Z niejakim więc podnieceniem przyjęłam informację o publikacji antologii Zanussi. Przewodnik Krytyki Politycznej w serii obok Wajdy, Herzoga, Holland, Skolimowskiego czy Żuławskiego. Pomysł to nieoczywisty, przewrotny, a filmografia samego zainteresowanego wręcz błaga o nowe konteksty interpretacyjne, wykraczające poza utarte słowa-klucze recytowane od dekad przy nazwisku reżysera: kino wobec wartości, etos artysty-intelektualisty, egzystencjalne rozterki bohaterów u progu dorosłości. Książka podzielona jest na cztery części, mające sugerować interpretacyjne ramy: moralne niepokoje; struktury i kryształy; życie rodzinne i uczuciowe; kobiety i mężczyźni. Z oczywistych względów wybrałam do recenzji fragmenty najciekawsze, najbardziej soczyste, czasami według mnie kontrowersyjne. Zachęcam jednak do lektury całości, bo warto Zanussiego sobie przypomnieć.

Dobry i zły Zanussi

Przewodnik KP stawia sobie jasny cel, wyeksplikowany już w eseju Wiktora Rusina, otwierającym cały zbiór: obrońmy Zanussiego. „Podejmując się obrony najlepszych filmów, wyjściowo warto by zaprzeczyć stereotypom reżysera akademicko gładkiego, programowo nieemocjonującego, wskazując serię bardzo różnych kontrprzykładów z okresu jego największej błyskotliwości”.

Autor tekstu chce więc bronić filmowca niejako przed nim samym, tropiąc twórcze napięcia i płodną moralną ambiwalencję jego najwybitniejszych filmów, takich jak Struktura kryształu (1969), Iluminacja (1972) i Barwy ochronne (1976), jednocześnie zarzucając „późnemu” Zanussiemu przejście na wygodne, katechizmowo-kolektywne, już nie jednostkowe i partykularne pozycje. Nie unikając po drodze pułapek przesadnej erudycji (jest tu i Nietzsche, i Lacan, i Žižek, i Gombrowicz), Rusin skrupulatnie rozkłada na czynniki pierwsze filmy Zanussiego z okresu kina moralnego niepokoju, niuansując ich etyczny oddźwięk, ujawniając ich polemiczny, ambiwalentny charakter – ale jednocześnie wyważając otwarte już chyba drzwi. Omawiana trylogia stanowi przecież niekwestionowany kanon polskiego kina z okresu 1975–1981, co potwierdzają niezliczone dowody uznania w kraju i za granicą, jak choćby włączenie aż dwóch z tych filmów (a trzech tytułów Zanussiego w ogóle) do aktualnie trwającego wielkiego amerykańskiego tournée Martin Scorsese Presents: Masterpieces of Polish Cinema.

Wraz z początkiem lat 80. kończy się jednak dla Rusina sam Zanussi. Bohaterowie okresu świetności jego kina „byli podmiotami w trakcie konstytuowania się. Konstytuowania się własnej odrębności, może własnej etyki”. Inaczej – w późniejszych dziełach, gdzie protagoniści przyjmują już określone (mieszczańsko-katolickie) postawy etyczne. Nieco naiwne (może wręcz okrutne) wydaje się oczekiwanie od dojrzałego reżysera zamrożenia w stanie wiecznego poszukiwania i uporczywego zadawania pytań z gorliwością debiutanta. Eseista bardzo ostro (za ostro?) rozprawia się z reżyserem, którego „wszystkie pytania i dramaty są wyłącznie pozorne, albowiem padają ze skrycie pewnej siebie, sztucznej perspektywy stworzonej przez aspiracje etyczne (duch etyki zachodniego chrześcijaństwa) oraz estetyczne (styl »prawdziwego inteligenta«) współczesnego, moralnego konformisty”; dodaje do tej litanii jeszcze oskarżenia o „karolizm wojtylizm” i kolektywizm moralny. Późne filmy Zanussiego faktycznie ogląda się z trudem, rażą one kiczem językowym, gdy Zanussi stara się odmłodzić i unowocześnić swoje literackie dialogi, fatalnym mise-en-scène, często dramatycznie złym aktorstwem. Wypada jednak zapytać, kto nadaje prerogatywy orzekania o autentyczności lub sztuczności (?) danej postawy moralnej i etycznej, i czy posiada je akurat Wiktor Rusin. Choć można nie zgadzać się z konserwatywno-chrześcijańskim światopoglądem, a wręcz odrzucać moralność definiowaną przez katechizm (czy np. Koran), to kategorie autentyczności lub jej braku wydają się tutaj zupełnie nieadekwatne.

W kolejnym eseju Agata Pyzik wychodzi poza samą analizę tekstu, wpisując reżysera w szerszy nurt charakterystyczny dla polskiego kina po roku 1989, określając go jako „styl europejskiej koprodukcji”. Zestawiając po-transformacyjną filmografię Zanussiego z dziełami twórców takich jak Agnieszka Holland czy Krzysztof Kieślowski, Pyzik zarzuca im wszystkim odejście od realizmu i formułowania ważnych problemów ku abstrakcyjnym ideom, estetyce realizmu magicznego i podniosłej patetyczności świetnie wpisującym się w panujący na Zachodzie oficjalny dyskurs wspólnoty europejskiej.

Jej teza niepozbawiona jest słuszności, choć autorka momentami argumentów szuka za daleko, na przykład sugerując możliwość dekontekstualizacji filmów Zanussiego: „od początku jego filmy były umocowane w polskiej rzeczywistości w sposób całkowicie umowny. Bohaterowie z ich dylematami moralnymi biorą się ze społecznego »nikąd«, realia są ledwie zarysowane, tak naprawdę mogliby mieszkać w innym kraju, nawet na Zachodzie”. Trudno jednak wyobrazić sobie choćby oś głównego konfliktu Barw ochronnych bez kontekstu polityczno-historycznego obszaru Europy Środkowo-Wschodniej (tutaj: PRL-owskiego etatyzmu i uwikłania uniwersytetu w kompromisowy związek z władzą). Przypomina nam o tym postać angielskiej studentki, dla której chocholi taniec całego naukowego obozu wokół postaci wszechwładnego Prorektora jest zupełnie nieczytelny, właśnie dlatego, że taka sytuacja pewnie nie mogłaby wydarzyć się na Zachodzie. Najdobitniejszym przykładem zmagań Zanussiego z polską historią jest bodajże Życie rodzinne (1970), kameralna psychodrama, w której młody, ambitny inżynier mieszkający w mieście próbuje bezskutecznie odciąć się od swojej rodziny, zubożałej i dekadenckiej przedwojennej arystokracji dworkowej. Zanussi zderza ze sobą wielki polski mit romantycznej inteligencji ziemiańskiej, tutaj w stanie rozkładu, oraz narrację o nieuniknionej dziejowej modernizacji. Staje się tym samym niezwykle aktualny; ten film można odnieść do toczącej się dziś dyskusji nad Prześnioną rewolucją Andrzeja Ledera, który bada dokładnie ten moment – zagładę przedwojennego ziemiaństwa i wyłonienie się nowej klasy miejskiej. Wątek ten nie zostaje jednak przez Przewodnik podjęty, a Życie rodzinne wzięte jest na warsztat jedynie od strony Lacanowskiej psychoanalizy.

Z tej części antologii wyłania się niezbyt przychylny Zanussiemu portret reżysera, którego twórczość dzieli się zdecydowanie na okresy rozkwitu i schyłku, a krytyczny głos zamilkł po akcesie do klubu inteligencji katolickiej.

Rewizyta

W kolejnych rozdziałach Przewodnika zaczyna się jednak robić dużo ciekawiej. W świetnym eseju Mądrość Mefista albo Krzysztof Zanussi jako filmowiec nowoczesny Jakub Majmurek odczytuje filmy reżysera w nowy sposób, podejmując udaną próbę wyjścia poza dotychczasowe interpretacje. Publicysta rozpoznaje w Zanussim artystę, którego trapi modernitas; niekoniecznie metafizyka badającego istotę bytu i istnienia, lecz epistemologa zadającego sobie pytania o granice poznania i status nauki we współczesnym świecie. Sama biografia filmowca skłania do takich interpretacji, Zanussi studiował bowiem zarówno fizykę, jak i filozofię, by ostatecznie odnaleźć się w szkole filmowej. Majmurek szkicuje również chyba jeden z najważniejszych, choć słabo zanalizowanych tematów twórczości reżysera: przeplatania się wątków sekularyzacji i teologii. Odnajduje u Zanussiego ciągle żywe i aktualne pytania o status nowoczesnej podmiotowości rozciągniętej z jednej strony między autentycznością a cynizmem, a z drugiej – między potrzebą duchowości i nowoczesnym odczarowaniem.

Dwa błyskotliwe akademickie eseje napisane przez historyczkę Joannę Ostrowską i filozofkę Magdalenę Nawisielską upewniają, że koniecznie trzeba sięgnąć po Przewodnik.

Ostrowska zaczyna od rekonstrukcji instytucjonalnych reakcji na chłodno przyjęty w Polsce Rok spokojnego słońca (1984), powojenny melodramat uhonorowany Złotym Lwem w Wenecji przez jury pod przewodnictwem samego Michelangelo Antonioniego. Następnie, odwołując się do postaci byłej więźniarki Stelli, przypomina o objętych krzywdzącym tabu, marginalizowanych ofiarach II wojny światowej – kobietach przymuszanych do prostytucji w obozach koncentracyjnych. Po 1945 roku fakty historyczne uległy wyparciu, a ofiary te zostały poddane społecznemu ostracyzmowi jako zdrajczynie oddające się niemieckim żołnierzom. Autorka zauważa, że film wprowadza do rodzimego dyskursu doświadczenia i biografie dotychczas nieobecne, jednocześnie podkreślając jego transgresywność, ponieważ to właśnie Stella dostaje w filmie szansę na nowe życie.

Dla wielbicieli psychoanalizy i analitycznych potyczek z tekstem filmowym nie lada gratkę stanowić będzie artykuł Wracamy na ziemię ojców, czyli zmagania z brakiem. Wybierając nieoczywisty zestaw filmów reżysera, Nawisielska wskazuje różne prefiguracje postaci Ojca przewijające się przez całą jego filmografię. Potraktowany Lacanem Zanussi odsłania się jako melancholik zmagający się z wiecznym brakiem, który kompulsywnie będzie wypełniał wielkim Innym, niezależnie czy będzie nim nieobecny ojciec, czy milczący Bóg. Autorka unika jednoznacznego wartościowania, rozróżniania „wczesnego” (dobrego) i „późnego” (złego) Zanussiego, co pozwala na faktyczne otwarcie się na znany już materiał filmowy.

Zanussi o Zanussim

Książkę domyka wywiad z samym Zanussim, który okazuje się trochę zmarnowaną szansą. Mogłoby to być coś na kształt mini rozmowy-rzeki, ciekawego zderzenia dwóch intelektualistów o różnych światopoglądach, co jednak zupełnie się nie udaje. Reżyser nie należy do najłatwiejszych rozmówców, stawia się na pozycji defensywnej wobec lewicującego dziennikarza, przez co całość sprawia wrażenie nieprzyjemnej i obcesowej wymiany zdań. Jakub Majmurek nieco prowokuje Zanussiego, który ujawnia się m.in. jako zatwardziały przeciwnik dekonstrukcjonizmu, przestrzegający swoich studentów przed Derridą – jako ideologiem wielkich korporacji (sic!).

To, czego zabrakło mi w Przewodniku KP, to poważna próba zmierzenia się z warsztatem reżysera, formalnymi innowacjami cechującymi jego wczesne filmy (źródła inspiracji? konsekwencje?), które dalekie były od stylu zerowego, używanego przez Zanussiego obecnie. Analiza recepcji oraz warunków produkcji, z jakimi borykał się w PRL autor Barw ochronnych i całe pokolenie ówczesnych filmowców, także mogłyby ukazać Zanussiego i jego twórczość z nieco szerszej perspektywy. Zanussi nakręcił dwadzieścia sześć fabularnych filmów pełnometrażowych i dwadzieścia trzy filmy telewizyjne. To potężna filmografia; szkoda, że Przewodnik prowadzi nas jedynie po jej największych atrakcjach, zamiast zboczyć na chwilę i pokontemplować jej mniej oczywiste miejsca. Z wyjątkiem ratującego sytuację króciutkiego eseju Jacka Dziduszki o podjętej przez Zanussiego próbie zmierzenia się z kinem gatunków, wszyscy autorzy tłoczą się wokół klasycznego kanonu dzieł Zanussiego, okazjonalnie wspominając o produkcjach nowszych, lecz traktując je zawsze jako negatywny punkt odniesienia. Efekt całej antologii jest więc nieco paradoksalny: mimo deklarowanych na początku chęci, autorom chyba nie udaje się przedstawić Zanussiego w pozytywnym czy intrygującym świetle. Poza kilkoma świetnymi momentami Przewodnik nie doprowadza do rewolucji, a pozostawia czytelnika z generalnym wrażeniem, że Zanussi w gruncie rzeczy jest tym katolickim moralizatorem, za jakiego już go uważaliśmy.

Zanussi. Przewodnik Krytyki Politycznej

Opracowanie zbiorowe

Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014

Liczba stron: 208