Frédéric Beigbeder – enfant terrible francuskiej literatury, pisarz, który zasłynął tym, że aresztowano go za wciąganie kokainy z dachu samochodu – sporo uwagi poświęcił związkom narkotyków i literatury. W Nouvelles sous ecstasy (1999) pisze, że kiedyś substancje psychoaktywne służyły poszukiwaniom metafizycznym i eksploracji głębokiego ja – dość przypomnieć przygody Charlesa Baudelaire’a i Waltera Benjamina z haszyszem, Jeana Cocteau i Thomasa de Quincey’ego z opium, Antonina Artauda z pejotlem, Williama Burroughsa z DMT czy Toma Wolfe’a i Kena Keseya z LSD. 

Dziś, w dobie night clubów i rave parties, królują proste euforyzanty, co świadczy o definitywnym przecięciu więzi łączącej słowo, wyobraźnię i odmienne stany świadomości. Nie zamierzam rozważać, czy to słuszna diagnoza. Beigbedera przywołuję dlatego, że na sporządzonej przez niego liście wielkich pisarzy nowoczesnych korzystających z chemicznej stymulacji pojawia się również Henri Michaux – belgijski specjalista od sztucznych rajów. Właśnie ukazał się nowy wybór jego wierszy w świetnym przekładzie Jakuba Kornhausera i Wacława Rapaka. Tłumacze przygotowali szeroko zakrojoną prezentację – od wczesnych tekstów po literacki testament – z której wyłania się inny portret niż ten, za który odpowiedzialni byli Julian Rogoziński czy Julia Hartwig. W Meskalinie i muzyce nie dominują utwory młodzieńcze, absurdalne i przepełnione okrucieństwem prozy poetyckie w rodzaju Niejakiego Piórko. Zamiast tego dostajemy sporo utworów powojennych (spolszczonych po raz pierwszy), w tym zapisy z sesji psychodelicznych. 

Michaux zdecydował się wziąć udział w tych sesjach  w wieku mocno dojrzałym (w roku 1955 miał już 56 lat). Starannie obmyślił ich przebieg i harmonogram, a jako środek pobudzający wybrał meskalinę, z którą parę lat wcześniej eksperymentował Aldous Huxley. Jednak inaczej niż autor Drzwi percepcji (1954), nie skupiał się na zaburzeniach zmysłowego doświadczania świata, metamorfozach przedmiotów i odmiennym odczuciu czasu, lecz na wewnętrznych wizjach i afektywnych wibracjach. Po każdej z tych sesji pisał i rysował, próbując oddać trudno pochwytne doznania, a następnie nadawał swoim impresjom formę książkową. Po niektóre z tych wierszy sięgnęli tłumacze Meskaliny i muzyki. 

Jak łatwo się domyślić, jednym z takich utworów jest tytułowy wiersz (z tomu pt. Connaissance par les gouffres, 1961), który zaczyna się tak: 

Idzie za szybko

Nie bierz tego więcej

Odloty

Zwroty bez słów¹ bez dźwięków bez znaczenia

Męcząco

Tajemniczo

Czwarty wers odsyła do przypisu: Co by wtedy pozostało? Wznoszenie się i opadanie głosu (bezdźwięczne) lub wymowy (ale bez wymowy), jak wtedy, gdy przechodzimy od wysokiego do niskiego, z twierdzącego do przeczącego itd. Zaczyna się więc całkiem trzeźwo – od stwierdzenia, że środek już działa, z czym wiąże się pewien niepokój. Męcząca i tajemnicza aura domaga się od razu – nie mniej trzeźwego – dopowiedzenia z metapoziomu: dla uczucia oderwania (drop out) należałoby znaleźć odpowiednio abstrakcyjny środek wyrazu, coś w rodzaju wypowiedzi pozbawionej sensu, będącej czystą muzyką. Ale Michaux nie idzie w stronę poezji dźwiękowej, nie szuka własnego Gadji Beri Bimba albo Fümms bö wö tää zää Uu. 

Nie wiadomo, czy zgodziłby się z Witkacym, który pisał w Narkotykach, że peyotl, może wskutek chęci ujęcia w słowa tego, co się ująć nie da, stwarza neologizmy pojęciowe sobie tylko właściwe i zdania nagina w ich składni do swoich straszliwych wymiarów niesamowitości. W zapisie z Meskaliny… znać potrzebę utrzymania kontroli nad eksperymentem oraz zdublowanie perspektywy wewnętrznej przez ogląd całej sytuacji z zewnątrz: 

Więcej projekcji

Magiczny krąg poza projekcjami

Słowa płyną w szklarni mojej głowy (…)

ostrzeżenie które nie zdoła mnie ostrzec²

W kolejnym przypisie czytamy: Często zdarza się to po narkotykach. Przestrzegają o słowie, które nie układa się w pożądanej perspektywie mentalnej; będziemy je musieli przyszpilić i zrozumieć znacznie później (za późno). Spodziewalibyśmy się świetlistych wizji – do tego przyzwyczaiło nas całe dziedzictwo kultury psychodelicznej – a otrzymujemy zaledwie namiastkę typowego tripu. Dominują doznania dźwiękowe i poczucie zanurzania się w bezmiernej płynności: 

Muzyka która mnie zawiesza

jej sznurowadła

jej sznurowadła

która trzyma mnie w swoich sznurowadłach

rozmiękły świat

rozmiękły

cały zmienił się w strumienie

i płynie 

Tak kończy się ten zadziwiająco zachowawczy wiersz. Inne teksty stworzone po sesjach meskalinowych też odznaczają się ostrożnością. Na przykład Wizyjny świat otwiera zdanie: Film ten przedstawia się [ucięte], dalej następuje opis eksperymentu wizualnego: mamy wyobrazić sobie pojawianie się i znikanie obrazów, które każdy podmiot poddany działaniu substancji psychodelicznych, zwłaszcza psychodelików, z niezwykłą wyrazistością ogląda w swojej wyobraźni bez ingerencji woli. Sekwencje wielobarwnych wizji lub znane kształty poddane zadziwiającym mutacjom i metamorfozom zostają przedstawione w kolejnym ruchu, z przeniesieniem do innego medium: trzeba sięgnąć do filmu stworzonego przez Michaux, Images de monde visionnaire (1964). Zarówno ten manewr, jak i samo łączenie zapisów słownych z rysunkami, zdają się świadczyć o przekonaniu, że literatura nie jest najlepszym medium do przekazywania tego typu przeżyć. 

W innych tekstach spotykamy człowieka przystępującego do doświadczeń z haszyszem: w jednym obserwujemy jego przygotowania do sesji, w drugim dostajemy spis doznań zmysłowych wtłoczony w tabelkę, którą otwiera, jako pierwszy punkt, część obiektywna, opatrzona znacznikiem czasowym 1’23, a następnie: 

2. Most Tancarville 1’33

3. Drgania kropelek 2’21

4. Cięcia jataganem 2’27

5. Dym wydobywający się z szyi 2’31

6. Dym, który opada 2’33

7. Latający dywan 3’07

8. Czerwone płomyki 3’10”

I tak do końca, aż do pozycji 99 (Białe krzyże z rozbłyskami) w piętnastej minucie filmu, po czym pojawia się napis KONIEC. Znowu więc mamy ucieczkę w stronę filmu (poprzez scenopis) i formalny dystans (wyliczenie). Ten ostatni całkowicie dominuje w utworach Pierwsze odgłosy do znalezienia i Podstawowe odgłosy: to rozbudowane enumeracje, porządkujące według najprostszych kategorii różne dźwięki – strzały, krakanie kruków, odgłosy płynącej wody, bicie serca, hałas silników, szmery, głosy, szelesty, trzaski – opisywane w jak najprostszy sposób. Michaux nie jest analitykiem w typie Huxleya, ani coachem à la Timothy Leary, ale pozostaje chłodny, bardzo wstrzemięźliwy, wręcz kostyczny. Jego wizje cechują się abstrakcyjnością, a konstrukcja utworów rygorystycznym uporządkowaniem – zwłaszcza jeśli porównać je z wizyjną, chaotyczną Meskaliną Allena Ginsberga (1959). W Spokoju wśród rozbryzgów z 1959 roku – poematu, któremu oryginalnie towarzyszyło dwanaście meskalinowych rysunków – królują abstrakcyjne formuły: pragnienie połączenia/ o tak pragnienie połączenia, płynne owocne/ podwojenie podwójnego/ podwojenie wszelkiego podwojenia, wielokrotność mnie ćwiartuje/ poniewiera mną, obiekt nie jest już przeszkodą/ wiedza kalkulacja nie jest już przeszkodą, błogosławione fale równości/ które uroczystym łukiem pokonują każdą chwilę i tak dalej. Pojawiają się też deklaratywne fragmenty dotyczące przejścia przez wrota percepcji: 

moja dziecinna czystość

wszedłem drzwiami

wchodzę nowymi drzwiami

bez ruchu wchodzę nowymi drzwiami

Problem w tym, że nierzadko musimy zawierzyć deklaracjom. Wyzwolona wyobraźnia pracuje znacznie swobodniej w tekstach, które nie powstawały w alkaloidowym pobudzeniu. Na przykład Ruchy (1952; oryginalnie była to książeczka z jednym wierszem i 64 atramentowymi rycinami, notabene kapitalnie adaptowana na potrzeby baletu) przynoszą feerię barwnych wizji i zaskakujących skojarzeń: 

Plątanina

ataki przypominające skoki do wody

pływanie przypominające prace wykopaliskowe

ramiona podobne do trąb (…)

Samotność ćwiczy gamy

pustkowie je zwielokrotnia

arabeski powielane bez końca

Oto zadziwiający efekt całego eksperymentu: sesje meskalinowe skrępowały wyobraźnię Michaux, zamiast ją uwolnić. Dawniejsze teksty jego autorstwa, pisane bez tego rodzaju pobudzenia, mają znacznie więcej śmiałości i dezynwoltury. Wytwarzają w ogromnych ilościach ów poetycki dopalacz, o którym w Wieśniaku paryskim pisał Louis Aragon: występek zwany surrealizmem jest bezładnym i namiętnym stosowaniem narkotyku obrazu lub raczej niekontrolowanym wzbudzaniem obrazu dla niego samego i dla tego wszystkiego, co pociąga on za sobą w dziedzinie wyobrażania nieprzewidzianych zakłóceń i metamorfoz. Nadrealiści eksplorowali chętnie odmienne stany świadomości (états seconds w rodzaju snu, transu, histerii), ale sugerowali też, że narkotyk obrazu można stosować na trzeźwo, z pełną premedytacją. Stosować i serwować innym, co w praktyce oznacza, że pisarz zmienia się w dilera. 

Bardzo lubię legendy biograficzne o narkotykowych odlotach, lecz na ogół jestem rozczarowany literackim przetworzeniem tych doświadczeń (może z wyjątkiem powieści Burroughsa). Nie inaczej jest w przypadku Michaux. Dowolny opis nieistniejącej krainy z Gdzie indziej zawiera stokroć potężniejszą dawkę odurzającej liryki niż cytowane zapisy z meskalinowych sesji. Nie zamierzam wyciągać z tego moralizującego wniosku dotyczącego substancji psychoaktywnych, ale nie odmówię sobie łagodnej perswazji: czytajmy poezję, która stanowi znakomity zamiennik psychodelików. Skuteczny, łatwo dostępny, tańszy i (prawdopodobnie) mniej szkodliwy dla zdrowia.