Właściwie zaprojektowany labirynt to taki, do którego stosunkowo łatwo wejść, lecz później niezmiernie trudno jest odnaleźć drogę wyjścia. Większość ścieżek prowadzi zupełnie donikąd; zagubionym pozostaje wznoszenie krzyków beznadziei, a błagalne prośby o pomoc czy próby jednostkowych buntów nikną za grubą warstwą murów. Wyreżyserowana przez Steve’a McQueena pięcioczęściowa antologia Mały topór rozprawia się z tajnikami brytyjskiego labiryntu wykluczenia lat 60., 70., i 80. XX wieku. Chociaż labirynt to przerażająco skomplikowany, uwięziona w nim czarnoskóra mniejszość karaibska nie pozostaje bez szans na finalny triumf. 

W dobie protestów Black Lives Matter i wciąż poszerzającej się gamy produkcji dotyczących problemu systemowego rasizmu, można by przyjąć, że Mały topór to kolejna „historia o…”. McQueen słusznie jednak dostrzegł, że amerykańska kultura popularna na własny użytek zagarnęła niemal cały współczesny dyskurs postkolonialny, w efekcie czego akcenty między doświadczeniami rasowego uciemiężenia są rozkładane nierównomiernie. Wielka Brytania również potrzebuje gruntownej rewizji przeszłości. Laureat Oscara za najlepszy film (Zniewolony. 12 Years a Slave), zbierając garść prawdziwych zdarzeń, zasłyszanych w dzieciństwie historii oraz autobiograficznych przeżyć, poddaje analizie wielowarstwowy system opresji. System ten przez dekady nie funkcjonowałby tak skutecznie, gdyby nie zinstytucjonalizowane formy zniewolenia. Ujęcie tak szerokiego spektrum dyskryminacji wymaga przestrzennej i czasowej rozpiętości, stąd praktycznie w każdym elemencie układanki występują nowe postacie, a walka o uczynienie wybranego miejsca choć trochę bardziej swoim nieustannie trwa.

Poszukiwania oazy

Pierwsza, trwająca ponad dwie godziny część Małego topora (Mangrove) w jaskrawy sposób zarysowuje nam strony konfliktu. Zamknięta w dzielnicach biedy społeczność karaibska odnajduje prywatną oazę pośród stolików restauracji Mangrove. Lokal występuje niejako w roli bezpiecznej, nieco utopijnej oazy, do której każdy może wejść, by porozmawiać, spróbować egzotycznych przysmaków, spędzić czas z dala od codziennych problemów. Przystań raz po raz torpedowana jest przez nielegalne wtargnięcia miejscowej policji, która w całym cyklu będzie odgrywała rolę głównego reprezentanta białej, europocentrycznej supremacji. W obronie właściciela Mangrove stają aktywiści Czarnych Panter, organizując wspólnie z nim protesty. Ich liderzy zostają zatrzymani, a później postawieni przed sądem.

Szkielet fabularny Mangrove mógłby służyć za lustrzane odbicie Netfliksowskiego Procesu siódemki z Chicago. W obu przypadkach dramat sądowy nie pozostawia złudzeń co do tego, kto jest dobry, a kto zły. Subtelność przekazu zostaje zawieszona – liczą się mocne hasła, tendencyjne wykładnie, pełne wściekłości rewolucyjne tyrady. Momentami aż kipi od patosu. Celem oskarżonych nie tyle jest uzyskanie wyroku uniewinniającego, ile skompromitowanie skostniałego systemu opartego na pruderyjnej obyczajowości. U McQueena restauracja to namiastka wyzwolenia, sąd to obszar napastliwej obcości. Pomiędzy tą wyraźnie wytyczoną granicą nie ma niczego.

Chociaż Mangrove można by uznać za najsłabszy człon Małego topora, pod kątem analizy całej antologii staje się absolutnie niezbędnym elementem. Widz po obejrzeniu pierwszej części zostawia za sobą serię pełnych rozgoryczenia zarzutów, które po prostu musiały zostać wykrzyczane. A to z kolei otwiera furtkę dla dogłębnej introspekcji nierównych stosunków społecznych w Wielkiej Brytanii.

Formalną przeciwwagą dla schematycznego Mangrove jest kolejna część antologii, czyli Lovers Rock. Historii o pewnej domówce, na której młodzi ludzie tańczą, piją, palą skręty, w międzyczasie ze sobą flirtując, towarzyszy głównie ścieżka dźwiękowa. Emocje bohaterów reguluje rytm muzyki reagge będący nieodłącznym pierwiastkiem karaibskiej kultury, o czym kilka lat temu przekonywał choćby Marlon James w Krótkiej historii siedmiu zabójstw. Dialogi zajmują marginalne miejsce, są jakby kakofonią, słabym echem odbijającym się od rytmu i melodii.

Niemal przyklejona do bohaterów kamera podkreśla intensywność ruchu głów, rąk, nóg – nieskrępowane codziennym systemowym uciskiem ciała w oczywisty sposób symbolizują wyzwolenie. Tańczący odczuwają swobodę, rozluźniają wyobraźnię, ich zmysły są spragnione nowych doświadczeń. Ale nie obywa się bez pęknięć. Jak to się na imprezach zdarza, nie wszystkim można zaufać, nie każdy jest przyjacielem. Jednorodna mniejszość mieści w swoich szeregach pokłady męskiego szowinizmu dyktowanego przez kulturę patriarchatu. Nawet jeśli istnieją oazy, których policja nie zdąży zamknąć, wcale nie oznacza to, że terminu „my i oni” można stosować wyłącznie w odniesieniu do koloru skóry.

Klasa i peryferie

McQueen przedstawia widzowi prawdę, której ten jak dotąd nie był w stanie zobaczyć w serialach w rodzaju The Crown. Otóż wewnątrz uniwersum Małego topora kolor skóry czy imigranckie pochodzenie przyczyniają się do klasowego naznaczenia. Nawet w przypadku awansu społecznego jednostki, istnieją miejsca zarezerwowane wyłącznie dla białych. Taką instytucją jest brytyjska policja, której totalne zdeprawowanie ilustruje część Red White & Blue. Bodaj najbardziej zniuansowana postać antologii, Leroy Logan (John Boyega), podejmuje heroiczną próbę przeniesienia się z policyjnego laboratorium do oddziału prewencyjnego. Mężczyzna opuszcza ciepłą posadę naukowca, żeby odśrodkowo zreformować instytucję, która na co dzień traktuje mniejszość karaibską pałką i pięścią. Język siły to jedyny znany policjantom sposób „dialogu” z klasą imigrantów.

Logan sam pochodzi z rodziny imigranckiej; przezwyciężył rasowe bariery, ku uciesze swojego ojca odebrał odpowiednie wykształcenie. Jawi się nam jako idealny przykład człowieka, który dzięki uporowi oraz nieustępliwości może stać się kimś w kraju, gdzie jemu podobnym odbiera się podstawowe prawa bez podania jakiejkolwiek przyczyny. Indywidualny sukces to jednak zbyt mało. Mężczyzna chciałby zapoczątkować coś, co w przyszłości stałoby się normą. Daje pierwszy sygnał do walki o równość – zarówno wewnątrz policyjnej hierarchii, jak i w podejściu policji do obywateli.

Ładunek emocjonalny zaaplikowany przez Red White & Blue byłby zdecydowanie mniej odczuwalny bez uprzedniego obejrzenia Mangrove. Inaczej mówiąc, to ta część, dzięki której pierwszy rozdział antologii staje się jej pełnowartościowym członem. Splot tych dwóch epizodów dodaje ciężaru decyzji Logana – świeżo upieczony policjant usiłuje wejść pomiędzy „my” a „oni”, natomiast pożądanym rezultatem tego nieoczekiwanego wkroczenia miałoby być przejście z „my i oni” na „my”. 

Zamiast nagrody, czeka go wszechobecna banicja, wykluczenie. Traci częściową akceptację rodziny, nie zyskuje akceptacji rozbestwionych pracowników peryferyjnego posterunku. Społeczność wyrzuconych na margines przedmieść podchodzi do niego jak do zdrajcy. Każda ze stron okopuje się we własnych szańcach. Dla jednych „wróg” znaczy „czarny”, dla drugich wrogami są wszyscy faceci w mundurach. Tak się składa, że Logan w tej nienawistnej konfiguracji zostaje naznaczony podwójnie. Wynik jest prosty: ktoś musi przyjąć ciosy zewsząd, by w odległej przyszłości wykonanie ciosu było niewskazaną metodą działania.

Temat biednych, opuszczonych przez państwo przedmieść podejmuje także oparta na biografii brytyjskiego pisarza Axela Wheatle’a część zatytułowana jego imieniem i nazwiskiem, lecz tu sytuacja znowuż się odwraca. Logan jest chłopakiem wychowanym w środowisku mniejszości. Wheatle (Sheyi Cole) z kolei zaraz po urodzeniu zostaje oddany do rodziny zastępczej, dojrzewa w kręgach białych Brytyjczyków. Jako że kolor skóry nie kłamie, otoczenie odnosi się do niego z wyjątkową pogardą. Sukcesywne degradowanie go w drabince społecznej wyrzuca główną postać na peryferie. I nie zmienia się praktycznie nic, bo wciąż stąpa on po nieswojej ziemi.

Wheatle nie rozumie ulicznego slangu, nie zna historii swoich przodków, do patrolujących policjantów odnosi się z szacunkiem. Brytyjski system brutalnie wyrwał go z korzeni, pozbawiając elementarnej samoświadomości. Jest czarnym, który z oczywistych względów zachowuje się jak biały, więc nie jest ani tym, ani tym. Kolejny raz „on i oni”. Kolor skóry przestaje mieć znaczenie. Zaczyna przeważać istota klasy, tyle że klasy niezidentyfikowanej, klasy, której tamta Wielka Brytania jeszcze w ogóle nie zna.

Pole decydującej bitwy

Walka o jaką przestrzeń ma tak naprawdę znaczenie? Jaki proces może zadać kłam zesztywniałym podziałom klasowym? Rozmowy wielu postaci krążą wokół edukacji. Konkretne fabularne zdarzenia, w tym poruszające dialogi, wskazują na obligatoryjną potrzebę kształcenia mniejszości rasowych. Bez kompleksowego programu wyrównywania szans w szkolnictwie każda społeczna batalia pójdzie na marne. Dlatego też cykl Małego topora domyka Education.

Opowieść o dwunastoletnim Kingsleyu powinna służyć za podstawę dla wszelkich dyskusji o systemowym rasizmie. Chłopiec uczęszcza do zwyczajnej, publicznej szkoły, ale jego braki w nauce i ogólne roztargnienie nie pozostają niezauważone. Dyrekcja placówki intencjonalnie odmawia podjęcia pedagogicznych środków wyrównawczych, wysyłając chłopca do szkoły specjalnej. Ta okazuje się z kolei miejscem, gdzie czarnym dzieciom definitywnie wytrąca się z rąk szansę na zostanie kimś pokroju Logana. Niedostatki wiedzy są podtrzymywane dzięki opieszałości pseudonauczycieli. Osoby takie jak Kingsley mają opuścić szkołę jako przemodelowana siła robocza, która nie stawi systemowi najmniejszego oporu.

Education można zestawić z czwartym sezonem Prawa ulicy. Twórcy kultowego serialu HBO również uczynili wgląd w system edukacji, tyle że ten amerykański. Szkoła dla czarnych mieszkańców dzielnic Baltimore to jedynie chwilowy przystanek, z którego masa dzieci bezrozumnie odjeżdża w kierunku gangsterki. Z reguły ta alogiczna podróż kończy się narkomanią, alkoholizmem, udziałem w strzelaninach i przedwczesną śmiercią. Szkoła nawet nie próbuje powstrzymać tego szalonego pędu. McQueen rozumie, że ten pozbawiony cienia empatii proceder jest źródłem labiryntu wykluczenia. Trzeba go zburzyć, aby móc postawić w jego miejsce coś nowego – ale aby wziąć do ręki młot, najpierw niezbędne będzie sięgnięcie po książkę.

O ile Prawo ulicy od początku do końca emanuje skrajnie pesymistyczną wizją przyszłości, w Małym toporze przy widzu paradoksalnie pozostają dość spore pokłady optymizmu. Pierwsze cztery części antologii dają jakąś iskierkę nadziei, natomiast Education rozpala jej płomień. Epizod kończący dzieło reżysera Głodu jest przecież egzystencjalnym początkiem. Wpierw człowiek przez kilkanaście lat sukcesywnie próbuje uzyskać wykształcenie, odebrać dane wzorce, odnaleźć własną tożsamość. Później dopiero jest gotów stawić czoła reszcie barier. Na tym w Małym toporze polega poniekąd sens nadziei – kiedy dramat Kingsleya przestanie być powszechnym dramatem przeciętnego brytyjskiego imigranta, walka postaci z poprzednich części nie pójdzie na marne; przestrzenie przestaną być albo wyłącznie swoje, albo wyłącznie obce, a opresyjna siła labiryntu wykluczenia usunie się w nicość. 

Choć ostatnie zdanie nadal brzmi trochę naiwnie i życzeniowo, pamiętajmy, że McQueenowi przyszło nakręcić Mały topór w czasach zupełnie innych niż te, o których opowiada. Nie przypadkiem tytuł antologii jest bezpośrednim nawiązaniem do piosenki Boba Marleya (Small Axe), której refren brzmi: If you are a big tree/ we are the small axe/ sharpened to cut you down/ ready to cut you down, oh yeah. Reżyser wzorcowo pozbierał małe historie „małych toporów” przeciwstawiających się wielkiemu drzewu. Dzisiaj to drzewo odczuwa na swym pniu głębokie i bolesne ślady ostrych wcięć.