Co się robi z taką książką? Otóż: próbuje się zgubić kontekst. Podobnie jak w przypadku Tarantuli Boba Dylana czy Pięknych przegranych Leonarda Cohena, tekstu Cave’a nie da się czytać w oderwaniu od muzyczno-celebryckiej otoczki – możemy co najwyżej postarać się usunąć ją z pierwszego planu i poudawać, że nie przesłania nam ona lektury samej w sobie. Tak jak zazwyczaj odruchowo szukamy więcej kontekstu dotyczącego okoliczności powstania danej książki, tak w przypadku prozy gwiazdorów chcemy tego kontekstu mniej – inaczej nigdy nie przekonamy się, czy mamy do czynienia z literaturą czy z marketingową sztuczką.

Tekst Cave’a tak mocno wpisuje się w pewien konkretny nurt literacki, że moglibyśmy posądzić go o powieść gatunkową. Mowa tu o southern gothic, czyli stylistyce kojarzonej z takimi nazwiskami jak William Faulkner (Kiedy umieram), Flannery O’Connor (ostatnio w Polsce ukazał się kolejny zbiór jej opowiadań: Ocalisz życie, może swoje własne) czy Carson McCullers (Serce to samotny myśliwy). Stylistyka ta wprawdzie zawdzięcza swoją nazwę Południu i Głębokiemu Południu (Deep South) USA, ale to nie szerokość geograficzna jest głównym składnikiem południowogotyckiej zupy. Jeśli nie widzieliście Harry’ego Angela (1987) z De Niro i Mickey’em Rourke’iem, to z pewnością mieliście okazję rzucić okiem na pierwszą serię Detektywa – to jest właśnie southern gothic. Gęsta, upalna, woniejąca alkoholem, tytoniem i biblijnymi cytatami atmosfera, pełna jednostek z marginesu, podupadłych kaznodziejów i silnych południowych akcentów, wymieszana z brudem, biedą, rasizmem i brutalną, ocierającą się o groteskę przemocą. Miodzio.

Kanibalizm Nicka Cave’a („20 000 dni na Ziemi”)

Powieść Cave’a właściwie cała upieczona jest z elementów typowych dla southern gothic. Bohaterem zbiorowym jest społeczność zamieszkująca dolinę Ukulore, złożona z religijnych fanatyków wyznających coś na kształt podrasowanej protestanckiej doktryny całkowitego zepsucia, głoszącej między innymi, że grzeszni z natury ludzie wszystkie „dobre” uczynki popełniają tylko z pobudek egoistycznych (przypomina to trochę Schopenhauerowskie rozważania na temat podstawy moralności). W tym specyficznym środowisku przychodzi na świat niemowa o imieniu Euchrid Eucrow, syn sadystycznego ojca i wiecznie pijanej matki, którego apokaliptycznym wizjom i konfliktom z hermetyczną, uczuloną na inność społecznością Ukulore będziemy przyglądać się przez całą powieść.

Jak na porządny southern gothic przystało, zarówno dialogi jak i narracja zapisywane są na sposób – a raczej sposoby – dalekie od standardowego:

Once ah was watching the hobos squatting around a fire over by the north gorge. They numbered seven in all. They had moved from a sheltered spot close to mah home, and had begun to circle around the swampland, paddling the marsh but keeping their distance from the eerie island of vegetation until they reached the gorge where it was dry.

Skojarzenia z Cormakiem McCarthym są jak najbardziej na miejscu: zarówno Cave jak i jego długoletni współpracownik Warren Ellis (swoją drogą – serdecznie polecam jego instrumentalny projekt The Dirty Three) nigdy nie kryli się ze swoją fascynacją mistrzem z Rhode Island. Swego czasu nagrali nawet ścieżkę dźwiękową do filmowej adaptacji Drogi (2009) z Viggo Mortensenem w roli głównej.

Kolejnym tropem jest oczywiście twórczość Faulknera. Szukając elementów wspólnych, łatwo popaść w przesadę, ale postać Euchrida Eucrowa naprawdę mocno przypomina Benjy’ego Compsona z Wściekłości i wrzasku: to chłopiec z niepełnosprawnością, który nie jest w stanie porozumieć się ze swoim otoczeniem (Euchrid Eucrow u Cave’a nie mówi wcale, Benjy u Faulknera wydaje z siebie tylko nieartykułowane dźwięki) i jest przez nie pogardzany i maltretowany:

THE LAMENTATIONS OF EUCHRID THE MUTE, NO. 3

Another time, ah watched two young men from the refinery fuck a girl about the same age as ah was – fifteen – at the bottom of Hooper’s Hill Cemetery. Seth and Billy were their names, and when they had finished, instead of following the trolley tracks down along the back of the fields, these young men walked straight up and through the graveyard—right in the direction of where ah was crouched. They grabbed me and pulled me down on top of a stone slab, winding me. Seth straddled mah chest, pinning mah arms down with his knees. When the girl finally caught up with them and saw me, she threw her arms over her face and began cussing and bawling. „Kill him! Seth! O Billy! Kill him! He’ll tell on us! He’ll tell – O kill him!!”

Krew, przemoc, zakazana miłość, cierpienie – główna tematyka lwiej części piosenek Cave’a gra pierwsze skrzypce również w And the Ass Saw the Angel, tuż obok grzmiącego po kaznodziejsku, starotestamentowego stylu narracji. Gdy zmieszamy to z silną stylizacją językową na południowe dialekty amerykańskiego angielskiego (swoją drogą, sposób zapisu podchodzi pod tzw. eye dialect), całość zyskuje wydźwięk niemal groteskowy – to kolejna cecha southern gothic.

Profetyczna maniera Cave’a nie tylko współgra z jego megalomańską i chętnie kupowaną przez media personą sceniczną, ale przywołuje także na myśl twórczość Flannery O’Connor, a konkretnie postać Hazela Motesa, samozwańczego proroka głoszącego Kościół Bez Chrystusa w powieści Wise Blood (pol. Mądrość krwi):

„I preach there are all kinds of truth, your truth and somebody else’s, but behind all of them, there’s only one truth and that is that there’s no truth,” he called. „No truth behind all truths is what I and this church preach! Where you come from is gone, where you thought you were going to never was there, and where you are is no good unless you can get away from it. Where is there a place for you to be? No place.„

Tak, proza Flannery O’Connor również zanurzona jest w mrocznej, pełnej desperacji duchowości, czego antyreligijne kazania Motesa są idealnym przykładem. Trudno nie odnieść wrażenia, że taka ociekająca krwią, zbrukana sakralność jest jakimś zdeformowanym pokłosiem wypartej tęsknoty za światem przednietzscheańskim, światem czarno-białym, w którym dola ludzi z marginesu zdawała się paradoksalnie łatwiejsza do zniesienia dzięki ślepej wierze w raz na zawsze ustalony porządek rzeczy. Dlatego uważam, że w prozie Cave’a i wszystkich wymienionych tu autorów jest sporo Camusa, sporo buntu i niezgody na z góry narzucone warunki istnienia, sporo egzystencjalnego gniewu, który wychodzi z większości bohaterów jakby mimochodem, w urywkach zdań, bo to właśnie z gniewu autora są ci bohaterowie ulepieni, tak jak Euchrid Eucrow Cave’a:

Ah was an animal in unnerpants trapped in a cage of legs – hoary, hairy, mud-caked and discalced – and ah was getting very fucken tired of being trodden on, kicked, tripped and trampled. Ah wanted desperately to scream „Let me out of here! Ah don’t wanna be cleaned! Mah natural state is unclean!

Cave pisał And the Ass Saw the Angel w połowie lat osiemdziesiątych (na początku miał to być scenariusz filmowy), kiedy to ukazywały się pierwsze albumy spod szyldu Nick Cave and The Bad Seeds: From Her to Eternity (1984), The Firstborn Is Dead (1985), Kicking Against the Pricks (1986) i Your Funeral… My Trial (1986). Nie trzeba wsłuchiwać się w nie specjalnie głęboko, by usłyszeć tę samą energię, gniew i postpunkową agresję, która towarzyszy myślom Euchrida w And the Ass Saw the Angel. Motyw oniemienia, niemożności nawiązania kontaktu, wyrwania się z własnej głowy i nieograniczonej ekspresji w ciekawy sposób współgra z albumami, które stały się podwalinami spektakularnej kariery Cave’a (nie licząc wcześniejszego, kultowego ponoć projektu The Birthday Party, którego jakoś nigdy nie mogłem strawić): oto artysta walczący o wyrażenie samego siebie, zmagający się z własnym, wewnętrznym ograniczeniem, niepróbujący odnaleźć własnego głosu delikatnie, po cichu, ale uporczywie wydzierający go z samego siebie siłą, gwałtem, tak jak Euchrid Eucrow, który próbuje zemścić się na pogardzającym nim Ukulore. Zestawcie to sobie  z delikatną, melancholijną elektroniką najnowszego albumu Ghosteen (2019). Tak – Cave nie byłby już dzisiaj w stanie napisać takiej książki:

And it was as if those words sprang a trigger inside of me, because mah heart just burst. And such was the rush of blood to mah head that ah started to reel on mah heels, spinning wildly, and ah could feel the blood pouring from mah nose, smell it, taste it, feel all mah wounds opening up, hear the chanters going, going, feel the nerve running from mah hand – mah sickle-hand – so that it began to shiver and shake and ah stumbled and ah steadied mahself and ah put mah sickle inside her.

Tak sugestywny opis zabójstwa może być tylko dziełem autora Murder Ballads. Przemoc u Cave’a zawsze jest plastyczna, pełna pasji i objęta niedopowiedzianym fatum, jakby każdy morderca był Judaszem – trybikiem w boskiej maszynie, nie tyle pozbawionym wolnej woli, co skazanym na samego siebie i na wybory będące konsekwencją bycia tym, kim jest. Jakby postacie z jego powieści i piosenek trwały wewnątrz któregoś z obrazów Delacroix: zawieszone w pozycji, która puszczona w ruch może doprowadzić tylko do ruchu tragicznego i nieodwracalnego. A mimo to czytam And the Ass Saw the Angel nie jako dekadencką fantazję człowieka sukcesu na temat tragicznej przeszłości Głębokiego Południa, nie jako antyreligijną krotochwilę, ale jako ciekawy zapis walki o bezwarunkową ekspresję nawet najgłębiej pogrzebanego żalu do świata i samego siebie – a między innymi po to mamy przecież sztukę.

Nick Cave

And the Ass Saw the Angel

Black Spring Press, 1989

____

Tekst jest częścią cyklu „Podróż do wnętrza głowy” przygotowanego razem z Krakowem Miastem Literatury Unesco i Krakowskim Biurem Festiwalowym