Wielu autorów przekonuje, że Przekładaniec to wyjątkowe dzieło w twórczości Andrzeja Wajdy, a także jedyna adaptacja filmowa, której sam Lem nie krytykował. Jeden z publicystów podkreśla, że reżyser, nie czując już konieczności udowadniania swojego statusu, podszedł do zadania na luzie i dzięki temu powstał jeden z najsympatyczniejszych filmów peerelu. Wajda pozwolił sobie na zabawę tekstem Lema. Postanowił wydobyć potencjał komediowy tekstu Lema, dzięki czemu szalony świat z przyszłości jest pozbawiony napuszonej powagi i ciężkości. Obaj twórcy czerpali widoczną przyjemność z tragikomicznego scenariusza i jego interpretacji przez znakomitych aktorów. 

Dobrym dopełnieniem obsady okazał się Ryszard Filipski. Zagrał adwokata, przez którego ręce przechodzi cała ta skomplikowana sprawa, w sposób niezwykle skuteczny i zabawny – pisał Wajda, zgadzając się z autorem scenariusza. Zarówno robota Pana, jak dzieło aktorów oraz wystrój scenograficzny wydały mi się bardzo dobre.  Zwłaszcza już dobry był w swojej roli adwokat, sympatyczny bardzo chirurg, no a Kobiela nie wymaga pochwał specjalnych – zauważał tuż po obejrzeniu telewizyjnego filmu pisarz. I rzeczywiście, całość wydaje się bardzo skromna i pomysłowa, co było rezultatem bardzo ograniczonych środków, którymi dysponowała produkcja. Wiele elementów kostiumów i scenografii zdaje się zbudowana z cokolwiek niefuturystycznych elementów – tu świeci sreberko i folia aluminiowa jako znaki cywilizacyjnego postępu, tu lekarz nosi pierścionki i rozpiętą koszulę, co dodatkowo podkreśla przemiany obyczajowe, tam zegarek nałożony na kostkę (zamiast nadgarstka) wystarcza za sygnał kosmicznej rewolucji. Science fiction okiem Wajdy jest w dużej mierze umowne, estetycznie niewiele różniące się od późniejszej kartonowej przyszłości z Seksmisji. Różnica tkwi jednak w detalach i pojedynczych scenach, które mogą wzbudzić zainteresowanie współczesnej publiczności. 

Teatralne doświadczenia i sceniczna wyobraźnia Wajdy doskonale widoczne są w jedynej bodaj frapującej wizualnie aranżacji. Oto bowiem Ryszard Fox (w tej roli znakomity jak zawsze Bogumił Kobiela), kierowca rajdowy, który przechodzi rekonwalescencję po kolejnych transplantacjach (co znaczące, dzielących ciało przede wszystkim na wysokości pasa), ćwiczy w szpitalnej maszynie. Ten niesamowity futurystyczny sprzęt w istocie nie różni się za bardzo od standardowych sprzętów do rehabilitacji, w rezultacie przestrzennego wyizolowania go w świetlistej przestrzeni może dziś budzić skojarzenia ze współczesnymi instalacjami artystycznymi lub równie współczesnymi spektaklami teatralnymi. Jest to zrobione na tyle intrygująco, że okulary z folii aluminiowej, które nosi jego bratowa, nie skupiały już mojej uwagi. Przy tak ograniczonych środkach, postawienie na jeden, mocny element wizualny, który skoncentruje nie tylko uwagę widzów, ale i zbuduje sugestywną metaforykę dla całego dzieła, jest doskonałą decyzją. Ciało Kobieli zdaje się tu bowiem rozpięte na sznurkach, poruszane siłą jego mięśni, ale całkowicie zależne od stelażu i żyłek, które go podpierają i kierują jego ruchami. Jego ciało jest hiperbolicznie nowoczesne – własne, ale zbudowane na włączonych do wnętrza podpórkach, pożyczkach, przeszczepach. Omotane ściśle bandażami, ale wciąż odczuwające świat zewnętrzny. Własne, ale – jak pokaże rozwój akcji – coraz słabiej opierające się wątpliwościom, które towarzyszą tej ontologii.

Kiedy Ryszard Fox ulega wypadkowi, przeszczepy od zmarłego pilota samochodu ratują mu życie, ale – jak się okazuje – ocalają także w pewnym sensie ciągłość życia zmarłego poprzez ciało brata. Całość intrygi zyskuje rumieńce z uwagi na skomplikowane decyzje ubezpieczyciela, który – jak czarny charakter współczesnego kina amerykańskiego – odmawia wypłaty należnego odszkodowania. Powołuje się jednak nie na ryzyko zawodowe kierowcy rajdowego czy na potencjalną winę, ale na to, że część ciała brata żyje w Ryszardzie i niedookreślonych osobach trzecich, które zostały uratowane dzięki transplantologii. Ciało zmarłego opisywane jest tu w groteskowy sposób, jako coś w rodzaju skrzynki z narzędziami i zapas materii, z których czerpać można w razie potrzeby czy kaprysu. Machina, którą uwidacznia reżyser, działa od lat i bez przerwy. Widzimy innych beneficjentów operacji i intensywny rozwój tej dziedziny. Jak się okazuje, nieunikniony był wątek lęku przed cross-genderową pomyłką, która wesołość wywołuje aż dwukrotnie, więc trudno mówić o przypadku. Przygnębiająco przewidywalne jest to, że wyłącznie ujawnienie niespodziewanej kobiecości w męskim ciele budzi takie reakcje (Ja tego nie zniosę. To mi zrujnuje karierę. Nie mogę wygłaszać kazań takim głosem – żali się pastor prędko kierowany na kolejny zabieg). Kobiece ciało lub elementy budzące skojarzenia z kobiecością są komedią samą w sobie, co niestety nie odróżnia tych scen z filmu Wajdy i Lema od kabaretowego schematu „chłop się przebrał za babę, kupa śmiechu”. 

Ryszard Fox, gdy podobna sytuacja spotyka także jego, czuje się o wiele bardziej swobodnie, przejawiając stereotypowe cechy wyglądu kobiet (puderniczka, torebka, pomalowane rzęsy). Widzę tu przede wszystkim sukces aktorski Kobieli – jak można się spodziewać, nie jest to scena wolna od seksistowskiego zapaszku, sam aktor zdaje się jednak budować tę kreację raczej z ciekawością transformacji, aniżeli aby uwidocznić natychmiast jej kuriozalność. Nie podzielam więc wrażenia autora Polskiego Radia, że Kolejne problemy się mnożą, a widzowie bawią się coraz lepiej, obserwując jak świat przyszłości coraz bardziej zanurza się w absurdzie. Wydaje się, że słynna umiejętność Kobieli, aby równie skutecznie grać na dramatycznej, jak i komediowej nucie, znalazła tutaj interesującą realizację. Chętnie obejrzałabym pełnometrażowy film sci-fi (a może dziś po prostu: dramat), w którym aktor pogłębiłby i poszerzył ramy tej roli. Wydaje mi się, że taki potencjał tkwi w tym filmie i w przypadku zainteresowania przyszłych reżyserów remakiem, mogłoby to być „coś”. 

Podczas podziwiania kreacji Kobieli ciążyła mi stale świadomość fatum – niewiele później aktor ginie w wypadku samochodowym. Nie czeka go ani futuro-transplatologiczny, ani żaden inny ratunek. Pod koniec seansu przytłaczała mnie ta świadomość, ułożona dodatkowo w ciąg skojarzeń Kobiela-Cybulski-Dean. Cieszę się mimo to, że dzięki lemowskim rewizjom trafiłam na tę króciutką produkcję – cenię wielkie i oklaskiwane role Kobieli, jednak najcieplej wspominam te trochę dziwne, trochę szalone, trochę efemeryczne filmy, w których występował. To w nich widać oryginalność i osobność aktora, jego swadę i możliwości aktorskie. Mój ulubiony to Kobiela na plaży z 1963 roku – widzę tu podobną grę z konwencją, statusem PRL-owskich celebrytów, a także czarujący, absurdalny humor aktora.

Tak krawiec kraje, jak mu mówi przysłowie – stwierdza jeden z pracowników szpitala. Dialogi i monologi Przekładańca wypełnione są takimi groteskowymi i – czasem nieco usilnie – humorystycznymi wypowiedziami i obserwacjami towarzyszącymi kolejnym przeszczepom i przemianom. Obok futurystycznej wizji trzydziestu lat rozwoju transplantologii, najbardziej frapujący scenariuszowo wydaje się tu pomysł, aby zagadnienia te omawiać przede wszystkim w kontekście prawnym. Jest to całkiem sprytny wybieg, aby dylematy egzystencjalno-podmiotowe dyskutować niejako na boku, w kontekście statusu prawnego i ubezpieczeń, nie zaś jako centralną kwestię. Jak rozumiem, wymagało tego utrzymanie niejednorodnej tonacji filmu. Mniej przekonuje mnie wymiar komediowy. Sądzę, że złożoność kreacji Kobieli w zupełności by tu wystarczyła. Moje skojarzenia kierowały się w stronę teatrów szkolnych, w najlepszym wypadku teatru telewizji, za którym niestety nie przepadam. Wrażenie „usilności” tego humoru niekoniecznie musi być podzielane przez innych widzów (widzę tu raczej swoją niechęć wobec filmowych teatrów), po obejrzenie tego krótkiego metrażu nie jestem jednak zdziwiona, że Wajda nie rozgościł się ostatecznie w filmach komediowych. 

Istotną rolę w tej – niedoskonałej chyba mimo wszystko – artystycznej kreacji odgrywają makijaże i charakteryzacje ironicznie inspirowane amerykańską kontrkulturą współczesną filmowi. Przed szpitalem, w którym rozgrywa się pierwsza część filmu, koczują niby-hippisi pykający fajki (jak rozumiem, pozwalało to uniknąć szczegółowych dociekań, co też dokładnie dymi z komina). Te nieco kuriozalne w interpretacji Wajdy postaci pokazują się nam z namalowanymi dodatkowymi parami oczu, obwieszone tandetną biżuterią, leżące bez wyraźnego celu na trawniku pomiędzy wieżowcami nawiązującymi do scenografii Metropolis Fritza Langa. Wydaje mi się to dość nieoczywista decyzja artystyczna, aby do świata przyszłości (rok 2000) przenieść właśnie tę grupę. Nie jest ona oczywiście prezentowana tu zbyt pozytywnie, bardziej istotne wydaje mi się jednak to, że została rozpoznana jako społeczność przyszłości. Trudno nie łączyć tej decyzji z faktem, że New Age, jak również inne diagnozy, identyfikacje i inauguracje nowej kultury, łączą się w jednym punkcie – w dostrzeżeniu, że lata 60. są krytycznym momentem nowoczesności. Nawet jeżeli na wyrost byłoby mówienie o nowym otwarciu czy zwrotnym punkcie, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że to właśnie koniec tej dekady podsuwa pytania i tematy (ekologia, prawa kobiet i mniejszości, alternatywne formy duchowości, redefinicje rodziny i tak dalej), z którymi zmagamy się do dziś. Przekroczenia tej ramy na razie nie widać na horyzoncie. Zaryzykowałabym tezę, że jeżeli to nastąpi, przestaniemy mówić o kolejnych wariantach późnej/post/po/nowoczesności, a pojęcia te zaczniemy rozpoznawać jako „minioną epokę”.

Nie przekonała mnie do końca interpretacja Marty Bryś z „Didaskaliów”, jakoby Przekładaniec był bezpośrednią, choć zakamuflowaną z uwagi na cenzurę, reakcją na antysemicką czystkę w 1968 roku. Jakkolwiek ogólna diagnoza, że scenarzysta i reżyser rozpoznają tu nowoczesny lęk przed utratą tożsamości, wydaje mi się oczywista, tak nie jestem pewna, czy szczegółowe rozpoznania nie są nieco na wyrost: Niemożliwość śmierci doprowadza do tego, że figura „przekładańca” staje się karykaturą człowieka, który stopniowo traci indywidualność, przestaje pasować do społeczeństwa, a w konsekwencji staje się jego ofiarą. (…) Społeczeństwo w stanie tożsamościowej rewolucji, które każe na nowo określić się wobec większości i zdecydowanie piętnuje tych, które choć trochę różnią się od niego. Tak jak nie byłabym skłonna eufemizować ’68 roku jako „rewolucji tożsamościowej”, tak mam wątpliwości, czy taka skala uniwersalizacji sprawdzi się w lekturze tego filmu, a nawet samej postaci Foksa. Frapujące wydaje się bowiem, że sam bohater z niespodziewaną łagodnością przyjmuje kolejne zmiany, które zachodzą w jego ciele. Nie rozdziera szat, nie uprzedmiotawia swojego ciała, nie oddziela się od swojego wyobrażenia o sobie. Interesujące jest więc to, jak bardzo transplantacje zmieniają go jako człowieka, naruszają jednoznaczną identyfikację płciową, niespodziewanie stawiają pod znakiem zapytania jego tożsamość (także jako ojca dzieci zmarłego brata) i odpowiedzialność wobec innych. 

Nie widzę w tym jednak łatwego przełożenia na kwestie historyczne, mimo że ta możliwość wydaje mi się interpretacyjnie ważka. Oczywiście można przekonywać, że sci-fi to tylko kostium dla opowieści o wydarzeniach ’68 roku – nie jestem jednak pewna, czy w takiej perspektywie interpretacyjnej Wajda i Lem mieliby coś ciekawego do powiedzenia, a także czy na pewno pochodzenie i etniczność tak bezproblemowo przekładają się na język posthumanizmu i dylematów z pogranicza biologii i technologii. Nie dawałby mi spokoju w tej perspektywie również humorystyczno-satyryczny ton filmu. Innymi słowy, waham się przed sfunkcjonalizowaniem Przekładańca wobec Marca i Marca wobec Przekładańca. Nie mam natomiast wątpliwości, że dziś wybrzmiewają raczej posthumanistyczne lęki, nie tylko po pół wieku transplantologii w Polsce, ale i w ramach niepokojów à la Czarne lustro – a więc pozorny ratunek od śmierci, który przynosi podmiotową i społeczną tragedię. W tym miejscu najbliżej mi do Bryś, która niemożliwość śmierci rozpoznaje jako zasadniczy dramat bohatera. W tym sensie film Wajdy i koncepcja Lema opowiadają długą historię o romantycznym podmiocie, który – jak u Adelberta von Chamissa, a u nas w adaptacji Romualda Podbereskiego – sprzedał swój cień i stopniowo tracił „siebie”. Sam pomysł nie jest więc szczególnie oryginalny, staje się wdzięcznym, zapadającym w pamięć obrazem dzięki Kobieli przede wszystkim. Jego ćwiczenia na maszynie, kolejne wariacje na podmiotowość Ryszarda Foksa, wreszcie zakłopotanie reakcjami innych na jego postać – to kolejne sceny, które pokazują, jak bardzo zewnętrzna rzeczywistość nie radzi sobie z jego statusem. Porządek prawny nie nadąża za jego transformującą się podmiotowością. I chyba w tym upatrywałabym dzisiejszej atrakcyjności tego dzieła – w diagnozie, że sami ludzie nierzadko dużo lepiej radzą sobie z nowoczesnością rozgaszczającą się w ich ciałach, niż gotowi są to uczynić nie tylko gapie, ale i prawo, które żąda od nas dowodów natury.

Tekst powstał w ramach projektu LEM: REWIZYTA współfinansowanego ze środków Miasta Krakowa