Po niecałym roku od polskiej premiery Tár na ekrany wszedł kolejny film skupiony na postaci dyrygenta – Maestro Bradleya Coopera. Czy pełen ciepła portret Leonarda Bernsteina jest odtrutką na karykaturalny wizerunek jego fikcyjnej uczennicy?
Uwaga! W tekście pojawia się wzmianka o samobójstwie i wykorzystywaniu seksualnym.
Najpopularniejszą bodaj narracją, w którą ujmuje się biografię Gustava Mahlera, jest opowieść o jego artystyczno-życiowym rozdwojeniu. Kompozytor i dyrygent, religijny Żyd, który przeszedł na katolicyzm w celu otrzymania prestiżowej posady, łączący w swojej twórczości popularne melodie z zagmatwaną późnoromantyczną harmonią i rozrośniętą do granic możliwości formą. Niezrozumiały dla mieszczańskiej publiczności i uwielbiany przez awangardzistów. Ponoć zakochany bez reszty w swojej żonie Almie, ale zakazujący jej rozwijać własną twórczość. Muzyka Mahlera zajmuje istotne miejsce w filmie Tár Todda Fielda, w którym utytułowana dyrygentka próbuje domknąć cykl nagrań symfonii kompozytora osławioną Piątą. Duch twórcy unosi się również nad najnowszym filmem Bradleya Coopera, biografią Leonarda Bernsteina (wspominanego w Tár jako mentor protagonistki), gdzie grający także główną rolę reżyser podjął się wysiłku odtworzenia fragmentu występu z II Symfonią z katedry w Ely z 1973 roku. I choć pierwszy z filmów to historia upadku cynicznej manipulantki, a drugi to słodko-gorzki portret żywiołowego showmana, oba wydają się wierne romantycznemu archetypowi rozdartego między sprzecznościami, nieprzystającego do rzeczywistości geniusza, który wykazuje wiele podobieństw z biografią nawiedzającego oba obrazy kompozytora.
W nadziei pochylenia się nad Tár z rzadziej przyjmowanej perspektywy, jako punkt wyjścia do rozpracowania targających bohaterką sprzeczności potraktuję jej queerowość. Lydia Tár (Cate Blanchett) jest lesbijką, którą uwiera poprawność polityczna i określanie dyrygentek feminatywem maestra. Sama nalega, aby zwracać się do niej słowem, które posłużyło za tytuł biografii Bernsteina. Czy chodzi tu tylko o „nobilitujące” podpinanie się pod męskocentryczną tradycję, czy może sprzeciw wobec patrzenia na artystkę przez pryzmat płci? Jak rozumieć wypowiedź Tár, gdy ta, grożąc szkolnej prześladowczyni córki, anonsuje się: Jestem ojcem Petry? To raczej wyraz sztywnego przywiązania do binarnych ról płciowych, gdzie jedno z rodziców musi być ojcem, czy też postpłciowego podejścia, w ramach którego kategoria ojca może być przypisywana umownie, bez patriarchalnych implikacji? Tár pozostaje w tym względzie niedookreślona, ale ogólnie rzecz ujmując, jej podejście do kwestii równościowych można nazwać postfeministycznym. Stwierdza, że feminizm osiągnął już z grubsza swoje cele i można przejść nad nim do porządku dziennego. Jeśli chodzi o kwestię uprzedzeń płciowych, naprawdę nie mam na co narzekać – wyznaje rozbrajająco. Nie powinny też Marin Alsop, JoAnn Falletta […] i Nathalie Stutzmann. Jest tyle niesamowitych kobiet, które przyszły przed nami, […] które wykonały prawdziwą pracę. To przekonanie wiąże się z jej uprzywilejowaną pozycją, pozwalającą jej ignorować, że dla większości kobiet szklany sufit nadal istnieje.
W sposobie, w jaki czytam Tár, łączy się to z głównym napięciem, jakie charakteryzuje dla mnie bohaterkę. Określiłbym je jako rozdarcie pomiędzy przywiązaniem do tradycji a świadomością, że stary porządek przemija. Nicią, która łączy oba te punkty, jest uwielbienie dla figury geniusza – zarówno w sensie estymy, jaką Lydia darzy kanon muzyki poważnej, jak i egotycznego zadufania, które sprawia, że dyrygentka bezkrytycznie realizuje tę rolę. Tár jest spadkobierczynią nobliwej tradycji: podczas warsztatów w Juilliard School of Music tłumaczy ukryty w prostocie geniusz Bacha pangenderowemu studentowi Maxowi (Zethphan Smith-Gneist), który odrzuca dziedzictwo mistrza ze względu na jego białość i „mizoginistyczny życiorys”. Równocześnie wiemy, że zrobiła doktorat z etnomuzykologii, badając pieśni rdzennego ludu Shipibo-Konibo oraz zainicjowała cykl koncertów, w których muzyka bandy heteroseksualnych, niemieckojęzycznych, religijnych białych facetów (jak sama żartobliwie nazywa klasyków) wchodzi w nie zawsze przyjemny dialog z twórczością współczesnych kompozytorek. Strategią Tár na łączenie tradycji ze współczesnością jest konfrontacja z ich wzajemną nieprzystawalnością. Osobiście, jako U-Haul lesbian, nie jestem zbyt przekonana do starego Ludwiga – określa swój stosunek do Beethovena. Ale mierzę się z nim. Staję twarzą w twarz z jego ogromem i nieuchronnością.
Cała lekcja to zresztą mistrzowski pokaz umiejętności kreowania przez Tár wyższościowego napięcia. Kiedy jedna ze studentek wyraża swoją ekscytację atonalnością obecną w dyrygowanym przez Maxa utworze Anny Þorvaldsdóttir, Lydia wygłasza lekceważące uwagi o intelektualnej masturbacji nową muzyką, która w jej opinii pozuje na głęboką, pretensjonalnie powtarzając przebrzmiałe awangardowe gesty. Jednocześnie, aby zdyskredytować uprawianą przez Maxa małostkową politykę tożsamościową, zarzuca studentów natchnionymi banałami o uniwersalnej sile muzyki, pozostawiając bez odpowiedzi pytanie, jak to się ma do uzasadnionych zarzutów o skostniałość kanonu. Mimo działań na rzecz inkluzywności (np. organizacja darmowych koncertów dla uchodźców czy kierowanie programem wsparcia Accordion dla młodych dyrygentek) Tár postrzega filharmonię jako muzyczne muzeum, a elitarny status tak zwanej klasyki jest dla niej niepodważalny.
Inny rodzaj rozdwojenia – które w tym wypadku należałoby nazwać po prostu hipokryzją – obecny jest też w szerszym planie, dotyczącym przemocowych zachowań Tár wobec protegowanych. Kiedy jedna z beneficjentek Accordionu odbiera sobie życie, pojawia się podejrzenie, że mentorka wykorzystała ją seksualnie, a następnie zniszczyła jej opinię w środowisku, aby zapobiec ujawnieniu skandalu. Bohaterka opracowała do perfekcji sprawianie wrażenia, że ma totalną kontrolę nad sytuacją, ale ostatecznie wszystko obraca się przeciwko niej – król(owa) jest nagi(a), prorównościowe inicjatywy dyrygentki to tylko przykrywka dla jej przemocowych zapędów, władza ją skorumpowała, a kobiety i queery nie są bezpieczne nawet pod skrzydłami osoby, którą miały za swoją sprzymierzeńczynię.
Gdy bohaterka po ostatecznej kompromitacji i utracie zmysłów odwiedza po latach dom rodzinny, na ścianie widzimy stare dyplomy z jej prawdziwym nazwiskiem: Linda Tarr. Mamy rozumieć, że startując w zmaskulinizowanej branży, dyrygentka od początku przyjęła strategię mierzenia się z nieprzyjazną rzeczywistością przy pomocy kuloodpornego scenicznego awatara. Podjęty z konieczności wysiłek przebijania szklanego sufitu uczynił zaś z niej postać zimną, cyniczną i nieczułą (a może zawsze taka była i to tym cechom zawdzięcza wdrapanie się na szczyt?). Lydia Tár to zatem fatalny przypadek kobiecej ambicji, osoba, która chcąc rozsadzić przemocowe struktury, sama stała się ich częścią – nie pozostawiając nadziei, że inny scenariusz jest możliwy. Rozumiem, że to właśnie Marin Alsop odebrała personalnie, stwierdzając, że film obraża ją jako kobietę, dyrygentkę i lesbijkę. Tár to deprymująca opowieść o porażce artystek takich jak ona, próbujących wywalczyć sobie własne miejsce w zabetonowanym świecie muzyki klasycznej, sugerująca, że „żądza władzy” zawsze bierze górę nad jednostką i jej dobrymi intencjami.
Nadal myślę jednak, że film można równocześnie rozumieć jako wypowiedź przeciw hierarchicznej strukturze. Owszem, Field rozsmakowuje się w kreacji postaci Tár jako demonicznej despotki, co momentami bywa nieznośne, ale w mocy pozostaje pytanie: jakimi narzędziami do budowania bardziej przyjaznego, pozbawionego przemocy świata dysponuje bohaterka, skoro budulcem tego, w którym się wychowała, są nadużycia i bezwzględna rywalizacja?
W autorskiej wariacji Coopera na biografię Bernsteina, jaką jest Maestro, również odnajdziemy wiele dualnych podziałów, sugerujących nieuzgodnione sprzeczności. Najbardziej rzucający się w oczy gest to rozbicie filmu na dwie części pod względem estetycznym: czarno-białą i kolorową. W czerni i bieli rozgrywa się początkowy etap kariery Bernsteina oraz jego związku z przyszłą żoną, aktorką Felicią Montealegre (Carey Mulligan). Warstwa wizualna pełna jest tu aluzji do klasycznego kina artystycznego i surrealistyczno-musicalowych sekwencji opartych na zagięciach czasu i przestrzeni. Przykładem może być scena, w której Montealegre i Bernstein prosto z obiadu z Sergiejem Kusewickim przenoszą się w sam środek próby baletu Fancy Free, by w trakcie zostać wciągniętymi do tańca – Felicia przez krążącą po obrzeżach estrady grupę kobiet, a Lenny przez popisujących się akrobacjami mężczyzn w marynarskich strojach. Gęsto lejąca się z ekranu muzyka Bernsteina to zarazem treść jego wewnętrznego świata, podstawowa materia życia i tryb komunikacji z otoczeniem: występ jego przyjaciół z piosenką z musicalu On the Town jest imprezową atrakcją, a sam kompozytor pracuje nad partyturą, siedząc w ubikacji z otwartymi drzwiami, żeby „nie separować się od ludzi”.
Ruchome granice między rzeczywistością a wyobraźnią i przestylizowane ujęcia tworzą tu klimat półrealnej fantazji, wspomnienia czasu młodości kipiącego możliwościami i potencjałem. Zarówno Felicia, jak i Leonard pochodzą z konserwatywnych środowisk i czują się ograniczeni sztywnymi regułami świata, który wymaga od nich wtłoczenia w jednoznaczne definicje. Musiałaś wziąć wszystkie fragmenty […] siebie, rozrzucone po tych rozmaitych krajobrazach [i] stworzyć [z nich] prawdziwą osobę, która stoi teraz przede mną – mówi Bernstein, dostrzegając w patchworkowej tożsamości Felicii odbicie swojej własnej: syna fryzjera, który miał zostać klezmerem, miłośnika jazzu i symfoniki, dyrygenta i kompozytora, Żyda i Amerykanina, biseksualnego mężczyzny. To ostatnie nie stanowi dla Montealegre, wypełnionej tą samą lekko buntowniczą energią, problemu: Każdy może być tak wolny, jak tylko chce, bez winy i tłumaczenia się. Doskonale wiem, kim jesteś. Dajmy temu szansę.
To romantyczne pięknoduchostwo pozostanie cechą Lenny’ego do samego końca filmu. Przejście do części kręconej w kolorze sygnalizuje jednak zmianę w postawie Felicii – trud łączenia kariery z nieproporcjonalnym rozkładem obowiązków domowych przynosi weryfikację młodzieńczego idealizmu. Podczas gdy Bernstein buja w obłokach, oddając się kolejnym przedsięwzięciom artystycznym i romansując z mężczyznami tuż pod nosem żony, ta służy mu za kotwicę osadzającą go w rzeczywistości. Znaczące są tu sceny, w których Montealegre dzieli się swoimi odczuciami ze szwagierką, Shirley (Sarah Silverman), ostrzegającą ją przed ceną, jaką płaci się za pozostawanie w orbicie [jej] brata. To mnie nie zabije – stwierdza Felicia z przekonaniem. Jeśli w mojej mocy jest sprawić mu przyjemność albo odjąć cierpienia, to czemu nie? Ale […] jeśli będę musiała się w tym celu poświęcać, wtedy zniknę.
Odmowa wejścia w rolę ofiarnej małżonki, która przed Felicią stała się losem Almy Mahler i rzeszy innych kobiet, okazuje się jednak niewystarczająca. Powodem nie jest tu jakakolwiek słabość bohaterki, ale wadliwość układu, w który się uwikłała, niebezpodstawnie ufając, że ma on szansę zadziałać. W świetnej kreacji aktorskiej Mulligan w pełni wybrzmiewają rozmaite sposoby, na które próbuje sobie z tym radzić: to przerzucając winę na siebie i oskarżając się o łatwowierność, to konfrontując się z mężem i wyrzucając mu, że pogrążanie się w roli udręczonego geniusza sprawia mu przyjemność: Ty chcesz być bezsenny, przygnębiony i chory […], żeby móc unikać swoich zobowiązań. […] Jeśli nie będziesz ostrożny, umrzesz jako samotna, stara ciota. W planie prywatnym frywolny, kokieteryjny stosunek Bernsteina do rzeczywistości zostaje zdemaskowany jako niedojrzały i niepoważny; w publicznym pozostaje jednak źródłem jego siły i sukcesu.
– – –
Mahler pojawia się w Tár raz jeszcze, gdy asystentka Lydii (Noémie Merlant) przytacza jego argument za ukróceniem ambicji kompozytorskich Almy: powiedział [jej], że w domu jest miejsce tylko dla jednego dupka. Postawiona później w ogniu oskarżeń Tár przegrywa ze światem, w którym coraz powszechniejsze jest przekonanie, że dla żadnego dupka, niezależnie od tego, jak wielkim jest artystą, nie może być miejsca. Przykrą konkluzją jest jednak to, że – jak zauważyła Lilianna Krych w poświęconemu Tár odcinku Podkastu Dwutygodnika – rzeczą najważniejszą dla filmowej dyrygentki pozostaje jej status w hierarchii. „Zesłana” w finale na Filipiny, gdzie, próbując zachować swoje rozumienie godności, dyryguje koncertem muzyki z gier podczas lokalnego konwentu, nadal zajmuje podium, niezdolna – pomimo swoich szerokich kompetencji – wyobrazić sobie siebie w innej roli.
Sportretowanego przez Coopera Bernsteina trudno nazwać dupkiem, jest jednak daleki od ideału, a jego promienna publiczna persona pozostaje w dojmującym kontraście z krzywdą, jaką wyrządza rodzinie. Trudno mi zdecydować, co przeważa w odbiorze filmu – kreacja Lenny’ego jako człowieka tak czarującego, że jego osobiste przywary jedynie go „uczłowieczają” i ostatecznie zwiększają sympatię widza, czy jednak świadome rozgrywanie stereotypu cierpiącego na własną ponadprzeciętność artysty. W porównianiu z Tár z pewnością jednak odczuwam go jako portret zwyczajnie bardziej ludzki i wiarygodny. Jego niewątpliwą zaletą pozostaje też przybliżenie realnej postaci, która podejmowała faktyczne wysiłki na rzecz odbrązowienia tak zwanej klasyki – w swoich kompozycjach, będących echem eklektyzmu Mahlera, czy bardziej bezpośrednio, przez działalność edukacyjną w stylu Young People’s Concerts. W przeciwieństwie do imponującej, lecz pozostawiającej niesmak fikcji, która co prawda tematyzuje rozsadzanie tradycyjnych hierarchii, jednak nie traktuje tej kwestii do końca poważnie.