Z filmu The Lighthouse (2019) najlepiej pamiętam początek: muzykę, jednostajne buczenie i widok szarego, falującego morza. Najnowszy film Roberta Eggersa Wiking (2022) rozpoczyna się nieruchomym widokiem szarego oceanu, jednak dźwięk, który towarzyszy temu obrazowi, to nie stopniowo narastający szum, a miarowe uderzenia w bębny. Można wręcz odnieść wrażenie, że wyznaczany przez nie rytm istniał w tym świecie wcześniej, zanim na ekranach w ogóle pojawiła się pierwsza klatka, jeszcze zza kulisów wyznaczając dynamikę nadchodzących wydarzeń (pamiętacie uderzenia w Jumanji?). Dźwięk bębnów będzie działać jako kontrapunkt akcji już do końca seansu, aby w końcu zupełnie zaniknąć w zalewie gęstej lawy i patosie niebiańskich korowodów. 

Ocean z pierwszej sceny zdaje się emblematyczny dla całego kina Eggersa: natychmiast sytuuje wydarzenia w świecie oddalonych, dzikich i brudnych przestrzeni, które niby są konkretnie osadzone w czasie (w The Lighthouse był to XIX-wieczny gotyk, a w Czarownicy. Bajce ludowej z Nowej Anglii XVII-wieczne odludzie), ale przecież pozostają rozmyte i archetypiczne. Co więcej, tak sportretowany ocean od razu wyznacza swoją nadrzędność względem człowieka: bezkresne i gwałtowne morze służy jako rozpoczęcie i zakończenie, a woda i ogień, ogień i wiatr, wiatr i ziemia przeplatają się w różnych konfiguracjach, determinując kierunki ludzkich działań. A od tego już tylko krok do wpływu sił nadnaturalnych, magii i mistycyzmu – co stanowi zarówno rozwinięcie zainteresowań Eggersa z poprzednich filmów, jak i ukłon w stronę oryginalnych (to znaczy – nieprzetworzonych przez kulturę popularną) opowieści o Wikingach, o czym reżyser tak chętnie opowiada w wywiadach. W najnowszej produkcji wieki średnie zostają zaprezentowane z całym bogactwem inwentarza, a twórcy, prócz detalu scenograficznego, z pedantyzmem odtwarzają złożone systemy wierzeń, hierarchie społeczne, ale też okrucieństwo wpisane w średniowieczną codzienność (rzeź pokazywana z perspektywy ukrywającego się dziecka). Skutkiem artystycznym tej troski o realizm w ukazywaniu ówczesnych wyobrażeń jest zrównanie wartości zjawisk nadprzyrodzonych z tymi realnymi; magia występuje tu na równych prawach, co rzeczywistość. Buduje to fantasmagoryczny efekt – nie wiadomo, które elementy należą do świata fantazji bohatera, a które dzieją się faktycznie (jeśli w ogóle ma to jakiekolwiek znaczenie). Eggers idzie na całość: cywilizacja to mrzonka przyszłych wieków, świat uporządkowany jest według archetypicznych wartości, a fabuła to mroczne dzieje synów i córek swoich czasów, uczestniczących w potyczkach bogów zemsty. 

Eggers jest konsekwentny i na swój sposób totalny – żywioły warunkują nie tylko przyrodę, ale także charaktery i relacje międzyludzkie, co można potraktować jako rozwinięcie surowości krajobrazu. Głównym impulsem stworzenia (choć może należałoby raczej powiedzieć – zniszczenia) staje się tu dzikość, szał i męski gniew. Nie ma tu miejsca na konwencjonalnie rozumianą wolność. Bohaterowie uwikłani są w sieci społecznych zależności, kaprysy bogów i pułapki własnych popędów, które konsekwentnie determinują ich los. Od tej zasady nie ma wyjątków: nawet upragniona zemsta, choć prowadząca do pozornego wyzwolenia, nie jest następstwem istnienia wolnej woli – to raczej kolejny element skazujący bohaterów na wieczne niespełnienie. 

Za punkt wyjścia fabuły Wikinga posłużyła podobno trzynastowieczna duńska legenda, oparta na starych podaniach islandzkich. Tak naprawdę jednak Wiking łączy elementy różnych średniowiecznych sag, mieszając historie o nordyckich rodach (które często zawierają wyrafinowane wątki zemsty) z legendami o fantastycznych stworach, bogach i wiedźmach. Główny bohater Amleth (Alexander Skarsgård) to tytan na miarę swoich czasów: dotyk rozżarzonego metalu na skórze czy pływanie w górę rzeki to dla niego tylko prozaiczne, codzienne rozgrzewki, przygotowujące do testu z PRAWDZIWEGO bohaterstwa. Choć Amleth jest spadkobiercą tronu, to jego życie nie jest usłane różami: jako kilkunastoletni chłopiec jest świadkiem morderstwa ukochanego ojca (Ethan Hawke) z rąk powracającego z zamorskich wojen stryja, Fjölnira (Claes Bang). Od tego momentu celem chłopca stanie się ZEMSTA, i to dokładnie taka, pisana wersalikami, bo Eggers posunie tu swoje revenge story do absurdu. Spędzając młodość na Rusi i trenując ciało w trakcie rabowania grodów, w pewnym momencie Amleth postanawia poddać się PRZEZNACZENIU i pomścić zabójstwo przodka. W tym celu, podszywając się pod jednego z niewolników, udaje się na Islandię, gdzie jego wuj sprawuje władzę. W realizacji planu pomoże mu bystra niewolnica Olga (Anna Taylor-Joy), wykorzystująca swoje nadnaturalne zdolności kontaktu ze światem przyrody. Niejednokrotnie zaklinany los zdaje się sprzyjać Amlethowi; widoczny w tle od pierwszych scen wulkan w końcu musi wybuchnąć.  

Eggers babra się w tej zwierzęcości średniowiecznego świata, a ów naturalizm popadający momentami w kicz/turpizm na swój sposób wciąga, imponując rozmachem i konsekwencją, choć nie bezwarunkowo. Twórca Czarownicy jest niezwykle świadomym estetą, przykładającym dużą wagę do kompozycji kadrów, barw i światła. Gdyby chcieć na podstawie kolorystyki filmu wyznaczyć paletę Pantone, na pierwszym planie byłaby tu pewnie brudna (lecz wyrazista) zieleń islandzkich łąk, pomarańcz jęzorów ognia, brąz drzew i szarość popiołów. Gdzie jednak kończy się Natura, tam przychodzi czas na Kulturę, i tu niestety zaczynają się schody; z oddawaniem hołdu tej pierwszej Eggers chyba radzi sobie lepiej. Na poziomie fabuły mamy do czynienia z zakrawającym o brawurę kolażem motywów tworzących podwalinę kultury europejskiej: jest tu sporo wątków biblijnych, głównie starotestamentowych (przypominających historię Kaina i Abla, Abrahama i egipskich plag), są atrybuty z legend arturiańskich, zdania (oraz imiona) z dramatów Szekspira i konflikty wyjęte z antycznych tragedii. Celem Eggersa nie jest aktualizacja istniejących mitów o nowe wątki, a raczej ponowne ich opowiedzenie językiem jak najbardziej zbliżonym do „historycznego”, jednak potraktowanym bardzo szeroko, także na poziomie rozumienia zmysłowego i percepcyjnego w zakresie odtwarzania rytuałów, nastrojów czy form przemocy. 

Eggers – jak słusznie zauważa Marcin Stachowicz – podobnie do Villeneuve’a w Diunie przenosi punkt ciężkości z fabuły na jakość estetycznego widowiska, co jest coraz częstsze także dla zyskujących na popularności art house’owych filmów fantasy w stylu Zielonego rycerza (2021) lub art horrorów typu Midsommar. W biały dzień (2019). Choć rozumiem ten zamysł, to myślę, że w konsekwencji Wiking nie broni się jako całość, tak bardzo zachłystuje się swoją estetyką i konceptem, że zaniedbuje podstawowe budulce fabularnego świata. Skutkiem tych zabiegów jest powielenie wielu nużących stereotypów, szczególnie w konstrukcji postaci kobiecych (ot, na przykład te wszechobecne, długowłose blondynki, które przecież muszą mieć tajemne moce i wiedzieć więcej). Nie ma tu miejsca na jakiekolwiek emancypacje czy nawet poprawności polityczne; jeden jedyny wątek, który otwiera się na wyrwanie z poziomów konwencjonalności, czyli historia królowej Gudrún (Nicole Kidman), nie zostaje satysfakcjonująco rozwinięty. Chodzi mi też o pewien rodzaj powagi: materiał filmowy został potraktowany z modernistycznym zadęciem (Eggers otwarcie przyznaje się do fascynacji kinem Bergmana czy Tarkowskiego), jednak to, co w wypadku – przecież też traktującej się bardzo serio – Diuny hipnotyzowało, to w przypadku Wikinga wywołuje u mnie nerwowe spoglądanie na zegarek. 

Co więcej, Amleth jest bohaterem zdeterminowanym na wypełnienie jednego określonego zadania. Nie ma w nim moralnych wątpliwości czy konfliktów, co czyni go bohaterem śmiertelnie nudnym. Można, oczywiście, tłumaczyć ów zabieg chęcią odtworzenia ówczesnych realiów, Amleth nie jest jednak niczym więcej niż żądnym krwi, zaślepionym pragnieniem zemsty osiłkiem, która determinuje wszystkie jego działania, nawet kosztem osobistego szczęścia, miłości, no i samego życia, oczywiście. Ta determinacja mogłaby być nawet zabawna, gdyby Eggers postanowił wpuścić do tej historii – tak jak to przecież zrobił to w The Lighthouse – odrobinę powietrza, na przykład w postaci humoru. Jakoś za dużo tu ostateczności, zadumanych min, magicznych zaklęć wypowiadanych ze śmiertelną powagą, być może także doniosłej stylistyki gore. Nie można mimo to powiedzieć, że przemoc zdominowała film, stanowi raczej niezbędne dopełnienie. Wydaje mi się, że Wikingiem Eggers balansuje na cienkiej linii pomiędzy kiczem a oryginalną autorską kreacją, ale zabrakło mu dosłownie kilku marnych efektów CGI, metalicznych poświat, pretensjonalnych sentencji i sztucznych zwierząt prowadzących bohaterów w ciemność, aby przesądziło to o artystycznej porażce filmu. 

Podobne emocje towarzyszyły przed kilkoma laty premierze mother! (2017) Darrena Aronofskiego. Na ile jest to skutek działań samego reżysera, a na ile konsekwencja ogromnego budżetu i producentów domagających się efektownego widowiska – tego się pewnie nie dowiemy. Pozostaje jednak pytanie: czy najnowszy film Eggersa czeka smutna przyszłość mother…?

Oczywiście, losy Wikinga mogą potoczyć się zupełnie inaczej. Po seansie rozmawiałam z przyjacielem, który w kreacji głównego bohatera dostrzega cenne przejaskrawienie i jednak pastisz licznych historii o zemście, demaskujący absurd wpisany w motywy mitycznych postaci, uwikłanych w sieć nierealnych oczekiwań i wydumanych wartości; to wszystko zapewne prawda, jednak dla mnie na poziomie doświadczenia filmowego Wiking dołączył do zestawu kolejnych umiarkowanie fascynujących opowiastek o męskich zemstach, na których wznoszą się podwaliny europejskiej kultury. Doszliśmy do porozumienia, że owe różnice w odbiorze filmu mogą być uwarunkowane genderowo – może faktycznie coś w tym jest, że to sapanie i prężące się w świetle księżyca muskuły, zwierzęce wycie i machanie mieczykami przez umięśnionych Wikingów niespecjalnie mnie – jako kobietę – obchodzi, czy to w konwencji autoironicznej, czy to zupełnie serio. Wynoszenie zemsty na ołtarze jest bardzo passé: i nawet, jeśli ten ołtarz został zawieszony tuż na skraju nieba, i galopują do niego kiczowate radwany Nemezis, to jest w tym jednak – moim zdaniem – szczery patos i pewna szlachetność, która nie pozwala tej historii odczytywać w stu procentach ambiwalentnie. Być może to hołd i krytyka dawnych narracji – a może po prostu świadectwo, że nocne ostrza nadal piją krew. I że w kinie będą mogły to robić zawsze.