S. Rotbard, „Białe miasto, czarne miasto. Architektura i wojna w Tel Awiwie i Jafie” (fragment)
Bielsze niż Białe Miasto
Być może dzięki Michaelowi Levinowi Białym Miastem zainteresowały się instytucje kultury, a Nitza Szmuk uczyniła z niego istotny element polityki lokalnej, ale to Daniemu Karavanowi należy przypisać zasługę przekształcenia motywu w dobrze zorganizowaną ideologię. Jako nieoficjalny rzecznik „ruchu” (oficjalne stanowisko zajmowała Szmuk) Karavan wykorzystał sposobność, by ze swojej przedmowy do katalogu wystawy Mieszkanie na wydmach uczynić manifest. Stwierdził w niej, że ideologiczne znaczenie Białego Miasta zostało przegapione – przekraczało ono znacznie lokalne debaty na temat piękna i szpetoty, lewicy i prawicy, starej, dobrej Erec Israel i Innego Izraela Begina. Stanowiło fundament całego sytemu uzasadnień, międzynarodowy paszport Tel Awiwu, jego referencje.
Urodzony w Tel Awiwie w 1930 roku Karavan jest dobrze znanym izraelskim artystą zajmującym się dziedziną, która powstała w latach sześćdziesiątych jako „sztuka środowiskowa” (environmental art), „sztuka ziemi”, „architektura krajobrazu” i tym podobne. Z działalnością w tym obszarze wiążą się trudności, które zazwyczaj wynikają z napięcia pomiędzy koniecznością współpracy z establishmentem a artystyczną niezależnością. Realizacja zakrojonych na wielką skalę projektów często wymaga olbrzymiego budżetu i niemałych zasobów, dlatego w dużym stopniu zależy od tego, czy artyście uda się nawiązać dobre relacje ze zleceniodawcami lub ośrodkami decyzyjnymi – władzami, politykami czy korporacjami. W Stanach Zjednoczonych artyści tacy jak Robert Smithson, Walter De Maria, Michael Heizer i Gordon Matta-Clark zachowują wprawdzie stosunkową niezależność – być może ze względu na mechanizmy finansowe amerykańskiego rynku sztuki lub po prostu zwykłą dostępność ogromnych połaci ziemi – ale w Europie i Izraelu prace na taką skalę wymagają znacznego udziału władz krajowych i lokalnych albo korporacji. Dlatego w tej dziedzinie zawsze istniała cienka granica między twórczą swobodą i sztuką zaangażowaną z jednej a działaniem na zamówienie i pod dyktando z drugiej strony.
Sukcesy Karavana, który w 1952 roku zaczął działać jako ilustrator i scenograf w sekcji kulturalnej Nahalu, wynikały ze zdolności do współpracy ze zleceniodawcami, mecenasami i organizacjami. Karavan rozwinął umiejętność nadawania wizualnego wyrazu programom wpływowych instytucji. Do jego dzieł należą między innymi malowidło ścienne na liniowcu Szalom (1963), kamienna płaskorzeźba w sali posiedzeń Knesetu (1966), pomnik brygady Negew nieopodal Beer Szewy (1968), płaskorzeźba w siedzibie głównej banku Leumi w Tel Awiwie (1970) i kolejna w jego nowojorskiej filii (1980).
Karavan potrafił nadać dziełu wygląd zgodny z oczekiwaniami zleceniodawcy dzięki temu, że wolał ignorować okoliczności związane z zamówieniem i „z powodów artystycznych” odmawiał jego dosłownej realizacji (na przykład postanowił nie pokazywać ciał zabitych żołnierzy, realizując pomnik brygady Negew nieopodal Beer Szewy). Na jego podniosłe, „medytacyjne” kompozycje składają się rzeźby traktowane jak architektura i architektura traktowana jak rzeźby. Pełnymi garściami czerpią one z archetypicznych form (kule, sześciany i ostrosłupy), wykorzystują osie widokowe, rozmaite obrazy, materiały i skojarzenia. Charakterystyczne dla wyidealizowanych dzieł Karavana są bombastyczne abstrakcje i poważna elegancja, jego kompozycje wytyczają ceremonialne szlaki i majestatyczne osie, zapewniają miejsca do medytacji, przedstawiają podstawowe kształty, wykorzystują najprostsze materiały – piasek i wodę – czasem z dodatkiem specjalnych efektów laserowych.
Trzeba przyznać, że wszystkie zlecenia Karavan przyjmuje chętnie i angażuje się w nie całym sercem. Do każdego projektu podchodzi zdecydowanie i bez kompleksów. Wie, jak rozmawiać z władzami, politykami i darczyńcami, a nade wszystko dostarcza dzieł, które działają, użytecznych i łatwostrawnych. Dobry przykład tej ostatniej cechy stanowi jedna z jego wczesnych prac, płaskorzeźba znajdująca się w sali obrad Knesetu: zawsze widoczna za fotelem przewodniczącego, choć nikt dokładnie nie pamięta, jak wygląda.
Z czasem skala dzieł Karavana systematycznie rosła. Artysta zaczął odchodzić od stosunkowo niewielkich prac w zastanym kontekście, takich jak na przykład płaskorzeźba w budynku sądu rejonowego w Tel Awiwie, i zmierzać w stronę realizacji o charakterze architektonicznym, całkowicie przekształcających otoczenie, takich jak pomnik brygady Negew czy instalacja Kikar Lewana [Biały Plac] w Tel Awiwie, a nawet urbanistycznym lub terenowym, jak prace Two Environments for Peace [Dwa environmenty dla pokoju, 1978] we Florencji czy Axe Majeur [Wielka oś, 1980] w Cergy-Pontoise nieopodal Paryża. Oczywiście wraz ze wzrostem skali zwiększyło się też uzależnienie od ciał finansujących, zatwierdzających i nadzorujących jego dzieła. Trudno stwierdzić, czy był to zbieg okoliczności, ale po sukcesie podczas Biennale w Wenecji w 1976 roku i dojściu do władzy Likudu w 1977 roku głównym ośrodkiem działania Karavana stała się Europa. Gdy w 1982 roku powrócił on do Izraela na wystawę Makom [Miejsce] zorganizowaną w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie, był już artystą o międzynarodowej renomie, a jego projekty stanowiły wyraz ogromnej politycznej siły, którą zdradzały zarówno środki techniczne (laser we Florencji), jak i skala (miejska oś widokowa w Cergy-Pontoise).
O znaczeniu dzieł Karavana decyduje nie tyle wrażenie, jakie wywierają, czy historia, którą opowiadają, ile środki użyte do ich produkcji. Jednak w przeciwieństwie do kolegi po fachu, artysty środowiskowego Christa, który całą biurokrację i proces produkcji traktuje jako część dzieła sztuki, Karavan woli przedstawiać tylko ostateczny rezultat swoich działań. Tymczasem żeby zrealizować projekty zakrojone na tak wielką skalę, jak Axe Majeur w Cergy-Pontoise czy Two Environments for Peace we Florencji, z pewnością musiał nawiązać i utrzymywać bliskie stosunki z wysokiej rangi politykami i urzędnikami państwowymi.
W 1989 roku ukończył Kikar Lewana – monumentalną rzeźbę z białego betonu, będącą osobistym hołdem artysty dla „ludzi, którzy wybudowali Tel Awiw, znany również jako Białe Miasto”. Usytuowany w parku we wschodniej części miasta, na wzgórzu należącym niegdyś do palestyńskiej wioski Salama, environment stanowi kompozycję brył platońskich (wieża, kopuła, piramida, schody) i wizualnych klisz (drzewko oliwne). Dzieło luźno opiera się na idei obserwatorium, inspirowanej obiektami w rodzaju Dźantar Mantar w Jaipurze. Artysta tak zaprojektował Kikar Lewana, żeby spojrzenie na telawiwskie Białe Miasto wywoływało tęsknotę, kierowało wzrok w stronę morza, na zachód. Pracę tę można uznać za konceptualny model Białego Miasta według Karavana – miasta traktowanego jak dzieło sztuki, environment.
We wstępie, który kilka lat później artysta napisał do książki Szmuk, Białe Miasto wygląda tak samo jak jego prace (i vice versa): „[Budowniczowie] korzystali z podstawowych form i materiałów: sześcianu, kuli, stożka i trójkąta, a także piasku, żwiru, wody, cementu i betonu”.
W latach trzydziestych wypukłe, sferyczne powierzchnie wciąż należały w architekturze do rzadkości i nawet stożki pojawiły się w Tel Awiwie dopiero w latach pięćdziesiątych, pod wpływem powojennego „szarego okresu” Le Corbusiera. A jednak przekaz Karavana był jasny – to właśnie tego rodzaju podstawowych form i materiałów używano przy budowie Tel Awiwu i świadczyły one o oryginalności i czystości koncepcji jego budowniczych: nie czerpali od nikogo, wznosząc miasto wyłącznie z tego, co dał im Bóg – piasku, żwiru, wody oraz cementu:
tu, na dalekich białych wydmach niegdysiejsi studenci medycyny, prawa i filozofii mieszali piasek ze żwirem, wodą i cementem, wlewali do drewnianych i metalowych szalunków, by wyrabiać cegły i betonowe bloczki, które potem ładowali na wozy i wieźli na budowę. Kładli je rzędami, tworząc proste linie, kąty i krzywizny, mocowali metalowe i drewniane ramy, pokrywali tynkiem, mieszaniną wapna i piasku, i zaprawiali proste formy na biało – poezja zwyczajnych materiałów kształtująca miejską przestrzeń.
Decyzja, by podkreślić, że to „studenci medycyny, prawa i filozofii” z dala od domu mieszali na kolanach beton nowego narodu, sama w sobie jest wielce wymowna. Stanowi kolejną próbę ukazania historii Tel Awiwu jako czegoś odrębnego od historiografii regionu i jednocześnie eksponuje syjonistyczne cnoty – pracę fizyczną oraz samowystarczalność. Ta kwestia zawsze miała zasadnicze znaczenie dla apologetów syjonizmu i sytuowała ich projekt w opozycji do Europy: tym, co różniło syjonizm od europejskiego kolonializmu, był zamiar skolonizowania ziemi, nie ludzi. Jednak mimo gloryfikacji hebrajskiej pracy wielce prawdopodobne, że na budowach obok studentów roiło się od prawdziwych robotników, w większości Arabów lub Żydów jemeńskich. Pozwala to zweryfikować choćby Chaim Chefer, który podobną rolę co Karavan odegrał na polu literatury. W jego musicalu Tel Awiw Haktana [Mały Tel Awiw, 1958] plac budowy został ukazany jako miejsce, gdzie wszystko zależy od ciężkiej pracy robotników z zagranicy: „jesteśmy murarzami / przybyliśmy z Kairu / daj nam tylko trochę chleba i kawałek cebuli / a wybudujemy ci Achuzat Bait / położyliśmy kilka cegieł / zarobiliśmy dwa egipskie piastry / wystarczy jeden dzień / a po przebudzeniu zobaczysz nowe miasto”.
W dalszej części tekstu Karavan sumiennie wymienia i potwierdza wszystkie standardowe elementy mitu Białego Miasta – zwraca uwagę na legendę Bauhausu, czystość i utopijność projektu, nieskalany krajobraz wydm, na których wzniesiono miasto. Podkreśla też jednak inne aspekty opowieści, do tej pory niewyrażane wprost, ale zdradzające dalekosiężne cele retoryczne:
I oto na piaszczystych wydmach, obok niewielkich eklektycznych budowli, obok Orientu i grubych warstw historii – surowe, białe formy na tle błękitnego morza i nieba. Tu ten styl, styl międzynarodowy, styl Bauhausu, sprawia wrażenie idealnie dopasowanego do nowego otoczenia, jakby narodził się w Tel Awiwie, mieście w procesie tworzenia. Jak gdyby opowiadał historię ludzi, którzy chcieli zbudować tu nowe społeczeństwo – czyste, proste, skromne – przeciwieństwo ostentacji i ekstrawagancji.
[…] Wszyscy ci młodzi architekci studiowali w Berlinie, Amsterdamie czy Paryżu – w innych warunkach historycznych, w pokoju i dostatku, część z nich mogłaby tu nigdy nie dotrzeć. Projektowaliby wtedy tam, w Europie, budowle, które wpisują się w tamtejszą kulturę, które chcą nieść zmianę, stanowią deklarację rewolucji, wyraz jej pragnienia. […] A jednak przybyli – część wyrzucono pod podwójnym zarzutem: bo byli Żydami i krzewicielami intelektualnego i kulturowego postępu. Zostali tu – z dala od wojny, z dala od tamtego świata.
Uparcie forsując tezę o podwójnym zarzucie – bycia Żydem i krzewicielem intelektualnego i kulturowego postępu – Karavan nieustannie powtarzał tę legendę. Dziesięć lat później, podczas obchodów wpisania Białego Miasta na listę światowego dziedzictwa kultury, posunął się nawet dalej. W wywiadzie dla radiostacji wojskowej Galei Cahal wymienił wszystkie klasyczne motywy – wymiar osobisty, wydmy, żydowską architekturę, która przybyła z Europy – ale wprowadził jedną dość istotną zmianę: stwierdził, że Białe Miasto przekształciło żydowską ofiarę, prześladowania, jakich Żydzi zaznali pod rządami nazistów, w bezpośrednie zwycięstwo nad niegdysiejszymi oprawcami:
Przyszedłem na świat wiele lat temu, gdy Tel Awiw wciąż krył się w wydmach. To miasto, jego wspaniała przeszłość, wszystkie te wyjątkowe budowle wzniesione przez architektów, którzy przybyli tu z Europy – w nich tkwi całe moje jestestwo. Prawdę mówiąc, dziś rozumiem, że moja sztuka ukształtowała się pod wpływem tego, co widziałem na jego ulicach, Białe Miasto jest najwspanialszym dziełem syjonizmu. Nikt nie może temu zaprzeczyć ani tego zanegować. Dziś wiem też, że tu przetrwał styl, który naziści chcieli zniszczyć tak samo jak inne formy cywilizacji. Tel Awiw wciąż trwa, a to znaczy, że w istocie pokonał nazizm.
Ten sentymentalny, kiczowaty obrazek – studenci filozofii, którzy stali się murarzami, Białe Miasto dzielnie stawiające czoło Orientowi i celebracja zwycięstwa Tel Awiwu nad nazizmem – wszedł ostatecznie do apologetycznej retoryki miasta: Tel Awiw jest nie tylko piękny, ale też słuszny, nie tylko biały, ale wręcz bielszy niż biel.