Podobno Franciszka Themerson miała w zwyczaju piec dla swoich gości croissanty, których zapach wypełniał kuchnie jej londyńskich domów: początkowo przy Randolph Avenue, a później Warrington Crescent. Pierwsza monografia artystki ma z tymi wypiekami trochę wspólnego. Książka autorstwa Nicka Wadleya – rysownika, krytyka sztuki i wykładowcy – jest efektem ośmiu lat rozmów autora z malarką, a także owocem poprzedzającej ten czas wieloletniej fascynacji twórczością awangardzistki.  

Jak czytamy we wstępie, eseje zebrane w tej książce są podwójnie nacechowane osobistym kontekstem. Choć jest to jedna z wielu publikacji Wadleya na temat sztuki (wcześniej wydał m.in. Michelangelo, Manet czy The Drawings of Van Gogh), książka o Franciszce Themerson wyraźnie się od nich różni. Z jednej strony zebrane po śmierci autora teksty to przedruk artykułów oraz zapisów wystąpień wybrany przez Jasię Reichardt, krytyczkę sztuki, siostrzenicę malarki, a zarazem żonę Wadleya. Z drugiej strony publikacja zbiera nie tylko rzetelną wiedzę specjalisty, lecz również to wszystko, co wyrastało z bezpretensjonalnej radości przyjacielskiego porozumienia. Mam tu na myśli pewną zbieżność wrażliwości dwojga rysowników, homologiczne przebiegi myśli, które rodziły się w autorze po dyskusjach toczonych przez Themerson i Wadleya, czyli w ciągu ostatnich ośmiu lat życia artystki. Taka perspektywa wprowadza nas na tereny uwikłania w osobiste relacje. Także dzięki temu powstają teksty pozbawione chłodnego stylu i bezstronnego tonu.

https://youtube.com/watch?v=f-NNnOPb8Wc

Dwuosobowa drużyna 

Urodzona w Warszawie Franciszka Themerson wyjechała z kraju w 1938 roku, chcąc rozwinąć swoje umiejętności artystyczne w  Paryżu. W kolejnych latach, podczas wojny, przeniosła się do Londynu, gdzie – wraz z mężem Stefanem – zdecydowali się zamieszkać na stałe. Nazwisko Themersonów mogłoby z powodzeniem służyć jako synonim intermedialności i interdyscyplinarności. Ostatecznie na dorobek artystyczny małżeństwa składają się ilustracje, rysunki, obrazy, komiks, scenografie teatralne i projekty książek Franciszki, a także powieści, eseje, wiersze, książki dla dzieci, opera, fotogramy Stefana czy wreszcie wspólnie tworzone przez awangardystów filmy. Nieszczególnie chętni do identyfikowania się z czymkolwiek – polskością, brytyjskością, surrealizmem, ekspresjonizmem (oj, tym to szczególnie), pacyfizmem, chrześcijanizmem – woleli tworzyć dwuosobową drużynę, pracować dla siebie, pozostawać szczególnie pojętym modelem awangardy – autonomicznym, choć nie odizolowanym, zakrojonym na małą skalę, bezkompromisowym. 

Jak pisze Wadley: Swoją metodę malarską Franciszka wypracowywała do połowy lat pięćdziesiątych. Gruntowała szpachlą, kładąc grubą warstwę farby – białej albo o złamanej bieli – na całe płótno, jak dywan od ściany do ściany. Obraz powstawał na tym mokrym grubym podkładzie; rysowała go, opracowywała, a wreszcie upraszczała za pomocą różnego typu narzędzi, od noży do patyków i palców, wszystkiego oprócz właściwego końca pędzla. Themerson operowała bogactwem technik i wykorzystywanych materiałów, a zarazem dawała upust swoim skłonnościom do tego, co krytyk nazywa zgrabnie imperatywem eksperymentowania. Mówiąc jeszcze inaczej, trzeba dodać, że jej malarstwo ma swoje podstawy w rysunku jako technice plastycznej oraz, jednocześnie, eksperymencie jako metodzie pracy. Przy tym wszystkim Themerson nieustannie starała się minimalizować środki wyrazu, pogodnie przy tym ironizując.

W epilogu Franciszki Themerson redaktorka podsuwa syntetyzujące ujęcie sztuki artystki. Proponuje też podział jej twórczości na pięć etapów. Pierwszy, obejmujący lata akademickie, a więc początek lat 30., to obrazy figuratywne, przedstawiające często wnętrza, w których postacie siedzą, jedzą, tańczą. Drugi, trwający od połowy lat 40., to eksperymenty z abstrakcją, geometrią i powierzchnią, które składały się z trójkątów, prostokątów i krzywych linii przedstawionych w jasnych i nasyconych kolorach oraz w wypukłych powierzchni. Trzeci trwał od lat 50., kiedy Themerson łączyła figury geometryczne z małymi postaciami delikatnie narysowanymi lub naciętymi na pomalowanej powierzchni płótna. […] Zazwyczaj byli to panowie w melonikach i inne małe postacie znajdujące się w niecodziennych pozycjach w otoczeniu stałych i liniowych form geometrycznych. Ludzie nie na miejscu w obcym świecie. W czwartym etapie malarka coraz silniej dąży do ograniczenia liczby kolorów, które nakłada wielowarstwowo na płótna. W tym okresie w jej twórczości zaczyna dominować nie tyle geometria, ile ruch, dynamika postaci, ich wielość i wieloznaczność. Zdaniem Reichardt ostatni okres twórczości Themerson przypada na lata 70. i 80., kiedy bieli zaczynają towarzyszyć szarość i beż, natomiast rysowanie linii wydrapanych grubymi narzędziami w impaście daje poczucie pędu i agresji. Prace te nie ulegają bladości swojej powierzchni, lecz są przepełnione, a nawet rozrywane humorem, smutkiem i gniewem. 

Jedna sprawa wydaje się domagać uzupełnienia w tej chronologii. Warto byłoby bowiem wyróżnić jeszcze wojenny etap twórczości Themerson. Jak zauważa sama Reichardt, nie znamy prac powstałych w Paryżu w latach 1938-1940, trudno więc przesądzać, czy pomiędzy figuratywnymi obrazami z lat trzydziestych a pierwszymi poszukiwaniami abstrakcyjnymi podjętymi około 1944 roku zaszła istotna zmiana. Zachowały się natomiast rysunki wojenne kreślone grubą, czarną linią, formy neuroświadectwa – by przywołać kategorię użytą przez Luizę Nader do opisania rysunków Władysława Strzemińskiego – poprzez które malarka dawała wyraz swojej bezradności i samotności w bombardowanym Londynie. Styl tych prac nie jest podobny ani do tych, które znamy z przedwojennych rysunków wykonywanych do książek dla dzieci, ani do powojennych kompozycji, w których Themerson zaczęła operować kolorem i geometrią. Dążenie plastyki ku kresce ma swój początek właśnie w wojennym cyklu autobiograficznym zatytułowanym przez malarkę Unposted Letters i różni się znacznie zarówno od jej wcześniejszej, jak i późniejszej twórczości. Dlatego właśnie w tych rysunkach widzę odrębny etap jej rozwoju artystycznego. 

Eksperymentowanie w przypadku Themerson wiązało się, rzecz jasna, z podważaniem nawyków percepcji i czynieniem przedmiotem uwagi kodu warunkującego porozumienie. Warto zauważyć, że podobne metody twórcze odnajdziemy w pracach Stefana Themersona, autora koncepcji poezji semantycznej, poprzez którą, przypomnijmy, pisarz wyrażał krytykę inflacji znaczeń i manipulacji językowych, którymi posługujemy się w codziennym procesie komunikacji. Z kolei dążenie malarki do upraszczania środków wyrazu i jednoczesnego nasycania prac satyrą było dążeniem odwrotnym w środkach, lecz tożsamym w celu. Krótko mówiąc, artyści na różne sposoby dążyli do sproblematyzowania konwencjonalnych elementów dyskursu stojących pomiędzy autorami a odbiorcami. Jakub Kornhauser podsuwa taką myśl: Minimalizowanie materii, w malarstwie kojarzone z „kwadratami” Kazimierza Malewicza, a w muzyce z „ciszą” Johna Cage’a, w poezji oznaczało utratę zaufania do jakiegokolwiek kodu językowego i oczyszczanie jej ze znaków. Brak zaufania wobec materii wyrażany przez Stefana był więc tym samym, czym minimalizowanie środków wyrazu Franciszki. Artyści żywili głęboką niechęć do języka, pojmowanego zarówno w sensie gramatycznym, jak i estetycznym. W tym sensie eksperymentowanie było dla nich, jak sądzę, formą ochrony przed pustką znaczeń, powrotem do budowania autentycznych więzi z odbiorcą.  

„Co tam! Baw się dobrze, napisz parę wierszy…”

Poza wnikliwą analizą twórczości, krytyk nie stroni od osobistych anegdot na temat osobowości Franciszki Themerson. Pewnego razu Wadley przygotowywał jedną z wystaw malarki, na którą pisał katalog – zagaił temat, niepewny informacji, które powinien umieścić w biogramie. Plastyczka, zapytana o te szczegóły, odparła: Co tam! Baw się dobrze, napisz parę wierszy... Ta jedna z wesołych historii wymaga jednak dopowiedzenia. Jak wspomina autor: Rysunki Franciszki Themerson mają najczęściej głęboko pesymistyczną wymowę. Kiedy pod koniec życia przeglądała „The Way It Walks”, powiedziała mi: „Ledwo toto chodzi”. Zarówno w pracach z lat 50., kiedy Themerson puentowała wesołą absurdalność ludzkich zachowań, jak i w ostatnich autoportretach, gdzie żartowała z siebie, bo musiała chodzić o lasce, przebija charakterystyczny dla niej ton satyry. Inaczej mówiąc, ironiczny demontaż uczuć, połączony z poczuciem humoru, były podstawowymi sposobami odnajdywania się w świecie przez malarkę, a także stałymi elementami całej jej twórczości. 

***

Podczas przygotowania tekstu korzystałam z następujących publikacji: 

Ewa Kraskowska, Wielokodowość jako metoda twórcza, w: „Tyłem, ale naprzód”. Studia i szkice o Themersonach, Wydawnictwo Naukowe UAM 2018.

Jakub Kornhauser, Awangarda. Strajki, zakłócenia, deformacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2017.

Nick Wadley, Franciszka Themerson, Themerson Estate, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Gdańska, Muzeum Sztuki w Łodzi 2019.

Nick Wadley, Nick w Gdańsku, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Gdańska 2018. 

Tomasz Wiśniewski, Stefan Themerson, OuLiPo i poezja semantyczna, Culture.pl.