Filmy realizowane na podstawie sztuk teatralnych często uciekają od swojego scenicznego rodowodu. Zasada jest zwykle jedna. Im bardziej uda się oddalić tę opowieść od teatru, tym sam akt przekładu – z jednego medium na drugie – będzie lepiej uzasadniony. Tymczasem Jego trzy córki Azazela Jacobsa realizują przeciwną koncepcję. Choć jest to film nakręcony na podstawie oryginalnego scenariusza, już na wstępie komunikuje zamierzoną teatralność.  

Teatralny jest punkt wyjścia – trzy siostry spotykają się w mieszkaniu swojego ojca, który właśnie umiera na raka. Kobiety siedzą przy stole i wygłaszają monologi. W ich pierwszych kwestiach zawierają się kluczowe elementy całej opowieści: jej kontekst, dynamika relacji, kierunek napięć, temperamenty bohaterek. Teatralne są dźwięki miasta otwierające film i brzmiące jak szum z taśmy. Teatralne są wreszcie nieliczne sceny na zewnątrz – zawsze to samo miejsce, ta sama ławeczka, sceneria w tle. 

Teatr życia codziennego

Każda z sióstr, koncertowo wykreowanych przez znakomite aktorki, ma określoną rolę do odegrania. Katie (Carrie Coon) to „ta dorosła”, o ile za dorosłość uznać potrzebę kontroli i życiową napinkę – kobieta wydaje polecenia, demonstruje zniecierpliwienie, załatwia formalności, zgłasza pretensje. Te ostatnie dotyczą głównie Rachel (Natasha Lyonne) – czarnej owcy w rodzinie, chronicznie zjaranej i nonszalanckiej, ale też od lat oddanej opiece nad ojcem. Rachel to outsiderka wśród sióstr, córka innej matki. Więzy krwi – jako kompleks lub nieuczciwy argument w sprzeczce – okażą się niezwykle istotne dla siostrzanej relacji. Po środku, w roli rozjemcy, występuje najmłodsza Christina (Elizabeth Olsen) – ciepła i słodka, niemal infantylna, ale też w jakiś sposób niestabilna i skupiona na sobie. 

Zdaje się, że ta krótka prezentacja mówi nam wszystko zarówno o bohaterkach, jak i o filmie. Cel opowieści jest jasny – to rzecz o radzeniu sobie ze śmiercią i pojednaniu w jej obliczu, o odzyskaniu czegoś, co w ferworze życia zostało utracone – wspomnień czy więzi. Tylko czekać na rozładowanie ciągle narastającego konfliktu, a potem obowiązkowe wzruszenie – moment, w którym doświadczające straty siostry zastygną w czułym uścisku. Przyjemność Jego trzech córek płynie jednak nie tyle z fabularnych zaskoczeń (choć i te są w tę narrację wpisane), ile z przyglądania się znajomym sytuacjom i zjawiskom – rozpatrywaniu ich tajemniczej energii i zaglądaniu pod podszewkę pozorów. Spotkania rodzinne – zwłaszcza te w trudnych okolicznościach, jak choroba czy śmierć – rządzą się swoimi prawami, mają charakterystycznie rwane tempo, między nudą oczekiwania a nagłymi skokami emocji. Są przewidywalne, ale też fascynujące. To teatr życia codziennego, teatr, który karmi się napięciem między rolą a niewypowiedzianą prawdą. 

Powroty do gniazda 

Azazel Jacobs od debiutu krąży wokół tych samych tematów. Istotne są dla niego zwłaszcza relacje rodzinne, w tym powikłane uczucia dzieci do swoich matek i ojców, starzejących się, widzianych z coraz większego dystansu. Sceneria jego filmów to zazwyczaj przestrzeń domowa, częściej skromna i przytulna niż wystawna. Przestrzeń, do której się wraca i od której trudno się uwolnić. 

Jacobs w wywiadach podkreśla znaczenie rodzinnych więzi także we własnym życiu – to syn twórczej pary, awangardowego reżysera Kena Jacobsa i malarki Flo Jacobs. Znaczące, że rodziców obsadził w swoim pierwszym, na poły autobiograficznym filmie. Maminsynek (2007) opowiada historię młodego mężczyzny, który podczas podróży służbowej zatrzymuje się w rodzinnym domu, po czym nie chce (czy też nie potrafi) go opuścić – wrócić do pracy, żony i nowonarodzonego dziecka. W Kochankach (2017) jest odwrotnie – wizyta u rodziców kończy się bolesnym rozczarowaniem, ucieczką w popłochu od dawnych tarć, żalu wyniesionego z dzieciństwa. 

W Jego trzech córkach jedna z sióstr gdzieś w połowie filmu również pakuje walizkę. Zmęczona konfliktem, który sama wywołała, postanawia wyjechać. Ostatecznie Katie nie spełnia tych zamiarów, co można uznać za fabularny przełom – sytuacja w domu się uspokaja, siostry wreszcie znajdują płaszczyznę porozumienia, wspólny język. Na tym etapie wiemy już o nich więcej. Widzimy, że pozy, które przyjęły na potrzebę rodzinnego spotkania, wcale ich nie definiują, stanowią tylko część prawdy, wyimek ze złożonych, nie tak oczywistych portretów. 

Największy rozdźwięk między rolą a prawdą obserwujemy w przypadku Katie, której rozgoryczenie, skłonność do apodyktyczności i pasywno-agresywna postawa okazują się zasłoną, sposobem na przetrwanie, ale też próbą pośpiesznego nadrobienia zaległości – jak się przekonamy, najbardziej kontrolująca z sióstr do tej pory niewiele czasu poświęcała ojcu. Zajęta swoim życiem, ograniczyła kontakt do rzadkich, pospiesznych wizyt. Swoją tajemnicę delikatnie odsłania także Christina. Ta gorliwa joginka i natchniona matka ma za sobą zaskakującą przeszłość: okres buntu, młodzieńcze ekscesy, własne traumy. Kobieta pasuje do swoich dawnych kontrkulturowych doświadczeń – koncertów The Grateful Dead, szukania oparcia w alternatywnych wspólnotach, eksperymentów z psychodelikami – a zarazem jest ich (niepewnym) zaprzeczeniem. Dziś, w ramach własnej, całkiem zwyczajnej rodziny, starannie tworzy siebie na nowo.   

Najbardziej zgodna z pierwszym wrażeniem wydaje się Rachel, uczciwa wobec siebie i reszty, ze wszystkich sióstr najbliżej ojca. Rola „czarnej owcy” zostaje jej jedynie narzucona – to klasyczna kara dla dziecka, które nie wpisało się w schemat, nie opuściło gniazda, nie założyło rodziny. Wyrodna córka? Skądże. Dotąd tylko ona wydzielała ojcu tabletki, obierała jabłka, oglądała z nim mecze. Teraz tak bardzo boi się go stracić, że gdy śmierć staje się coraz bliższa, przestaje wchodzić do jego sypialni. 

Nadmierna kontrola, niepewna próba utrzymania pionu, emocjonalna blokada – to zatem trzy strategie przetrwania dla trzech kobiet, na równi przytłoczonych sytuacją, ale zupełnie od siebie różnych. 

W obowiązkowe role wchodzą również postacie drugoplanowe – stróż osiedla i pracownik hospicjum. Obaj powtarzają służbowe regułki tak często, że wpadają w śmieszność, nie zdając sobie z tego sprawy. Stróż wielokrotnie upomina Rachel o wypalane na ławce jointy, z kolei opiekun codziennie wygłasza uduchowione instrukcje: „zapewniajcie go, że wszystko będzie dobrze”, „to już czas, żeby się pożegnać”, „dobrze, że jesteście razem”. Ale słowa te nijak nie przystają do rzeczywistości, nie są użyteczne. Czy ten joint na wyludnionym podwórku komukolwiek szkodzi? Czy rady obcego człowieka mogą ulżyć siostrom lub umierającemu? Przygotować rodzinę na śmierć? 

Siostry na absurd regulaminów i wytycznych wobec bolesnych okoliczności reagują zniecierpliwieniem, łagodną drwiną. Od drwiny daleki jest jednak reżyser. Jego spojrzenie na codzienną hipokryzję – w gruncie rzeczy niezbyt szkodliwą i bliską nam wszystkim – jest na równi uszczypliwe, co czułe. Jesteśmy zakładnikami ról, w które wchodzimy. To niewypowiedziana prawda Jego trzech sióstr.  

Jak scena w filmie 

Ta programowa zwyczajność, banał rozpisanych ról, znajduje uzasadnienie poprzez jedną z ważniejszych inspiracji, na którą w wywiadach wskazuje sam reżyser – Magnolię Paula Thomasa Andersona ze znakomitym wątkiem czuwania przy łóżku umierającego. To w tym filmie pielęgniarz grany przez Philipa Seymoura Hoffmana próbuje porozmawiać przez telefon z synem chorego. Ten jest jednak telewizyjnym showmanem i celebrytą, więc aby nawiązać z nim kontakt, najpierw trzeba przedrzeć się przez sztab jego współpracowników. Osobie po drugiej stronie słuchawki gorączkowo uzasadnia potrzebę kontaktu: Wiem, że to brzmi głupio, jak scena w filmie, w którym facet próbuje skontaktować się z utraconym synem, ale tak jest. I chyba dlatego w filmach są takie sceny. Bo są prawdziwe. Jego trzy córki też są prawdziwe. 

A ojciec? Gdzie w tej historii jest dla niego miejsce? Nietypowa decyzja reżyserska niemal wymazuje ojca z rodzinnego obrazka. Przez większość filmu widzimy wyłącznie córki, które wchodzą bądź wychodzą z jego sypialni. Kamera – podobnie jak Rachel – ani razu nie zagląda do pomieszczenia, gdzie, podłączony do medycznej aparatury, dobiega swoich dni. Jacobs wyjaśnił w wywiadach, co stało za tym zabiegiem. To sposób, żeby uniknąć kłamstwa, zazwyczaj idącego w parze z filmową śmiercią – nigdy niepodobną do tej prawdziwej, zafałszowaną, zbyt napisaną, konwencjonalną. 

Przeszłość się liczy 

W Jego trzech córkach śmierć jest inna – poprzedzona poetycką, zaskakującą sceną, która należy do ojca i w której wypowiedziane zostaje to, co niewypowiedziane. Na pewne słowa wcześniej zabrakło okoliczności, czasu, języka, teraz wreszcie przychodzą – lepszej okazji nie będzie. To ujęcie śmierci dalekie od konwencji – ponownie bliższe teatrowi niż realistycznym przedstawieniom, zarazem metafizyczne i przyziemne. Jacobsowi udaje się uchwycić coś trudnego do opisania, należącego bardziej do sfery intuicji niż rozumu. Jakiś rodzaj spokoju, olśnienia, nadziei, którą, paradoksalnie, żywym przynosi śmierć. 

Przeszłość się nie liczy – mówi Katie na początku filmu, utrzymując, że w chwili śmierci kogoś bliskiego najważniejsze jest to, co teraz. Ale jest dokładnie odwrotnie – o tym przekonuje nas cała reszta historii. W momentach granicznych przeszłość jest czymś niezmiernie ważnym. Powroty do gniazda, konfrontacja z rodziną – wszystko to definiowane jest przez sprawy minione. A co będzie dalej? 

Wcześniej, kiedy siostrzaną więź dotyka największy kryzys, w różnych formach pojawia się pytanie: Co łączy te kobiety poza ojcem? Czy po jego śmierci jest sens kontynuować relację, skoro każda z sióstr żyje w swoim własnym świecie, tak odległym od świata pozostałych? Jego trzy córki ostatecznie obnażają niedorzeczność tego pytania, postawionego zbyt pochopnie, w gniewie i stresie, w emocjonalnym oddaleniu od rzeczy ważnych we wspólnej przeszłości. Katie, Rachel i Christina to – w pełnym tego słowa znaczeniu – siostry, które mają coś cennego do ocalenia.