Plama

Michael Jackson

Nazwałam tych ludzi potworami i to samo zrobiła reszta świata. Lecz co tak naprawdę świat miał na myśli?

Podobały mi się niektóre cechy tego słowa: jest obcesowe, męskie, kawa na ławę, jest słowem z dawnego porządku, włochatym i zębatym. Oznacza coś, co wytrąca cię z równowagi. Słownik opisuje to jako coś przerażającego, wielkiego, czasem oznaczającego sukces (box-office monster, czyli hit kinowy).

Słowo „potwór” nabrało dla mnie całkiem innego znaczenia, kiedy przeczytałam powieść Jenny Offill Wydz. Domysłów, a zwłaszcza gdy zapoznałam się z treścią ustępu o „potworach sztuki”, jak nazwała ich Offill. Ten ustęp przesyłało sobie wiele znanych mi pisarek i artystek: „Nie planowałam wychodzić za mąż. Zamierzałam zostać potworem sztuki. Kobiety prawie nigdy nie zostają potworami sztuki, gdyż potwory sztuki zajmują się wyłącznie sztuką, a nigdy prozą życia. Nabokov nawet nie składał parasola. Vera lizała mu znaczki pocztowe”¹.

Żeby było jasne: nie znoszę lizać znaczków. Potwór sztuki, pomyślałam sobie po przeczytaniu tego fragmentu. Owszem, chętnie zostałabym jednym z nich. Moje znajome odczuwały to bardzo podobnie. Victoria, artystka, przez kilka dni podśpiewywała pod nosem „potwór sztuki”.

Słowo „potwór” wydawało się coraz bardziej skomplikowane, a zarazem zbyt proste, zbyt narzucające się.

Zaczęłam odpierać jego ograniczenia i to, w jaki (potworny) sposób deptało wszelkie niuanse. W tym kontekście potwór jest kimś innym. Nie jest mną i nie jest nami. Używając słowa „potwór”, zakładamy – upieramy się! – iż człowiek, o którym mówimy, jest tak koszmarny, że nigdy nie moglibyśmy się do niego upodobnić.

W trakcie tego pierwszego gorzkiego sezonu #MeToo, gdy ofiary zbierały siły i wysuwały swoje oskarżenia, po agorze przepędzono z pozoru nieskończony pochód potworów. Zaczęliśmy dostrzegać (choć przecież zawsze to wiedzieliśmy), że ci mężczyźni są wszędzie. Oznaczało to, że wszędzie są również ich ofiary. Im dłużej myślałam o milczących, niewidzialnych tłumach ofiar, tym bardziej narastało we mnie przekonanie, że słowo „potwór” ogniskuje uwagę w niewłaściwym punkcie. Kieruje reflektor na nich: charyzmatycznych przedstawicieli magafauny wysysających całe powietrze. Łatwo byłoby wyliczyć wszystkie potwory i wszystkie popełnione przez nie potworności, lecz co byśmy na tym zyskali? Zaczęłam się zastanawiać, czy nazywanie ich potworami, opisywanie ich potworności, wyliczanie ich potwornych grzechów nie służy wyłącznie temu, by nadal znajdowali się w centrum tej opowieści?

Ja również byłam współwinna. W końcu to ja wciąż na nowo wracałam do postaci Polańskiego: wykorzystałam go w swojej ostatnio wydanej książce jako coś w rodzaju emocjonalnego chochoła, a w tej krążę wokół niego i robię z niego mojego własnego potwora.

Znany mi feminizm szukał winnych. Wskazywał palcem: j’accuse! O ile dobrze rozumiałam, można było istnieć na dwa sposoby: ignorować problem albo być feministką, która określa mężczyzn mianem potworów. Uważałam się za feministkę, lecz miałam nieprzyjemne poczucie, że wskazywanie palcem nie wyczerpuje tematu. Feminizm potępiający i wymierzający kary zaczynałam odczuwać jako pułapkę. Mój feminizm, będący zasadniczo ideologią liberalną, stał w sprzeczności z moim coraz bardziej lewicowym światopoglądem i rosnącym pragnieniem ujrzenia w szerszym ujęciu, gdzie i w jaki sposób zespala się władza materialna. Te dwa elementy moich zapatrywań politycznych sąsiadowały ze sobą i było to sąsiedztwo bardzo niezręczne. Zresztą, tak czy siak, nazwanie kogoś potworem nie stanowiło odpowiedzi na pytanie, co począć z jego dziełem. Mogłam sobie potępiać Polańskiego do woli, lecz jego filmy wciąż do mnie przemawiały. Ich uporczywy zew i moja niechęć do ich odrzucenia podważyły moje wyobrażenia o sobie samej. Zaczęłam – nie ja jedna! – kwestionować swoje prawo do określania się mianem feministki.

Z początku zadawałam pytanie, co zrobić ze sztuką potwornych ludzi. Zastanowiwszy się nad tym głębiej, zrozumiałam, że właściwie nie szukam konkretnej recepty. Opublikowałam dwie książki autobiograficzne, a to znaczy, że jestem – jak mi się zdaje – autorką relacjonującą własne doświadczenia, choć to bardzo niewygodna etykieta. W tej roli przez wiele lat usilnie oddzielałam opisy od recept. Dobra proza autobiograficzna opisuje życie pisarza i nie stara się mówić czytelnikom, co powinni uczynić z własnym. Dostrzegłam tu ten sam impuls: mniej interesowało mnie nakreślenie rozwiązania, bardziej rozłożenie problemu na czynniki pierwsze. Co się dzieje, gdy obcujemy z tą sztuką?

Słowo „potwór” źle znosi zderzenie z tego rodzaju beznamiętną ciekawością i pędem do zrozumienia. Zaczyna się wydawać nieco niemądre, nieco rozdęte czy może – doprowadźmy tę myśl do końca – nieco histeryczne.

Oczywiście nikt nie jest od początku do końca potworem. Ludzie są skomplikowani. Nazwanie kogoś potworem redukuje go do jednego wymiaru.

(Być może na to między innymi próbowała zwrócić uwagę Offill: kobietom nie jest dane być wyłącznie potworem sztuki – nie jest im dane zapomnieć o pozostałych aspektach życia).

Zrozumiałam, że dla mnie samej – po kilku latach rozmyślań o Polańskim, Allenie i wszystkich tych skomplikowanych mężczyznach, których uwielbiałam – to słowo przybrało nowe znaczenie. Oznaczało coś bardziej zniuansowanego i bardziej pierwotnego. Oznaczało kogoś, kto swoim zachowaniem zakłóca naszą zdolność uznania dzieła ze względu na jego wartość.

W moim pojęciu potwór był artystą lub artystką, których nie sposób oddzielić od co bardziej mrocznych aspektów jego czy jej biografii. (Może dotyczy to również aspektów jaśniejszych? Może istnieją świetliste potwory? Wydaje się to jednak mało prawdopodobne, a w każdym razie bardzo rzadkie).

Niedostatki słowa „potwór” objawiły mi się w pełni, gdy korespondowałam z zaprzyjaźnionym historykiem i krytykiem muzycznym o problemie Michaela Jacksona. Napisał (w telegraficznym skrócie, który wydał mi się bardzo elegancki):

w tym momencie próbuję dokonać estetyczno-moralnych obrachunków z muzyką MJ, to znaczy czy kawałki Jackson 5 są OK? ale z drugiej strony tam w pewnym sensie również wchodzi w grę molestowanie czy wyzyskiwanie dzieci – samego michaela. a co z epoką don’t stop ’til you get enough, rock with you – tam wtedy jeszcze chyba nic nie było z jego strony? ale czy plama przesącza się wstecz? podejrzewam, że w praktyce trudno oprzeć się muzyce, którą słychać wszędzie. to jak z filmami Polańskiego².

Ten obraz plamy natychmiast mną zawładnął (szczególnie przejmujący w kontekście Michaela Jacksona i jego wybielonej skóry).

Słowo „potwór” jest jak walizka wypakowana po brzegi gniewem – gniewem, który zmusza do jego wypowiedzenia; gniewem, z jakim to słowo zostaje wysłuchane przez przyjaciela, wroga czy samego potwora. Plama to coś zupełnie innego. Plama jest zwyczajnie smutna. Nieusuwalnie smutna.

Nikt nie chce, by coś zostało splamione. To po prostu się dzieje.

Uwagi tego krytyka na temat Michaela Jacksona przypomniałam sobie kilka tygodni później, gdy jadłam śniadanie w jakimś niedrogim lokalu i puszczono akurat I Want You Back grupy The Jackson 5. Bezwiednie zaczęłam kołysać się w rytm melodii, po prostu nie mogłam się powstrzymać. Było dokładnie tak, jak napisał mój znajomy krytyk: trudno się opierać muzyce, którą oddychamy. A przecież ta chwila była w jakiś sposób zbrukana. Spokojnie wsuwałam swoją fasolkę po bretońsku, czując, że wydarza się właśnie (tak jakby) coś okropnego.

Tak to właśnie jest z plamą. Biografia zabarwia piosenkę, a ta – pogodną chwilę przy śniadaniu na mieście. Nie decydujemy o tym, czy do takiego zabarwienia dojdzie. Nie mamy szansy podjąć jakiejkolwiek decyzji w tej sprawie. Jest już za późno, bo plama zabarwia wszystko. Nasze rozumienie dzieła przybrało nowy odcień, choćby nam się to wcale nie podobało.

Skażenie dzieła jest tylko do pewnego stopnia pochodną światopoglądu, w głównej mierze to kwestia pragmatyzmu, odbicie nagiej rzeczywistości. Dlatego plama jako metafora tak mocno przemawia do wyobraźni: raptowność jej powstania, trwałość, a przede wszystkim nieubłagana realność. Plama nie jest wyborem, lecz czymś, co się wydarza. Nie jest podejmowaną przez nas decyzją.

Jej niezmywalność nie jest opcjonalna.

Gdy ktoś mówi, że należy oddzielać sztukę od artysty, mówi tak naprawdę: usuńcie plamę, niech dzieło pozostanie nieskażone. Ale plamy tak nie działają.

Patrzymy, jak kieliszek spada na podłogę, lecz nie my decydujemy, czy wino rozpryśnie się po dywanie.

Plama zaczyna się od jakiegoś czynu, jakiegoś momentu w czasie i nasącza wszystko jak torebka herbaty zanurzona we wrzątku, zabarwiając całą biografię. Przemieszcza się w czasie w przód i wstecz. Jej działanie wstecz oznacza, że jeśli zrobiłeś coś wystarczająco podłego, rodzi się domniemanie, że od początku byłeś skurwysynem. Ta z pozoru bezwzględna reguła opisuje coś, czego doświadczyłam na własnej skórze. Historia mojego życia dowiodła, że chwila obecna potrafi zredefiniować przeszłość i nasycić ją nowymi znaczeniami. Jakaś kobieta opowiada o tym, co jej się przytrafiło – nadużycie zostaje ujawnione – plama zaczyna cofać się w czasie, ponownie definiując sprawcę nie tylko w chwili popełnienia czynu i nie tylko chwilę później, lecz także przed tym, nim się go dopuścił. Nasza wiedza o popełnionym przez niego przestępstwie wywiera wpływ na wizerunek osoby, którą był od początku. Świadomość podróżuje w czasie, bo w naszym wyobrażeniu o tamtym człowieku odbija się nowo pozyskana wiedza.

Z takiej wiedzy wyrastają dziwaczne prywatne reguły. Mnie na przykład znacznie łatwiej ogląda się filmy, które Polański nakręcił przed zgwałceniem Samanthy Gailey. Jednocześnie Polański drapieżnik i gwałciciel zlewa się z Polańskim arcyutalentowanym polskim studentem reżyserii, cudownym dzieckiem ocalałym z Zagłady. Kupując dostęp do Noża w wodzie, żałujemy, że nie da się przekazać tych kilku dolarów młodemu Polańskiemu bez winy. Zastanawiamy się: jak moglibyśmy ominąć tego okropnego starego kryminalistę? Nie da się. Nie możemy pominąć nawet własnej wiedzy o tym, co zrobił. Nie możemy ominąć wzrokiem tej plamy, która zabarwia życie i dzieło.

Czy przesiąka tak głęboko, by dotknąć dziecka, które stanie się potworem? A co z własnymi doświadczeniami tego dziecka i tym, co mu kiedyś uczyniono? Jak zauważył mój znajomy krytyk, MJ jako dziecko dorastał wśród ludzi, którzy go wyzyskiwali. Ten wyzysk również przenosi się w czasie – w przód. Nazywamy to przyczynowością. Domagamy się wyjaśnienia przyczyn potwornych czynów i uspokajamy się, gdy ktoś je nam przedstawi. Mówimy sobie: przestępstwa MJ to owoc dzieciństwa naznaczonego wyzyskiem; przestępstwo Polańskiego wyrosło z jego przeżyć podczas Zagłady i makabrycznego zamordowania jego żony; przestępstwa piosenkarza R. Kelly’ego to efekt tego, że w dzieciństwie był (prawdopodobnie) molestowany seksualnie. W ten sposób wyjaśniamy potworność.

Lecz tak czy inaczej, czy nam się to podoba, czy nie, zostajemy ze splamionym dziełem. Czyn zabarwia wszystko, czego dotknie (przy czym I Want You Back brzmi równie znakomicie jak dotąd). Nikt z nas nie ma ochoty wiedzieć wszystkiego, co dziś wiemy o Michaelu Jacksonie. Chcieliśmy nadal go kochać. Gdy ukazał się dokument Leaving Neverland. Ciemna strona Michaela Jacksona, właściwie nikt nie miał ochoty go oglądać. To było nieprzyjemne zadanie, które uznaliśmy się zobowiązani wykonać. Czuliśmy, że należy stawić się w roli świadka ofiar i ich opowieści. (Ale czemu odwołuję się do „my”? Bo uznałam to za wspólną odpowiedzialność?)

Miałam już dość plam i potworów, więc po tamten dokument sięgnęłam wiele miesięcy później. Wiedziałam jednak, co zawiera. Informacja dotarła do mnie tak, jak docierają dziś do nas wszystkie informacje, czyli przez internet. Nie tyle ją odebrałam, ile mi się przytrafiła. Wchłonęłam ją przez skórę, wciągnęłam do płuc jak powietrze. Potwierdzenie napaści dokonanej przez Jacksona było czymś, co dotarło do mojej świadomości niezależnie od moich chęci. Już wiedziałam. Czy chciałam to wiedzieć?

Problem polega na tym, że nie da się kontrolować tego, co wiemy o czyimś życiu. Ta wiedza nam się zwyczajnie przytrafia. Włączamy serial Kroniki Seinfelda i mimowolnie napływa nam do głowy myśl o rasistowskiej tyradzie aktora Michaela Richardsa. Ten ruch ku wiedzy zbiegł się z narodzinami środków masowego przekazu, które rozrosły się w ostatnim stuleciu i rozkwitły w ostatnich latach. Nie umknie przed nimi żadna biografia. Znaczącą zmianę dostrzegam nawet za swojego życia. Kiedyś poznanie czyjejś biografii wymagało aktywnych poszukiwań, celowych zabiegów, sprecyzowanej intencji. Teraz biografia w każdej chwili może spaść nam na głowę.

Gdy byłam młoda, z trudem znajdowałam informacje na temat artystów, których prace uwielbiałam. Książki i nagrania trafiały do nas jakby z kosmosu, pozbawione jakiegokolwiek kontekstu.

Albumy muzyczne zdarzało nam się kupować tylko dlatego, że wpadła nam w oko okładka. Godzinami krążyliśmy po sklepach płytowych, tak długo grzebiąc w koszach, póki coś – może font, może zdjęcie czy ogólny klimat – nie przykuło naszej uwagi. Jeśli nie wspomniano o tym w czasopismach „Rolling Stone” albo „NME”, właściwie nie wiadomo było, co trzyma się w rękach.

Biografia wydawała się czymś nieuchwytnym. Znajomy opowiadał mi, że jako dziecko w końcówce lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych nieustannie zaglądał do księgarni z nadzieją, że trafi się jakaś nowa książka o Beatlesach. Na próżno.

Trudno było w ogóle zetknąć się ze sztuką. Trzeba było polować. Mieliśmy mgliste przeczucie, że ta sztuka gdzieś się dzieje, tylko jakoś nie możemy na nią trafić. Może w Nowym Jorku czy innym wielkim mieście wyglądało to inaczej, ale w Seattle, na tej słonej, zapadłej prowincji, raczej po omacku nabieraliśmy kulturowego obycia.

Rozmaite dokumenty poszerzające naszą wiedzę o sztuce miały niemal tajemną moc.

Znajomi słali sobie pocztówki z obrazami obejrzanymi w muzeach gdzieś daleko. Zbierało się je i przypinało do korkowej tablicy.

W moim pokoju w akademiku trzymałam na biurku biografię Diane Arbus, książkę niemal przeze mnie fetyszyzowaną. Diane była człowiekiem. Trudno to sobie wyobrazić.

Jako nastolatka pracowałam w kiosku w uniwersyteckiej dzielnicy Seattle. Gdy akurat nie było klientów, bez końca wertowałam brytyjskie magazyny „NME”, „Melody Maker” oraz „i-D”, szukając gdzie indziej oznak życia (i muzyki). Od czasu do czasu kupowałam sobie własny egzemplarz, który przechowywałam potem całymi latami.

Od nauczyciela historii pracującego w mojej szkole średniej pożyczyłam – no dobrze, ukradłam mu go – egzemplarz książki Fin-de-Siècle Vienna napisanej przez historyka kultury Carla Schorskego. Autor ten okazał się kolejnym przedmiotem mojego uwielbienia. Pamiętajcie, że wtedy nie można było obejrzeć dzieł sztuki w internecie. Carl Schorske stał się dla mnie bogiem. Historyk kultury! Trudno było wymarzyć sobie lepszy sposób na życie. Przesuwałam opuszkami palców po reprodukcjach obrazów Gustava Klimta i Egona Schielego, które nie straciły jeszcze świeżości pod milionami kliknięć.

Moja wiedza filmoznawcza pochodziła głównie z obsesyjnej lektury drukowanego w gazecie repertuaru kina Neptune. Przy każdej dacie znajdował się niewielki kwadracik z opisem zaplanowanej na ten dzień projekcji. Z tego kwadracika, w którym ciasno upchano akapity, dowiedziałam się o George’u Cukorze, o Samie Peckinpahu, o filmach Głowa do wycierania i Jestem ciekawa – w kolorze żółtym. W tym kraju swoje repertuary publikowały w gazetach wszystkie kina we wszystkich miastach, czego dowiedziałam się później, gdy już wyjechałam do college’u. W porządnych liberalnych domach od Newtonville do Palo Alto przyczepiano magnesami na lodówkach czarno-białą stronę z repertuarem miejscowego kina studyjnego; papier gazetowy łopotał przy najmniejszym podmuchu.

Tego rodzaju materiały pozwalały się zorientować, że dane dzieło sztuki w ogóle istnieje. Do biografii jego twórcy czy twórczyni było stamtąd bardzo daleko.

Dziś jest zupełnie inaczej. Dziś nie sposób wyrwać dzieła sztuki z historii życia jego twórcy. Pływamy w biografiach, mamy od tego mdłości.

Oto sytuacja współczesnego artysty: ktoś taki jak, powiedzmy, Harry Styles musi w miarę możności podtrzymywać swoją tajemniczość w lawinie informacji na swój temat, jednej z wielu lawin przysypujących nas od dekady. Cokolwiek pozostało w nim tajemniczego, wypływa z naszej znajomości wspaniałego faktu, że gdzieś tam jest prawdziwy człowiek, dusza ukryta w morzu danych.

To oddziaływanie biografii dotyczy również starszych artystów. Dziś moja zwariowana na punkcie Beatlesów znajoma może się dowiedzieć na ich temat absolutnie wszystkiego, od spraw najbardziej prozaicznych po najbardziej ekscentryczne. Czy ktoś miałby ochotę poznać dokładne współrzędne miejsca, w którym odbył się ślub pradziadka Johna? Bez kłopotu możemy je dla niego odszukać.

Czy dzięki tej wiedzy moja znajoma doświadcza ukochanej muzyki głębiej?

Wszystko dotyczy wszystkich i każdy odprysk informacji znajdzie swojego nabywcę – tak jak swojego nabywcę znajdzie (nieprzypadkowo) każdy gatunek pornografii.

I być może ja również jestem w jakiś sposób splamiona – przynależnością do określonego gatunku białych feministek z klasy średniej. Może sądzicie, że moje rozwiązanie będzie typowe dla tego gatunku osób. Niewykluczone, że uważałam tak samo. Może z początku zakładałam, że moje wnioski ugruntują doktrynę liberalną. I ja, i wy możemy się zdziwić.

Nieuchronność potworności jest przedmiotem zainteresowania internetu, którego siłą napędową są biografie – internet utkany jest z naszych wyznań o sobie i innych. Samo określenie „kultura unieważniania” (ang. cancel culture) zakłada istnienie przywileju biograficznego, ideę kultury zbudowanej na tym, że wiemy wszystko o wszystkich.

Żyjemy w momencie biograficznym i każdy, o ile przyjrzeć mu się odpowiednio uważnie, okaże się przynajmniej odrobinę zbrukany. Każdy, kto ma jakąś biografię – a więc wszyscy żyjący – albo już został skreślony, albo za chwilę będzie.

Plama – rosnąca, rozpełzająca się, ciemna jak wino i nieunikniona – jest następstwem biografii. Człowiek popełnia przestępstwo i splamione zostaje jego dzieło. Nam zaś, publiczności, pozostaje się z tym zmierzyć.

Claire Dederer, Potwory. Dylemat fanki, przeł. Dorota Konowrocka-Sawa, Wydawnictwo Filtry 2024.