Oglądając wystawę Ukraina. Pod innym niebem, myślałam o tym, czego zabrakło w salach Centrum Sztuki Współczesnej. Bo nie brakowało dzieł – kuratorzy (Victoria Burlaka, Beata Łupińska-Rytel, Marcel Skierski) ściągnęli tu ponad dwieście prac ukraińskich twórców. W salach Zamku Ujazdowskiego zabrakło mi strategii, narracji i kuratorskiej refleksji.
Karolina Plinta pisała w „Szumie”: W obiegu artystycznym władzę oddaje się symbolicznie, poprzez chwilowe danie głosu czy widzialności, i raczej nie bezinteresownie. Tu zdecydowano się na klasyczną formę przeglądu – choć każda z prezentowanych prac jest osobnym doświadczeniem kataklizmu, kuratorskie działanie ogranicza się do powtarzania za artystkami, że nadszedł koniec cywilizacji, a tytułowe niebo to źródło śmiertelnego zagrożenia.
Wobec wojny
Pytania o rolę sztuki wobec wojny stawiano nie tak dawno, ale jakby w innej epoce – podczas wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Nigdy więcej, Sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XX wieku. Pokazywane w 2019 roku prace skłaniały do rozważenia samej tradycji artystycznego oporu i jej skuteczności wobec współczesnych eskalacji przemocy. Przegląd w U-jazdowskim powstał już w innym kontekście – przeobrażonego krajobrazu geopolitycznego i nadwyrężenia systemu wartości. Mimo że wojna w Ukrainie nie zaczęła się 24 lutego w zeszłym roku, a tak naprawdę osiem lat wcześniej, wielu z nas spychało ten fakt na granice świadomości. Nie było trudno, w końcu tym, co decyduje o widoczności współczesnych konfliktów, jest ich obecność w mediach i bezpośrednie oddziaływanie na świadomość widzów. W czasie wojny wietnamskiej amerykańska artystka Martha Rosler stworzyła cykl kolaży: Dom piękny. Przynosząc wojnę do domu. W katalogowe wizerunki domów wkleiła zdjęcia wietnamskich cywili i żołnierzy – sztuka może przypomnieć o trwającej wojnie, kiedy nie robią tego medialne przekazy.
Nie każda ukraińska wystawa w Polsce sprowadza się do przeglądu prac. We wrześniu w Galerii Jednostka odbyła się W Ukrainie, na której pokazano prace trzech artystów portretujących przestrzeń dotkniętą inwazją. W obrazach Kateryny Aliinyki to natura padła jej ofiarą – korzenie roślin pokazują długotrwałą pamięć przenikającej do gleby przemocy. Fotografie Nazara Furyka pokazują pejzaże miasta – autor dokumentuje ślady przemocy obecne zarówno w przestrzeni publicznej, jak i prywatnej. Na zdjęciach Sashy Kurmaz wojna jest za to doświadczeniem indywidualnym – zawartym w aktach czy wizerunku trzymanego w dłoni serca. Inną strategię kuratorską obrały organizatorki wystawy Dear Future – wyświetlanej przez dwa styczniowe tygodnie między innymi na tablicach w metrze, tramwajach i na ulicach Warszawy: między innymi na Chmielnej, Brackiej, Marszałkowskiej i Krakowskim Przedmieściu. Pokazywane prace odnosiły się zarówno do rzeczywistości, jak i wyobrażeń na jej temat, a wizerunkom zniszczeń towarzyszyły mniej lub bardziej abstrakcyjne obrazy jutra. Choć tytułowa przyszłość wielu mieszkańcom Ukrainy wciąż wydaje się abstrakcyjna, dla kuratorek (Anity Nemet, Yulii Krivich) jest ona potencjalnością, a sama wystawa – wiadomością w butelce. Przy tym, zaznaczają, że Każda praktyka kuratorska czy wystawiennicza banalizuje się w obliczu ostrzałów, tortur, masowych deportacji i niezliczonych zbrodni wojennych, które Rosja codziennie dokonuje w Ukrainie. Wybór wspólnej przestrzeni publicznej na prezentację prac jest wyrazem zwątpienia w rolę galerii jako instytucji anektującej sztukę w sytuacji światowego kryzysu. Umieszczenie prac tam, gdzie zwykle widzimy reklamy, jest dodatkowym pytaniem o możliwości funkcjonowania sztuki jako medium społecznej komunikacji w czasie zbrojnego konfliktu. Do współtworzenia Dear Future zostali zaproszeni indywidualni artyści i artystki, ale też kolektywy – ich obecność kuratorki podkreślają jako szczególnie ważną w kontekście wspólnego doświadczenia wojny.
Innym kontekstem wobec wojny w Ukrainie jest wystawa Nikity Kadana I ogień, i popiół zakończona przed miesiącem w łódzkim Muzeum Sztuki. Opowiadanie o historii ukraińskiej awangardy jest dla artysty działaniem naprawczym wobec dominujących narracji świata sztuki, ale i przypomnieniem o twórczej aktywności w miejscu, które zachodnia Europa długo traktowała jak peryferia produkcji artystycznej. Strategia Kadana opiera się na rewizji i rekonstrukcji – w zaprojektowanej przez Strzemińskiego Sali Neoplastycznej odtwarza zniszczone w Doniecku witraże Daniela Burena. Wybór miejsca, które w latach pięćdziesiątych dotknęła polityczna interwencja, poszerza wystawę o epizod z polskiej historii awangardy i przypomina o powracającym cyklu przemocy.
Artystyczne dokumenty nie przynależą jedynie do galeryjnych przestrzeni. Jeśli celem choć niektórych z nich jest propaganda, intuicyjnym ruchem wydaje się wyjście na ulicę – skorzystanie z możliwości, jaką daje obrazom obecność w przestrzeni publicznej.
Rozbicie
W zorganizowanej w CSW wystawie narracje na temat wojny rozbijają się na ważne, choć pojedyncze głosy. Jeśli zdarza im się wejść ze sobą w dialog, to raczej nie na skutek kuratorskiej intencji, a bliźniaczych doświadczeń artystów i artystek. To, co wspólne dla prezentowanych prac nie wynika z ich opisów czy bliskości na muzealnych ścianach.
Mimo że wojna jest doświadczeniem indywidualnym, są też takie jej aspekty, które łączą całą wspólnotę dotkniętą przemocą. Jednym z nich jest załamanie czasowości – wojenne unieważnienie kalendarza i wymazanie przyszłości z horyzontu. Wiele prac to próby odzyskania sprawczości w kontekście mówienia o czasie. Dasha Podolstseva swoje plakaty zatytułowała Kijów. Tymczasowe niedogodności i Ostatnie dni imperium, Yuriy Bolas serię rysunków – Pierwsze tygodnie wojny. Wyznaczając cezurę czasową, oboje życzą sobie chwilowości wojny. Olga Drozd codziennie fotografuje domowe okno z kiełkującymi na parapecie roślinami, a dziennikowy cykl nazywa Dziękuje ci za kolejny dzień. W sytuacji codziennego zagrożenia trudno myśleć o życiu inaczej niż w kontekście warunkowości.
Inne, rekonstrukcyjne spojrzenie proponują Piotr Armianovski i Mykhailo Zharzhailo. Dzięki klawiszowemu skrótowi cofnięcia praca Ctrl+Z pozwala obejrzeć ukraiński Hostomel przed rosyjską inwazją. W Nieznanej krainie Igor Chekachkov uwiecznia z okna pociągu krajobrazy pierwszych dni wojny. Szeroka perspektywa panoramy, jaką wykorzystuje, przypomina mi o historycznej roli pejzażu w utrwalaniu stanu posiadania. Pojmowanie ojczystej ziemi jako własności staje się ważne w obliczu inwazji, więc artysta symbolicznie zachowuje ją w obiektywie. Tymczasem Roman Bordun postuluje, aby krajobraz zniszczeń nie stał się przedmiotem wizualnego fetyszu, skoro jest rzeczywistością Ukrainek i Ukraińców. Z jego serii Zostawmy to na lepsze czasy pochodzi fotografia, którą wybrano na okładkę całej wystawy – obraz zagruzowanego mieszkania z oknem-dziurą, przez które widać skrawek błękitnego nieba. Zastanawia mnie jednak, czy taki wybór jest zgodny z intencją artysty, aby nie anektować obrazów wojny, dopóki nie ustanie konflikt. Czy myślenie o wojnie jedynie w kontekście prywatnej katastrofy to nie przeoczenie sprawczości, o jaką walczą doznający przemocy?
W serii REAR Taras Bychko fotografuje sceny lwowskich teatrów zamienionych w miejsca pomocowych zbiórek, pomniki chronione rusztowaniami i katedralne witraże osłonięte przed ostrzałem. Podobne obrazy odnajduję w Wiosennej wycieczce Olgi Drozd, która podczas spacerów po Kijowie uwieczniła największe pomniki miasta – teraz całkowicie niewidoczne pod zabezpieczającymi konstrukcjami z wypełnionych piaskiem worków. Czarno-białe wizerunki monumentów umieszczono w pudełkach po zapałkach w barwach narodowych przysłoniętych żałobną czernią. Mały rozmiar umożliwia łatwy transport zdjęć, ale pomniki pozostaną tam, gdzie stoją – zagrożone bezpośrednim atakiem. Symboliczna wartość dziedzictwa kulturowego jest trwalsza niż materialny budulec, ale nie poddaje się rekonstrukcji tak łatwo, jak zniszczone budynki. Drugiego dnia rosyjskiej inwazji podpalono Muzeum Krajoznawcze w Iwankowie, które spłonęło wraz z pracami ukraińskiej malarki Marii Prymaczenko. Część kolekcji uratowali mieszkańcy, ale zdarzenie uświadomiło, że kultura też może być celem fizycznego ataku.
Na wystawie zabrakło doświadczenia migracji, które stało się udziałem milionów Ukrainek i Ukraińców. Jedynym głosem na ten temat jest wideo Margo Reznik Obcy. Artystka porusza się po centrum Warszawy z twarzą pokrytą niebieską farbą, próbując odnaleźć się w nowej przestrzeni. Kilka lat temu na Biennale Warszawa odbyła się Wystawa artystów zagranicznych mieszkających w Polsce. Zebrano na niej głosy niepolskich, ale tworzących w Polsce twórców. Yulia Krivich, obecnie jedna z członkiń Solidarnościowego Domu Kultury Słonecznik (działającego przy Muzeum Sztuki Nowoczesnej) pokazała tam instalację, nad którą zaczęła pracować po Euromajdanie w 2013 roku. To wtedy zaczęły się masowe migracje Ukraińców i Ukrainek, a ich ponadmilionowa społeczność w Polsce do momentu wybuchu wojny nie dla wszystkich była faktem dobrze znanym. Według danych Straży Granicznej już w trakcie pierwszych czterech miesięcy po ataku Rosji granicę ukraińsko-polską przekroczyło ponad cztery miliony osób. Dziwi mnie, że w kontekście takiej powszechności tego doświadczenia, na wystawie w CSW jest to doświadczenie marginalne. Bo kiedy po przybyciu do Polski znika bezpośrednie zagrożenie życia, obywatele Ukrainy stają przed szeregiem wyzwań: znalezieniem mieszkania, wejściem na nowy rynek pracy, pokonaniem bariery językowej, a także zmaganiem się z wojenną traumą. Reprezentacja doświadczeń uchodźczych byłaby dodatkowo istotna w kontekście kryzysu humanitarnego, który od 2021 roku trwa na granicy polsko-białoruskiej. Nie wątpię w istnienie głosów na ten temat – ich brak na wystawie jest raczej decyzją organizatorów.
Wspólnie, czyli razem
Nie wiem, czy wystawa w U-jazdowskim poszerza rozumienie roli sztuki w czasie wojny. Szukałabym ich raczej w działaniach SDK Słonecznik – kryzysowego centrum wsparcia, który powstał w pierwszych dniach zeszłorocznej inwazji. W grudniu kolektyw nominowano do Paszportów Polityki w kategorii sztuk wizualnych. Jedna z członkiń Słonecznika – Maria Beburia mówiła w wywiadzie dla Vogue’a: sztuka jest wciąż potrzebna jako narzędzie do opowiadania o czymś tak niewyobrażalnym jak wojna. Jest też instrumentem do budowania wspólnoty, do pracy ze społecznością, nawiązywania relacji międzyludzkich. Sztuka uczy empatii i tego, jak dostrzegać ból. SDK współpracuje z fundacjami i kolektywami, do których często należą członkowie grup mało widocznych w Polsce jak Romowie, osoby LGBTQ+ czy imigrantki. Na zeszłorocznej Warszawie w budowie w Muzeum nad Wisłą można było zobaczyć fotografie dokumentujące akcję grupy – wspólne sadzenie słoneczników pod rosyjską ambasadą. Słonecznik pokazuje możliwości sztuki w czasie wojny – praca twórcza nie wyklucza bezpośredniej pomocy, a nawet wymaga społecznego aktywizmu jako podstawy i uzasadnienia dla swojego działania.
Choć samo oddanie przestrzeni artystom jest znaczące, a jego wartość nie do zakwestionowania, Ukraina. Pod innym niebem nie wykracza poza wizualną reprezentację wojny. Kuratorzy wystawy nie próbują wytyczyć kierunków potencjalnych narracji ani nie zastanawiają się, czy aktualna sytuacja nie wymaga zmiany w instytucjonalnym podejściu. Tymczasem działalność takich kolektywów, jak Słonecznik pokazuje, że w obliczu ogromnej eskalacji przemocy to nie obraz staje się podstawowym narzędziem oporu, ale społeczne zaangażowanie i oddolne inicjatywy. Jedną z bohaterek wystawy przyjęto w sierpniu na kryzysową rezydenturę w U-jazdowskim. Zapewnienie warunków do pracy waży równie wiele co prezent w postaci galeryjnych ścian. W obliczu wojny liczy się każde działanie, które wzmacnia głos osób doznających przemocy, ale warto zastanowić się, w jakich warunkach wybrzmi on najlepiej.
