uznać wątek „przedsiębiorczości” i tworzenia swojego startupu za lokalny, bo mały pomysł ekspresowo rozrasta się do rangi ogólnopolskiej, a potem kto wie, może międzynarodowej… Czyli wszystko zostaje w Warszawie. 

Niewzruszony pozostaje paradygmat default city, miasta uniwersalnego, kosmopolitycznego i absolutnie nijakiego (abstrahuję od tego, czy rzeczywiście takie jest). Punkt wyjścia jest przecież prosty: stworzyć aplikację optymalizującą doznania seksualne, która jednocześnie zrobi szum i przełamie represję seksualności w tym konserwatywnym, bigoteryjnym kraju. Twórcy przyjmują założenia i konwencje na tyle ogólne, żeby nie lokalizować swoich treści w czymś konkretnym, w jakiejś rzeczywistości, którą nawet studenci warszawskiej polibudy mogliby rozpoznać. W tym celu redukują wątki klasowe do niezbędnego minimum, podobnie jak średnią inteligencję bohaterów. To oczywiście podobny zabieg jak w brytyjskim Sex Education (2019–2023), tam jednak można go usprawiedliwić tym, że głupota ma wybijać na pierwszy plan dydaktyczny charakter serialu, a oprócz tego przypominać, że mówimy o niedojrzałych emocjonalnie nastolatkach, którzy mają w głowie popularne fiu bździu. Z kolei serial Kaliny Alabrudzińskiej infantylizuje i gra przedrzeźniającym studencki stereotyp, czerstwym humorem (memy z Marią Curie-Skłodowską powieszone jako plakaty przywołują we mnie wspomnienia z czasów, których nigdy nie było).

W przestrzeni licealnej ma miejsce Fanfik (2023), film Marty Karwowskiej, który także miał za zadanie przełamywać tabu, być kamieniem milowym. Pierwszy raz protagonistą została postać transpłciowa, grana w dodatku przez osobę niebinarną (Alin Szewczyk). I punkt reprezentacji osób LGBT został jak najbardziej odhaczony, ale prawdziwą sztuką byłoby osadzić to dzieło w Polsce, gdzie sytuacja osób trans jest skrajnie trudna, mają one ograniczone pole manewru dotyczące regulacji swojej tożsamości, bywają marginalizowane także wśród mniejszości. Zamiast osadzić akcję w „tu i teraz”, zdecydowano się na konsekwentną strategię uniwersalizacji. Dlatego Tosia/Tosiek chodzi oczywiście do prywatnej szkoły w Warszawie (nikt chyba nie mówi tego wprost, ale już się domyślam). W liceum jest tu jak w prawdziwym high schoolu: bullying, wielkie, zakrapiane domówki oraz stołówka, na której obowiązkowo dochodzi do bójki. Klasowość znów zostaje pominięta, co prowadzi innego absurdu: znajomy Tośka, Leon, wyrzucony z rodzinnego domu, mieszka sam w stolicy w luksusowym lofcie. Glokalizacja została uproszczona i sprowadzona do minimum. Nie przetrwały nawet dialogi, które, podobnie jak w Sexify, są wyprasowane, niemiejscowe i niespecyficzne. Innymi słowy: nietutejsze. 

Infamia (2023) Anny Maliszewskiej to ciekawy kazus niezwykle rzadkiej reprezentacji Romów, ale, nie mogąc chyba znieść tak niekorzystnych realiów życia tej mniejszości etnicznej nad Wisłą, zdecydowano się przełożyć kalki bałkańsko-londyńskie. Gita Burano i jej rodzice wracają do Polski do swoich krewniaków, którzy rządzą lokalnym interesem przemytniczym gdzieś na Dolnym Śląsku. To majętni Romowie, którzy planują wydać Gitę za czeskiego księcia z drugiej strony granicy. W optyce młodej wyzwolonej dziewczyny ukazana jest społeczność na wskroś patriarchalna, wobec której ona dystansuje się i próbuje wyzwolić. Maliszewska skorzystała z gotowych, znanych międzynarodowo (a na pewno w Europie) klisz, które w rzeczywistości polskiej wypadają jako ciało obce, coś na tyle nienaturalnego i nieswoistego, że jakby przypadkiem znalazło się na swoim miejscu. 

Kraków, gdzie od paru lat mieszkam, to dla mnie czuły punkt, dlatego produkcje polskojęzyczne Netflixa osadzone właśnie tutaj nie mogły mnie ominąć. I co się stało? Otóż Krakowskie potwory (2022), opowiadające o studentach medycyny (z Collegium Medicum!), którzy pod wodzą profesora Zawadzkiego tropią zjawiska nadprzyrodzone, nie mają absolutnie nic wspólnego z bogatym folklorem słowiańszczyzny. Co więcej, z samym Krakowem też nie bardzo, choć smok wawelski i ulica Grodzka nie pozostawiają wątpliwości, że to miasto królów polskich. Serialowe dziwa to bardziej amalgamat tropów wziętych z młodzieżowej literatury fantasy. a potwory same w sobie to też kontaminacje (i konfabulacje), na co zwraca uwagę w swojej recenzji profesor religioznawstwa Andrzej Szyjewski. Inne pseudokrakowizmy znajdują się we Freestyle’u Macieja Bochniaka. Film był reklamowany jako opowieść o zmaganiach początkującego rapera, który miesza się w gangsterskie porachunki w krakowskim podziemiu. Scenariusz pisał Sławomir Shuty, a kolorytu dodawała współpraca z grupą raperską Ćpaj Stajl. Rap okazał się jednak tłem (fabularnie i muzycznie), twórcy skupili się głównie na pościgach do słowackiej granicy i z powrotem, szybkim montażu napakowanym akcją (częste porównania do kina braci Safdie, niestety w wersji nieudolnej) i walce z czasem. Debiutancka płyta, którą główny bohater Diego chce wydać, żeby przebić się w krakowskim undergroundzie, schodzi na dalszy plan, zupełnie jakby polskojęzyczne imitacje tego, co już widzieliśmy i dobrze znamy, miały jakiekolwiek znaczenie.

Chcę jednak zaznaczyć, że nie muszą to być zarzuty dyskredytujące całe dzieła. To bardziej uwagi o egzotyzacji, dziwnej strategii wyobcowania, które odczuwam jako mieszkaniec Polski, żeby nie powiedzieć po prostu – Polak. Nie domagam się sztuki site-specific, ale chciałbym zobaczyć polskie problemy ujęte lokalnie (jak np. w Wielkiej wodzie [2022]), a nie kurczowe chowanie się za tym, co uniwersalne i światowe, a więc zachodnie i przypominające bardzo brzydką mimikrę. Bardziej do twarzy byłoby nam upodobnić się do samych siebie, niż dać się glokalizować.

Kamil Walczak

(ur. 2001) – kulturoznawca, krytyk filmowy, kociarz i redaktor w serwisie Filmawka. Publikował m.in. w czasopiśmie „EKRANy”, autor w antologii „Nikt Nikomu Nie Tłumaczy. Świat według Kiepskich w kulturze”. Zajmuje się polityką/politycznością, kinem współczesnym oraz swoją trikolorkową kotką.