Zapis spotkania z 19 maja 2026 roku z Małgorzatą Żarów w ramach Festiwalu Błońskiego 2026 połączonego z Dniem Otwartym kierunku Krytyka współczesna. Rozmowę przeprowadziły Urszula Margas i Zuzanna Sala, pozostałe pytania pochodzą od publiczności zebranej na Wydziale Polonistyki UJ w Krakowie.

Urszula Margas: Chciałabym zacząć od Zaklinania węży w gorące wieczory i narracji pierwszoosobowej, którą stosujesz w bardzo przewrotny sposób. Taki typ narracji zwykle pozwala nam empatyzować z bohaterami – opiera się na uzewnętrznienieniu, wyznaniu, daje czytelnikom łatwiejszy dostęp do ich emocji czy myśli. A w Twoim debiucie, mimo że rzeczywistość jest mocno przefiltrowana przez specyficzną perspektywę narratorki, to sama Violet Love do końca pozostaje enigmatyczna i nieuchwytna. To bardzo kontrintuicyjne. Nie chcę jednak, żeby wyszła z tego prośba o interpretację zabiegu, który zastosowałaś. Chciałabym raczej zapytać o warsztat. W rozmowach podczas festiwalu Gdynia Miasto Słowa wspominałaś, że nie przepadasz za narracją pierwszoosobową, ale byłaś pewna, że musisz ją wykorzystać w Zaklinaniu…. Moje pytanie brzmi: dlaczego? Jak i na jakim etapie pracy podejmuje się takie decyzje?

Małgorzata Żarów: Nie wiem, czy powinnam opowiadać o procesie pisania książki sprzed pięciu lat, bo możliwe, że już tylko zmyślam – niewiele z tego pamiętam. Mogę odpowiedzieć bardziej ogólnie. Rzadko zaczynam pisać z gotowym pomysłem. Emilia Konwerska, która jest poetką, ale w zeszłym roku zadebiutowała prozą, powiedziała, że kiedy pisze wiersz, zaczyna od frazy, która wpada jej do głowy, a dopiero za nią przychodzi pomysł; prozę natomiast zaczyna od pomysłu, wobec którego język jest drugorzędny. Zaciekawiło mnie to, bo najwyraźniej piszę prozę tak, jak Emilia poezję. To znaczy z reguły najpierw pojawiają mi się zdania, frazy, urywki scen, które sobie zapisuję, potem rozbudowuję, i dopiero z tego chaosu zaczynam coś wyłaniać. W rezultacie dużo też usuwam: całe sceny, wątki, bohaterów, którzy okazują się niepotrzebni, kiedy ta konstrukcja zaczyna się wreszcie składać w sensowną całość. Konstrukcja jest nadrzędna, niektórych z tych usuniętych scen naprawdę mi szkoda, ale jeśli widzę, że nie mam dla nich uzasadnienia innego niż: super mi się to napisało, to wylatują. Te decyzje to proces rozciągnięty w czasie – zdarza się, że potrzebuję przetestować kilka wersji, żeby zobaczyć, która działa, ale czasem to jest akurat element kluczowy dla tekstu, więc krystalizuje się wcześnie.

Z Wężami sytuacja była o tyle nietypowa, że pierwsze fragmenty napisałam dawno temu i po kilku latach je odkopałam. Prześledzenie w pamięci procesu, który mnie doprowadził do tej narracji, jest więc praktycznie niemożliwe. Poza tym, że od początku było dla mnie jasne, że to będzie monolog bohaterki. Chociaż rzeczywiście nie przepadam za pierwszoosobowymi narratorkami i nie planuję tego powtarzać w najbliższym czasie. Jednocześnie taka konfesyjna narracja, która skupiałaby się na emocjach, jest zupełnie niekompatybilna z tym, że piszę z dystansu i moi bohaterowie nigdy nie przestają być dla mnie konstruktami, które mi do czegoś służą.

Zuzanna Sala: To ja ten wątek podchwycę. Mówisz teraz o swoich motywacjach i o odtwarzaniu procesu myślowego, ale kiedy opowiadałaś – na przykład w Gdyni – o tym, że nie lubisz narracji pierwszoosobowej, ale musiałaś jej użyć, to chyba chodziło Ci o coś trochę innego, to znaczy, że w debiucie była ona jakimś rodzajem koniecznego warsztatowego mechanizmu. Dlaczego tak to wyglądało?

MŻ: Tak, bo wyszedł z tego monolog bohaterki-konstruktu, który pozwolił mi na pewne rozwiązania, które w trzecioosobowej narracji by nie zadziałały. Cała ta książka jest postawiona na jednej bohaterce i na jej spojrzeniu na rzeczywistość – chciałabym, ale nie uwolnię się od odniesień do filmowości i spojrzenia, trudno. Więc mam bohaterkę w pozycji kamery, a kamera jest zazwyczaj niewidzialna, bo widzimy tylko to, co ona widzi, ale nie ją samą. Co jest pewnym fałszem, bo stwarza iluzję neutralności, obiektywności, i zapominamy o tym, że ta kamera tam jest i ktoś nią operuje, żeby pokazać nam rzeczy w określony sposób. Moja kamera-Violet na pewno nie jest obiektywna, to nie jest wiarygodna narratorka. Ale ma swoje strategie przetrwania, ukrywania się – bycie kamerą jest jedną z nich.

Kaja Marschalko: Gdyby Zaklinanie… wyszło w 2026 roku, to na ile zmieniłyby się postaci, które spotyka w powieści główna bohaterka? Pytam, bo sądzę, że są one takimi tropicznymi czy też toposowymi figurami. I oczywiście były mocno osadzone w stereotypach z 2022 roku – można się więc zastanawiać, na ile dziś uległyby zmianom. Czy na przykład Ambroży cały czas piłby matchę?

MŻ: Nie wiem, czy postacie by się zmieniły albo czy dopisałabym jakieś świeższe tropy. Pierwsza rzecz, jaka mi przychodzi do głowy, to AI, o którym wtedy nie myślałam, a teraz wydaje mi się mocno łączyć z wieloma motywami książki – zwłaszcza, że AI w porno to jest duży temat i miałabym sporo materiału, z którego mogłabym czerpać na potrzeby fikcji. Z drugiej strony, niebezpieczeństwem eksploatowania tematów na czasie jest to, że szybko stają się wyeksploatowane. Przynajmniej mnie AI już w tym momencie triggeruje i nie mam ochoty o nim czytać, mam ogromny przesyt. No i akcja Węży była od początku odrobinę anachroniczna, bo chociaż to nie jest powiedziane w tekście wprost, to są wskazówki, że dzieje się w 2015 roku, więc pytanie: czy chciałabym ją przesunąć?. I czy w ogóle koncepty, które pojawiły mi się w głowie już po napisaniu książki, a które mogłyby ją, powiedzmy, zaktualizować, pojawiłyby mi się, gdybym jej nie napisała? Nie wiem, nie jestem fanką tego typu spekulacji, dla mnie ten tekst jest zamknięty i sama do niego już nie wracam.

Maria Nowak: Wspomniała pani o tym, że tworzenie tej powieści polegało na sklejaniu rozmaitych „podscenek”. Ja z kolei czytając, miałam wrażenie, że historia prowadzi nas do pewnych punktów. To bardzo ciekawe, że proces twórczy wychodził od fragmentów, ale całość zmierza do momentów kulminacyjnych – prawie jak w kryminale, na końcu którego myślimy sobie: „aha, no tak, no przecież!”. Jak rozumiem, dalszy etap pisania polega na łączeniu, szyciu ze sobą poszczególnych elementów. Czy wobec tego znalazły się w książce punkty, o których od początku wiedziała pani, że na pewno muszą się pojawić w danym miejscu? Podobnie jak to, że musiała się pojawić bohaterka idąca przez miasto w sukni ślubnej.

MŻ: Ja piszę teksty nie po kolei, nawet te krótsze. Moja metoda polega na spisywaniu w pierwszej kolejności tego, co już mam ułożone w głowie, a potem wypełniam dziury. W przypadku Węży na samym początku była scena katastrofy samolotowej – też dosłownie na początku książki, bo w pierwszej wersji chronologia była jeszcze bardziej zaburzona, z flashbackami we flashbackach etc., później zdecydowałam się to uprościć. W każdym razie ta bohaterka patrząca na katastrofę i potem wyruszająca z jakiegoś powodu w podróż, to był punkt zapalny i scena, o której wiedziałam, że będzie w książce. A dalej, tak jak mówiłam, rzeczy mi się stopniowo nawarstwiały konstrukcyjnie, więc kolejne sceny (jak na przykład cała scena kręcenia porno) pojawiały mi się jako niezbędne elementy. Chyba w połowie pracy wpadło mi do głowy ostatnie zdanie. Więc miałam rzeczywiście konkretne punkty, które potem łączyłam ze sobą. Zresztą tak chyba działa mój mózg, który bardzo lubi znajdywać wzory, łączyć rzeczy ze sobą, mapować. Z reguły mam w głowie niezwerbalizowaną mapę tekstu bardziej niż plan. Albo, jeśli jest już plan, to w najlepszym wypadku mocno ruchomy.

UM: To bardzo ciekawe, dla czytelniczki punkty kulminacyjne czy węzłowe znajdują się zupełnie gdzie indziej niż dla Ciebie podczas pisania.

ZS: A czy jest to źródłem zawodu, jeśli chodzi o kwestię recepcji? Jak rozumiem, Twoja mapa tekstu często zasadniczo rozmija się z mapami, które konstruują czytelnicy. Nie powoduje to frustracji wynikającej z poczucia niezrozumienia?

MŻ: Teraz już nie. Przed debiutem nie wie się, jak działa recepcja i czego się spodziewać, więc przeprocesowanie własnych emocji na ten temat trochę zajmuje. Zwłaszcza, że wcześniej niespecjalnie śledziłam, co się dzieje w polskiej krytyce literackiej. Ale też chyba chodzi o to, że w ogóle nie myślałam o tym, jak ta książka może zostać przyjęta, bo samo skończenie jej stanowiło wyzwanie. Potem najważniejsze pytanie brzmiało, czy ktoś będzie chciał ją wydać, a kiedy okazało się, że tak, to wszystko potoczyło się dalej bardzo szybko. Sam proces akceptacji, że odbiór jest całkowicie poza moją kontrolą, bo wypuściłam tekst z rąk i nie mam już wpływu na to, jak ktoś go sobie przeczyta, dział się na bieżąco. A pewne olśnienia przychodzą po czasie, na przykład początkowo bardzo mnie irytowało, jak wiele osób podkreśla w recenzjach, że moja książka jest zabawna, chociaż nie wydawało mi się to wcale istotne – w ogóle byłam zaskoczona tym rozpoznaniem. Ale kiedy pojawiłam się na pierwszej próbie w Teatrze Dramatycznym (gdzie jest aktualnie grana adaptacja w reżyserii Jana Jelińskiego) i pierwszy raz usłyszałam tekst czytany z podziałem na role, sama parskałam śmiechem.

Poza tym chyba mamy we współczesnej polskiej prozie niewiele zabawnych książek – może dlatego, kiedy jakaś się pojawia, ten fakt rzeczywiście zasługuje na wzmiankę w recenzji. Jednocześnie nie do końca mogę mieć pretensje do krytyki, że nie wyłapuje wszystkich moich odniesień, bo te odniesienia są dosyć niszowe. Siłą rzeczy muszę godzić się na to, że coś pozostanie mniej czytelne albo komuś umknie. Nie da się tego uniknąć, bo czytamy różne rzeczy i mamy różne, nie całkiem pokrywające się bazy wiedzy. Tym, co z kolei miło mnie zaskoczyło w recepcji, były sytuacje, w których ktoś mi powiedział, że początkowo mu się ta książka nie podobała, ale po lekturze wciąż o niej myślał i zmienił zdanie. To mnie strasznie ucieszyło, bo ewidentnie istnieje jakaś droga interpretacyjna pomimo różnic w odbiorze.

Dorota Kozicka: Czy recepcja krytycznoliteracka coś Ci dała jako autorce? Czy miała wpływ na Twoje myślenie o książce, którą napisałaś i o pisaniu w ogóle?

MŻ: Nie chcę, żeby to zabrzmiało, jakbym nie chciała recepcji krytycznej, bo na pewno by mnie to nie ucieszyło – nie ma literatury bez dyskusji o literaturze, ale teraz mówi przeze mnie czytelniczka. Pisarka musiała się w którymś momencie odciąć od tej recepcji, bo generuje ona w głowie strasznie dużo szumu. Zwłaszcza, że spektrum odbioru było bardzo szerokie, a za nim szło poczucie, że każdy oczekuje ode mnie czegoś innego i niemożliwe byłoby spełnienie wszystkich tych oczekiwań. Gdybym w ogóle chciała je spełniać, a nie chcę. I to jest jakiś paradoks, że kiedy dostaję walidację za książkę, którą już napisałam, to niekoniecznie wpływa pozytywnie na pracę nad kolejną. Moją drugą powieść zaczęłam pisać jeszcze zanim Węże wyszły, a potem nie mogłam się na niej skupić, bo wszyscy chcieli ze mną rozmawiać o debiucie. Musiałam się odkleić od tego wszystkiego – dosłownie, fizycznie, co umożliwiły mi pieniądze z Nagrody Literackiej Gdynia, za które pojechałam na miesiąc do Japonii i dopiero wtedy się zresetowałam. Przez cztery miesiące prawie nie pisałam, nie czytałam, i to mi wyszło na dobre.

Marcelina Sobczak: Wspomniała pani, że zaczęła pisać drugą powieść jeszcze przed publikacją Zaklinania węży… Czy jej pierwotny koncept zmienił się pod wpływem recepcji debiutu i otrzymania przez panią Nagrody Literackiej Gdynia, czy raczej jest to pomysł konsekwentnie rozwijany zgodnie z wcześniejszymi założeniami? 

MŻ: On się rzeczywiście bardzo intensywnie zmieniał, co najmniej trzy albo cztery razy, ale bez związku z tym, co się działo z Wężami. Najpierw miałam problem ze złapaniem języka – musiałam wyjść z tej nieszczęsnej narracji pierwszoosobowej, co mi chwilę zajęło. Bardzo mi pomogło pisanie innych rzeczy. Miesięcznik „Pismo” zamówił u mnie opowiadanie – pisania krótkich form w ogóle nie miałam w planach, ale okazało się, że przerwa od powieści pozwala później wrócić do tekstu z nową perspektywą. Więc przepisałam wszystko, co miałam, a potem już zmagałam się z konstrukcją, która przeszła bardzo radykalne zmiany. Zwłaszcza kiedy okazało się, że zamiast dopisywać wątki, powinnam je ciąć. 

ZS: Chciałabym Cię zapytać o kwestie ogólniejsze i dotyczące warsztatu. Może nam coś przy okazji zdradzisz o tej nowej książce. Obie z Ulą mamy wrażenie, że przed pisaniem wykonujesz intensywny research w różnych dziedzinach. Jednocześnie to nie jest coś bardzo widocznego w samej narracji. To znaczy: nie zasypujesz czytelnika ciekawostkami, które mają uatrakcyjnić lekturę – a domyślam się, że musi Cię to kusić. 

MŻ: Zgadza się, jestem obsesyjną researcherką. W ogóle jestem obsesyjną osobą, która potrafi się zafiksować na jakimś temacie i ma potrzebę przeczytać wszystko, co się z nim wiąże. Podniecają mnie bibliografie, przypisy, badania, tego typu rzeczy. To też jest oczywiście forma prokrastynacji, bo mogę spędzić tydzień na czytaniu z poczuciem, że pracuję nad książką, chociaż wiem, że z tego, co przeczytałam, przyda mi się może 10%. Do tego dochodzi potwierdzanie faktów i innych drobiazgów, które nie mają wielkiego znaczenia, ale mam potrzebę kontekstu, więc próbuję dowiedzieć się więcej. Ostatnio zainteresował mnie koncept z mechaniki kwantowej – nie mam o niej zielonego pojęcia – który wydał mi się niesamowicie płodny jako metafora, więc spędziłam dwie godziny, słuchając podcastu o mechanice kwantowej dla laików, a w książce to jest jedno zdanie. Więc zbieram tak tę randomową, fragmentaryczną wiedzę, co często prowadzi mnie na manowce, ale daje mi dużo frajdy.

Natomiast rzeczywiście staram się powstrzymywać i nie być autorką, która tak się zachwyciła researchem, że ładuje teraz całą swoją wiedzę do tekstu. W ogóle nie lubię przesadnie tłumaczyć czytelnikom, o co mi chodzi. Jak wspomniałam, godzę się na to, że osoba czytająca nie wyłapie wszystkich moich odniesień, a to się bezpośrednio łączy z pozycją, którą przyjmuję, czyli nietłumaczenia w tekście swojego stanowiska. Wiem, że czytelniczka nie musi podzielać moich poglądów i wiedzy, ale piszę tak, jakby podzielała. W związku z czym nie chcę wchodzić w rolę autorytetu, który będzie teraz tłumaczył, wykładał, pokazywał, że są takie rzeczy, o których na pewno nie słyszeliście. Zdaję sobie sprawę, że spędziłam mnóstwo czasu na zgłębianiu danego tematu, którym połowa osób czytających książek nigdy się nawet nie zainteresowała, więc nie wiemy tego samego – ale piszę tak, jakbyśmy wiedzieli. A jednocześnie, myślę, że moje teksty nadal nadają się do czytania bez całego tego kontekstu – ta wiedza nie jest warunkiem koniecznym, żebyśmy się porozumiały.

ZS: Wiedza uzyskana w wyniku researchu jest – z tego, co mówisz – jakimś rodzajem niewidzialnego stelażu dla całej narracji. To znaczy, że nie obyłabyś się bez tych lektur, to nie jest jakiś rodzaj fascynacji, za którą podążasz, bo chcesz uciec od faktycznej pisarskiej pracy.

MŻ: Tak, wydaje mi się, że to jest podstawa tego, jak piszę literaturę. Potrzebuję dużo surowego materiału, z którego mogę coś zrobić, przetworzyć go tak, że jest już nie do poznania, pozaciągać sobie inspiracje. W ogóle od stycznia chodzę i polecam wszystkim moje opowiadanie czy pomożesz mi przetrwać te arizońskie noce, które można przeczytać w „Piśmie” – to jest fanfik o Wilhelmie Reichu. Wydaje mi się, że to opowiadanie jest najbardziej reprezentatywnym przykładem mojej pracy z researchem – i potwierdza, że znajomość kontekstu nie jest aż tak istotna w odbiorze, bo osoby, które nie wiedziały nic o Reichu, też podobno świetnie się bawiły, czytając ten tekst.

Anna Marchewka: Wraca wątek researchu, pojawia się słowo wiedza. Słuchając tego wszystkiego, myślę o najnowszej książce Zadie Smith – zbiorze esejów o własnym pisaniu i cudzej twórczości. Autorka zajmuje się tam m.in. wiedzą i tą niedobrą radą, by pisać o tym, co się wie. Ona uważa, że trzeba pisać o tym, czego się jeszcze nie wie, ale czego trzeba się dowiedzieć. Smith – jako jedna z pisarek, które chyba najlepiej piszą o doświadczeniu czytelniczki – jakoś żywo i przekonująco zdaje się namawiać do wyłażenia z własnej skóry. Pokazuje tym samym drugą stronę medalu: niebezpieczeństwo pisarstwa tożsamościowego, które ogranicza i zamyka. A pisarka ma być przecież wolnym człowiekiem. To jednak oznacza też dużo pracy do wykonania. Bardzo mnie ciekawi, jak w pani przypadku wygląda ta sprawa wiedzy i niewiedzy. Jak to jest w pani pracy wychodzić z siebie?

MŻ: Ustawiłabym się w opozycji do autofikcji – w tym sensie, że czerpanie inspiracji z researchu jest odwrotnością robienia materiału z siebie. Chociaż teraz przychodzi mi do głowy W domu snów Carmen Marii Machado, wspaniała książka, która jest miksem autofikcji i researchu, zresztą być może dlatego właśnie tak bardzo ją lubię. Sama próbowałam raz napisać autofikcję i skończyło się na tym, że musiałam ją zremiksować z czymś innym, bo najwyraźniej nie jestem sama dla siebie wystarczająco interesującym tematem. Jednocześnie czerpię rzecz jasna z własnego doświadczenia, tylko na innym poziomie. Tego nie da się uniknąć, zwłaszcza pisząc o relacjach z ludźmi. W tym widziałabym potencjalne ograniczenie: fakt, że nie wyjdę z własnej głowy i nie zobaczę, jak mają inni. Więc jeśli chodzi o brak pewnych doświadczeń, to myślę, że są tematy, za które bym się nie wzięła, ale nie ze względu na jakieś poczucie etyczności, tylko dlatego, że albo mnie niezbyt interesują, albo nie mam o nich nic ciekawego do powiedzenia.

Muszę być zainteresowana tym, co piszę, inaczej mam poczucie fałszu – nie lubię pojęcia autentyczności, jestem całym sercem za sztucznością, ale sztuczność to nie to samo co fałsz. Jeśli coś mnie nie porusza, to nie zrobię z tego dobrego tekstu. A wydaje mi się, że koncepty, które mnie interesują, wynikają właśnie z tego, że jestem osobą, którą jestem, mam taki a nie inny zestaw doświadczeń. Druga kategoria, to rzeczy, które mnie interesują, ale nie mam do nich dostępu. Na przykład fascynują mnie wyłącznie męskie przestrzenie, ale ktoś musi mi je opowiedzieć, więc cokolwiek mogłabym z tym zrobić, byłoby zaledwie powtarzaniem po kimś. Dlatego o ile faktycznie piszę, żeby sobie rozpracować jakiś koncept, to muszę być jakoś zahaczona osobiście w tym koncepcie, żeby móc w ogóle z nim pracować.

AM: Czy w pracy pisarskiej coś panią zaskoczyło? Odkryła pani, że dotarła do jakiegoś miejsca, do którego nie spodziewała się dotrzeć – które okazało się obce, zuchwałe? 

MŻ: Nie wiem, czy to są obce rejony, może raczej: miejsca, w których początkowo nie spodziewałam się znaleźć. Rzeczywiście, kiedy zaczynam z jakimś konceptem do rozpracowania, to nie mam jeszcze wniosków, tylko nadzieję, że do czegoś mnie ten tekst doprowadzi. Niekoniecznie do zamkniętej konkluzji, bo to by chyba była porażka tekstu, gdybym na koniec sama sobie odpowiedziała na pytanie. Ostatnio takim miejscem, do którego nie spodziewałam się dotrzeć, było eksplorowanie toksyczności siostrzeństwa z niemalże afirmującej perspektywy. To mnie zafascynowało, ale może nie zdziwiło, bo nie znoszę dydaktyzmu w literaturze. Chociaż wydaje mi się, że ostatnio raczej czytanie niż pisanie cierpi na nadmiar oceny moralnej, tak jakby interpretacja nie mogła się obejść bez zajmowania słusznych stanowisk. To mnie nie tylko irytuje, ale też prowadzi do jakiejś dewaluacji pojęć związanych z moralnością w ogóle. Więc interesuje mnie przede wszystkim przyglądanie się zjawiskom, pisanie bohaterek, które robią niesłuszne rzeczy, ale nie po to, żeby je potępić.

ZS: Na podstawie Zaklinania węży… oraz opowiadania Samantha, które się ukazało w „Piśmie” odnoszę wrażenie, że bardzo lubisz eksplorować dość niebezpieczne rejony jak na przykład nieoczywiste plusy związane z byciem ofiarą lub w pozycji podległości. Wiele pułapek czyha na osobę zajmującą się takimi kwestiami – z ryzykiem dydaktyzmu na czele. Ty jednak bardzo często zawieszasz ocenę. Dlatego zastanawiałyśmy się, czy sięgasz po tego typu tematy z pobudek wewnętrznych czy zewnętrznych. To znaczy, czy zajmujesz się tymi nieoczywistymi bohaterkami dlatego, że cię fascynują i chciałabyś coś tutaj zrozumieć, czy może na odwrót: to są konfundujące postacie i konfundujące pozycje, więc wykorzystujesz je, by skonfundować czytelnika?

MŻ: Jeśli konfunduję czytelnika celowo, to tam, gdzie sama jestem skonfundowana. Do dzisiaj nie wiem, co myśleć o Samancie – bo to opowiadanie jest oparte na prawdziwej historii. Ale wydaje mi się, że jeżeli chcemy cokolwiek, np. przemoc, oceniać moralnie, to musimy sobie pozwolić na konfuzję, bo rzeczywistość rzadko jest czarno-biała. Jest coś takiego jak mit idealnej ofiary, który zakłada, że ofiara musi być kryształowo niewinna, żeby jej krzywda została uznana. Ona reprezentuje całkowite dobro, a oprawca reprezentuje całkowite zło, i z takim uproszczeniem czujemy się bardzo bezpiecznie i wygodnie. W momencie, w którym cokolwiek zakłóca ten obraz: okazuje się, że ofiara nie jest nieskazitelna, a oprawca nie jest przemocowcem 24 godziny na dobę, to nagle zaczynamy mieć wątpliwości, jakby tylko określona kategoria ludzi zasługiwała na współczucie. Przy czym jak dotąd mówię rzeczy, które są oczywiste albo takie powinny być. Natomiast w Samancie interesuje mnie, jak ten mit działa w pewnym odwróceniu. Samantha nie musi nawet nic mówić, żeby przyznano jej status ofiary i należne współczucie, bo wygląda na ofiarę: taką, jakiej sobie życzymy. Być może fakt, że milczy, jest zresztą kluczowy, bo pozwala wszystkim dookoła dowolnie rzucać na nią projekcje. Samantha nie powie niczego, co mogłoby storpedować jej niewinność – aż do momentu, kiedy okazuje się, że nie jest tym, na kogo wygląda, a wtedy z automatu staje się winna. Więc nadal przyglądam się temu, jak i komu przyznajemy zaufanie i troskę, ale z trochę bardziej niewygodnej perspektywy. Nie po to, żeby kogokolwiek przestrzegać przed empatią, ja sama empatyzuję z Samanthą i nie wiem, czy potrafiłabym poświęcić tekst bohaterce, którą chciałabym skrytykować, ale jeśli mogę wywlec na wierzch gorszą stronę czegoś, to rzeczywiście chętnie wywlekam.

Michał Koza: Czy w swojej pracy pisarskiej bierzesz pod uwagę mody literackie?

MŻ: Krótko mówiąc: nie. Może mam z tyłu głowy świadomość, w które mody się nie wpisuję, ale generalnie jestem strasznie uparta. Mam bardzo określone przestrzenie zainteresowań i inspiracji, i one się nie zmienią bez względu na to, czy są w trendzie czy nie. To ma swoje złe i dobre strony, bo jestem pewna, że nie napiszę bestsellera, więc nie grozi mi nagłe wzbogacenie się, ale za to nie mam poczucia, że muszę się spieszyć z jakimś tekstem, bo mógłby umknąć najlepszy dla niego moment – w ogóle się nie spodziewam, że taki moment nadejdzie.

I generalnie, w rozmowie o modach i o tym, do jakiego stopnia autorzy piszą pod trend, przypisuje się nam za dużo sprawczości, zupełnie pomijając fakt, że to wydawcy ostatecznie decydują, które książki pojawią się na rynku. To ich w pierwszej kolejności pytałabym o wpływ trendów na selekcję tytułów. A wstrzelenie się w trend może i pomaga sprzedaży, ale niekoniecznie samym autorkom, które stają się trochę zakładniczkami własnego sukcesu – oczekuje się od nich kontynuowania trendu, produkowania więcej tego samego, co już się sprawdziło. Rzuca na to światło Weronika Gogola w felietonie dla „Notatnika Literackiego”, gdzie pisze o tym, jak po bardzo dobrze przyjętym debiucie została tokenową pisarką ze wsi, a od redaktorki jednego z wydawnictw usłyszała, że najlepiej by było, gdyby napisała „drugie Po trochu”. A potem, kiedy napisała o Słowacji, sytuacja się powtórzyła. Ja mogę jedynie podziękować Weronikom Gogolom, które były przede mną i na których doświadczeniu mogę się uczyć. Rozumiem, że tak działa rynek i logika hasztagu, ale to jednak absurd, że wystarczy napisać jedną książkę, która zostanie wpisana w jakąś kategorię, żeby zostać okazową pisarką tej kategorii, której bardzo uproszczona tożsamość zostanie wyeksploatowana na wszelkie możliwe sposoby. Byłam gdzieś w połowie pracy nad drugą książką, kiedy się zorientowałam, że są czytelnicy, którzy oczekują, że napiszę kolejną powieść z elementami erotycznymi – taki pomysł nawet nie przeszedł mi przez myśl, nie tylko dlatego, że Węże wydają mi się raczej powieścią antyerotyczną (przy całym moim szacunku do porno), ale przede wszystkim mam dużo więcej zainteresowań, konceptów, które chcę eksplorować w literaturze. Pisanie drugiej książki korzystającej z tej samej estetyki czy zabiegów byłoby dla mnie jałowe. Miałam też propozycje udziału w wydarzeniach, w których grałabym rolę pisarki erotycznej, co jest już całkiem kuriozalne, bo prawdziwych pisarek tego gatunku, które mają po co najmniej kilka, kilkanaście książek na koncie, mamy w Polsce mnóstwo, tylko poważne literackie media nie chcą z nimi rozmawiać, bo gardzą literaturą pornoromansową. (Na marginesie, chętnie porozmawiam z kimś o prozie erotycznej, ale jako czytelniczka, którą rzeczywiście jestem).

ZS: Ale jeśli chodzi wpisywanie autorów w obecne mody: u Ciebie trochę tak było z katastrofizmem, prawda? Wydaje mi się, że Zaklinanie węży… było zestawiane z ilomaś tam książkami, które w jakimś sensie traktowały o końcu świata.

MŻ: No właśnie, a ja miałam ten koncept w 2014 roku i…

ZS: Nie planowałaś tej mody.

MŻ: Nie planowałam tej mody. Faktycznie wyszło tak, że Węże ukazały się w podobnym czasie, co kilka innych książek sięgających po motywy apokaliptyczne, natomiast ani ja nie mogłam tego przewidzieć, ani, jak sądzę, żaden z pozostałych autorów. A nawet gdybym to przewidziała, to niczego by to nie zmieniło. Nie zrezygnowałabym z pomysłu tylko dlatego, że okazało się, że podobna książka już istnieje. Miałam taką sytuację, kiedy pracowałam nad debiutem i całkiem przypadkiem wpadła mi w ręce powieść Na linii świata Manueli Gretkowskiej, która opowiada, uwaga, o bohaterce pracującej na kamerkach i o apokalipsie. Postanowiłam, że przeczytam ją dopiero, kiedy skończę pisać swoją – no i odetchnęłam z ulgą, bo okazało się, że to bardzo słaba książka, o której istnieniu wszyscy chyba zapomnieli.

MK: Zauważyłem pewną rzecz: zaczęłaś od tego, że jesteś osobą, która po prostu sama z siebie nie pisze zgodnie z modami i ma pewną odporność na nie. Zakończyłaś z kolei na tym, że celowo nie czytasz jakiejś książki, by nie stworzyła kolein, po których będzie się poruszać. To by znaczyło, że masz jakieś środki, techniki, którymi możesz taką odporność budować jako pisarka.

MŻ: Ja mam po prostu poczucie, że nie łapię trendów, że nawet gdybym chciała, to bym się nie wstrzeliła, bo często po prostu nie rozumiem, o co chodzi. Wpisać się w jakąś modę mogę przypadkiem, nieświadomie. Ale drugą stroną medalu tego grzebania po jakichś dziurach researchowych jest pewien rodzaj izolacji od głównych nurtów. Nerdka z reguły nie jest specjalnie modna.

AM: Chciałam też zapytać o lęk przed wpływem. Czy taki stan, w którym nic na pisarkę nie wpływa, byłby pożądany? Bo wydaje mi się, że przypominałby on opowieść o samotnym szeryfie, który stawia czoło całemu światu. Albo o tym, że każdy z nas jest kowalem własnego losu i to oznacza, że jak poniesiemy porażkę, to jest to tylko nasza wina, bo się nie postaraliśmy. 

Donna Haraway pisała o tym, że jesteśmy razem w tym świecie i pojawianie się różnych trendów nie jest rezultatem tylko tego, że ktoś w dziale marketingu wysmażył jakiś pomysł, może wynikać z realnych zmian, ważnych dla paru osób albo nawet większej grupy. Dzięki temu można na przykład zajmować się jakąś traumą, można pisać o Sylvii Plath w inny sposób niż do tej pory, bo wcześniej nie było języka, nie było atmosfery. Jak to wygląda u pani?

MŻ: Żeby było jasne, nie twierdzę, że nic na mnie nie wpływa, to by była nieprawda. Może słuszniej byłoby powiedzieć, że owszem, wpływają na mnie trendy, ale nie literackie, tylko z innych dziedzin. Mówiłam o researchu, i to jest na pewno główne źródło moich inspiracji, więc jak najbardziej korzystam tu z pracy innych osób. Plus zapożyczam mnóstwo języków, kradnę zdania z Wikipedii – na Wikipedii jest mnóstwo przypadkowej, ale wspaniałej literatury.

Czasem potrzebuję sprawdzić, jak coś się nazywa po polsku, dajmy na to jakiś element konstrukcji architektonicznej albo rodzaj ryby, tego typu rzeczy. Wikipedia jest świetnym źródłem, bo te fakty są często opisane zupełnie zaskakującymi zdaniami, wręcz absurdalnymi. Kocham Wikipedię. A drugim podobnym źródłem, do którego z reguły prowadzi mnie research, są stare fora internetowe, tam ludzie też często piszą językowo wspaniałe rzeczy. Bardzo mi szkoda starego internetu, który już się praktycznie skończył, coraz trudniej się te treści odkopuje. Jestem w dużej mierze zadłużona w tekstach, których zazwyczaj nie uznaje się za literaturę, w kulturze, którą uważa się za podłą.

Patryk Ciesielczyk: Jeśli jesteśmy już przy kontekście zbierania wiedzy niszowej, warto odnieść się tutaj do postawy lurkera, ukształtowanej w środowisku wczesnych forów, list dyskusyjnych i grup usenetowych. Według Wikipedii lurker to osoba śledząca forum dyskusyjne, nie udzielająca się w nim aktywnie oraz nie pisząca postów. Ponad 90% użytkowników różnych grup internetowych to lurkerzy.

Lurker nie jest tylko biernym obserwatorem, to raczej ktoś, kto trzyma się na uboczu, intensywnie czyta i obserwuje, ale niekoniecznie aktywnie współtworzy treść. W ujęciu Olgi Goriunovej lurkowanie, dzięki długotrwałemu zanurzeniu w danym środowisku cyfrowym, pozwala na wytworzenie specyficznego typu wiedzy: prywatnej, lokalnej, afektywnej czy cząstkowej. To często wiedza złożona z „ochłapów”: fascynujących detali z niszowych wątków na Reddicie, które możemy wykorzystać jako anegdotę towarzyską, ale rzadko kiedy daje się ona przekuć na kapitał ekonomiczny czy zawodowy.

Z mojej perspektywy lurker zajmuje pełnoprawną pozycję badawczą. Aktywność ta wymaga sprawnego nawigowania po cyfrowych archiwach i umiejętności docierania do rozmaitych „zakopanych” stron. Research daje pewien szczególny rodzaj satysfakcji, szczególnie kiedy natrafiamy na ludzi równie mocno zafiksowanych na danym temacie jak my sami.

MŻ: Też trafiłam ostatnio na coś podobnego! Tyle mogę zdradzić, że do drugiej książki robiłam sporo researchu z zakresu fan studies, i spotkałam się z takim stwierdzeniem, że fanka jest bardzo podobna do akademiczki, bo jedna i druga mają swoją dziedzinę zainteresowań: zbierają wiedzę, konstruują teorie, ale różni je przede wszystkim uznanie społeczne. Akademicka wiedza jest poważna, fanowska jest podła i bezwartościowa.

Tekst powstał we współpracy z kierunkiem studiów Krytyka współczesna prowadzonym przez Katedrę Krytyki Współczesnej Wydziału Polonistyki UJ. Informacje o kierunku i trwającej właśnie rekrutacji na studia II stopnia można znaleźć TUTAJ.