Cała trójka głównych bohaterów serialu DTF St. Louis odgrywa w swojej pracy osobliwą choreografię. Różni ich jednak intratność oraz społeczna (i seksualna) atrakcyjność wykonywanych gestów. Clark jest pogodynkiem doskonale odnajdującym się na tle zielonego ekranu, Floyd – tłumaczem języka migowego, Carol z kolei dorabia jako sędzia podczas meczów baseballowych. Każde z nich jest w swojej roli jakoś osobliwe, wykracza poza konwencjonalną komunikację i neutralność. Nie inaczej jest w ich życiu osobistym.

Miniserial stworzony przez Stevena Conrada przewyższył znacznie moje oczekiwania dotyczące miłosnego trójkąta stoczonych kryzysem wieku średniego mieszkańców przedmieść. Obawiałam się trochę niewypału w rodzaju You Me Her (2016–2020), nieco już znużona niewyczerpaną najwyraźniej fascynacją (widzów? twórców? producentów?) odkryciami w rodzaju: normatywne życie jest w sumie nudne, a może nawet opresyjne. To dobry moment na bunt, skoro już posadziliśmy drzewa, synów i samochody (sic!). Można szaleć i zacząć kwestionować wartości i ideologie, które skierowały nas na te tory. And you may ask yourself / „Well… how did I get here?” – jak śpiewa David Byrne. 

A rzeczywiście na to się na początku zanosi. Nie zmienia tego nawet śmierć jednego z bohaterów, na temat której dozuje nam się informacje w bardzo precyzyjny i pozbawiony sztucznych podkręcaczy napięcia. Narracja skonstruowana jest w oparciu o kilka planów czasowych i perspektyw. Śledzimy zarówno wspomniane trio (w tych rolach odpowiednio Jason Bateman, Linda Cardellini oraz David Harbour), jak i duet śledczych, którzy próbują znaleźć mordercę, a następnie zweryfikować jego udział w śmierci Floyda. Jeden z dwóch najważniejszych planów czasowych obejmuje wydarzenia po domniemanej zbrodni, gdzie dwoje detektywów (w tych rolach Richard Jenkins oraz Joy Sunday) nie tyle szuka sprawcy, co próbuje dowieść winy głównego podejrzanego o morderstwo. Drugi plan czasowy skupia się natomiast na historii niespodziewanej przyjaźni – zmagającego się z problemami finansowymi i osobistymi małżeństwa Floyda i Carol z Clarkiem, lokalnym celebrytą, którego problemy są raczej egzystencjalne aniżeli materialne. Romans, jaki wywiązuje się pomiędzy Clarkiem a Carol, jest chyba najbardziej konwencjonalnym wątkiem serialu – i jako taki jest prezentowany. To w tych scenach widzimy relatywnie typowe ujęcia, ostatecznie jednak przełamane przez niespodziewane preferencje seksualne i kostiumy Clarka.

W serialu wszędzie czai się nie tyle zapowiedź śmierci Floyda, co osobliwość i złożoność relacji międzyludzkich. Nie waloryzuję tego w sposób jednoznaczny, trudno też traktować to jako gest sam w sobie oryginalny. Wykonanie jest jednak niezapomniane. Rodzaj bliskości, który ewoluuje pomiędzy Floydem a Clarkiem tylko okazjonalnie zdaje się podszyty wątpliwością dotyczącą ich wzajemnej fascynacji. Mniej oczywiste dla widza może być początkowo oczarowanie Floydem, które przejawia prezenter telewizyjny – przez innych jest on w dużej mierze oddalony do roli „troskliwy mąż i ojczym”, całkowicie pozbawiającej go nawet potencjalnej atrakcyjności. A jednak to nie jego seksualność niemal całkowicie znika w oczach małżonka, ale jego żony – Carol. Gdy Floyd widzi ją w potężnym stroju sędziowskim, deseksualizacja partnerki staje się bezpowrotna. Kobieta także nie darzy otyłego i niezbyt foremnego ciała męża fascynacją, mimo to w innych sytuacjach widzimy w jej oczach uznanie, a nawet dumę z partnera. Jej ograniczony entuzjazm wobec atrakcyjności męża podzielają natomiast inni, drugoplanowi bohaterowie – gdy po jednym spojrzeniu wycofują się ze spotkania, gdy spoglądają na niego z abjektalną niemal ciekawością, czy gdy zestawiają jego bieżący wizerunek z tym prezentowanym w przeszłości, podczas rozbieranej sesji w magazynie erotycznym. Różnica polega jednak na tym, że Carol chroni konwencja romansowa, Floyda nie daje się w niej łatwo (a może wcale) umieścić. I tu zaczyna się oryginalność DTF St. Louis.

Clark sprawia wrażenie uwiedzionego i przywiązanego do dobroci, niesztampowości i odwagi Floyda – jego pracy, cielesnej odwagi, niedoskonałości i osobliwie tajemniczej biografii. W momentach, w których widzimy go w roli tłumacza języka migowego (spektakularna scena koncertowa), jasne staje się, że Clark nie jest jedynym obserwatorem, którego porywa zaangażowanie i witalność prezentera. Podobnie efektowna jest scena, w której Floyd tańczy z nastolatkami z grupy hiphopowej. Z bohatera chętnie spisywanego na straty wyłania się demon cielesnej śmiałości i precyzji, uwodzący innych tym, czego nie wiedzieli nawet, że mogą poszukiwać we własnym doświadczeniu ciała. Serdeczność i jakiś rodzaj tragicznej ufności Floyda wplątuje go w nieoczywiste, dotąd mi nieznane z mainstreamowych filmów, schematy homoseksualnych kontaktów cielesnych. Czy można odwzajemnić francuski pocałunek, aby ktoś nie poczuł się nie na miejscu? Czy pisze do nas kobieta, czy mężczyzna, jeżeli awatarem jest David Bowie w sukience? Czy ma to znaczenie? Czy platoniczna przyjaźń między mężczyznami może obejmować porównywanie atrakcyjności nóg na opuszczonym basenie? Czy wzrok dziecka decyduje o tym, co jest normalne? Czy można żyć bez intymnego dotyku?

W serialu wielokrotnie powraca ta sama fraza: No one’s normal. It just looks that way from across the street. Jej potencjał nie jest jednak demaskujący, tylko przybliżający. Przechodzimy na drugą stronę ulicy, aby zobaczyć, co kryje się pod strojem sędzi baseballowej, na czym zawiesza się oko podczas masturbacji i, na litość, po co komu te przedziwne, trójkołowe rowery. Banałem byłoby stwierdzenie, że każdy z nas ma w sobie dozę dziwności – rzecz tylko, w jaki sposób sobie z nią radzi i czy inni chcą ją dostrzec. Zmierzałabym zamiast tego raczej do refleksji o pragnieniach kryjących się za nudą i upokorzeniem; pustką intymności, której nie może zapełnić nawet najbardziej oddany, wpatrzony w nas jak w obrazek przyjaciel. To w jakimś sensie serial o nieredukowalności pożądania seksualnego – zarówno tego aktywnego, wybierającego, jak i czyniącego z nas obiekt. O tym, że najmocniej ujmuje i przyciąga do nas innych sposób, w jaki śmiało ujawniamy się ze swoją wolnością i zaangażowaniem – zarówno wtedy, gdy inni patrzą, jak i wtedy, gdy tego nie robią. To też serial o tym, jak trudno dyskutować z pożądaniem – widząc jego niesprawiedliwość i pozbawioną szlachetności selekcję. 

Fascynacja Clarka Floydem nie zmienia jednak istotności trójkąta w całej tej egzystencjalnej rozgrywce. To z jego żoną uprawia seks, co w wielu scenach – również w tych, w których aktywnie bierze udział także Floyd – można interpretować jako swego rodzaju próbę wypełnienia jego roli. Ale to przecież nie wszystko. Clark spełnia swoje fantazje, jest gotowy na ich wyrażenie i podjęcie ryzyka, jakie to za sobą niesie. W tym sensie świetnie rozegrane w serialu są również sceny przesłuchań, podczas których – mimo dość przewidywalnej relacji obojga śledczych – bohaterowie wypytywani są o najdrobniejsze szczegóły swoich seksualnych fascynacji. Niezręczność tej sytuacji jest oczywista; fakt, że jest to centralny element kryminalnej układanki – nieco mniej. 

Oryginalność tego serialu pozostaje jednak nie do końca spełniona, bo i brak mu momentami brawury. Jednocześnie dostrzegam w nim świetnie wykorzystane, bardzo nieoczywiste zagrania narracyjne i językowe. Clark uczy się od Floyda języka migowego, w którym z czasem zaczynają się komunikować na temat najbardziej osobistych kwestii i przeżyć. To jednak nie zawsze w pełni wystarczalny dla nich kod – uzupełniają go mową, a Clark dopytuje o to, czego nie zrozumiał. Ten rodzaj wewnętrznego języka pełni taką funkcję wyłącznie w świecie bohaterów, poza nim jest to przecież język skodyfikowany, w pełni czytelny dla jego użytkowników. Nie ma tu zatem mowy o języku prywatnym. Język migowy staje się tutaj w efekcie nie tyle niekonieczną protezą czy ciekawostką, co możliwością podwojenia ekspresji obu mężczyzn wobec siebie. Pokazania ich wzajemnej, choć wciąż jeszcze niepełnej i chyba niemożliwej, zrozumiałości.

Traktowałabym jednak ten motyw także jako swego rodzaju metarefleksję na temat kina. Clark nie poznaje tego języka w żadnym utylitarnym celu. To możliwość uczenia się od przyjaciela, poznania jego kodu i użycia przez nich wobec siebie ciał stanowią dla niego kuszącą możliwość. Tej bliskości jest tu jeszcze więcej, co ciekawie pokazuje bariery, jakie kino mainstreamowe wciąż stawia relacjom homospołecznym. Widzę to jako wartościowe otwarcie codzienności nie tylko na dziwność i frapująco niejednoznaczny humor, ale także na niemożność wyjaśnienia i zrozumienia absolutnie wszystkiego – w kryminalnej zagadce, seksualności innych, ale też pragnieniu bliskości, która przekracza popularne schematy.