Pojawiające się od niedawna w popkulturze powroty do międzywojnia nie powinny dziwić. Oto znów znaleźliśmy się w latach 20., a kolejne państwa europejskie osuwają się w nacjonalistyczne i ksenofobiczne narracje. Berlin czasu Republiki Weimarskiej hipnotyzuje natomiast jak rzadko które miasto – dekadencka i hedonistyczna metropolia, rozpędzona dynamiką industrializacji, staje się doskonałą scenografią dla opowieści o kryzysie i narastających ekstremizmach. Pytanie tylko, czy narracje inspirowane wydarzeniami sprzed stu lat mogą okazać się czymś więcej niż tylko ekscytującą historyczną rekonstrukcją?
Paradoksalnie nic tak nie nakręca fantazji o międzywojennej stolicy Niemiec, jak romantyzacja daleko posuniętych kontrastów społecznych. Ukazywanie sąsiadujących ze sobą biedy i blichtru, salonów na Kurfürstendammie i przeludnionych kamienic Prenzlauerbergu to jedna z przyczyn sukcesu dystrybuowanej przez Netflix (w Polsce HBO) niemieckiej produkcji Babylon Berlin. Podobna estetyka narracyjna, oparta na kontraście i grotesce, nie jest zresztą niczym nowym, była już stosowana w kinie lat 70., choćby w Kabarecie Boba Fosse’a czy Jaju węża Bergmana. Niemiecki serial, którego emisja rozpoczęła się w 2017 roku, zyskał międzynarodową popularność dzięki wierności rekonstrukcyjnej, zainteresowaniu niuansami społeczno-politycznymi epoki, a także rozmachowi produkcyjnemu: z budżetem przekraczającym 50 milionów euro okazał się najdroższym niemieckim serialem w historii. Bohaterami produkcji są Gereon Rath (Volker Bruch), uzależniony od morfiny weteran I wojny światowej, którego w Berlinie spotykamy świeżo po transferze z Kolonii i Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), zamieszkująca slumsy Neukölln flapperka, dorabiająca jako prostytutka i aspirująca do roli policjantki. W ciągu trzech sezonów bohaterowie wspólnie rozwiązują kolejne zagadki kryminalne, podczas gdy w tle rozgrywa się fascynująca historia „złotych lat dwudziestych”. Serial skutecznie portretuje niestabilność momentu historycznego, pokazując, jak osłabione kryzysem ekonomicznym społeczeństwo staje się podatne na populistyczne praktyki rozmaitych sił politycznych. Twórcom udało się oddać także trudno uchwytną z perspektywy dziejów przygodność historii: oglądając serial, ma się wrażenie, że w chwilach politycznego wzmożenia nie sposób przewidzieć, na którą stronę przechyli się zwycięska szala.
Choć nieznany poza krajem, popularny w niemieckiej telewizji stał się także serial Die Neue Zeit powstały na fali obchodzonego w 2019 roku stulecia założenia Bauhausu. Produkcja opowiada historię kilku lat ruchu, pomiędzy założeniem w 1919 roku a przeniesieniem siedziby do Dessau 6 lat później. Opowiadając o Bauhausie, zazwyczaj wymienia się nazwiska wielkich mistrzów, być może dlatego idący z duchem czasu twórcy zaproponowali feministyczny twist fabularny. Mimo że najwięcej czasu ekranowego poświęcono narracji Waltera Gropiusa (August Diehl), to główną bohaterką produkcji staje się artystka Dörte Helm (Anna Maria Mühe): to właśnie jej historią dzieli się w wywiadzie udzielanym „Vanity Fair” podstarzały geniusz. Oglądając Die Neue Zeit, można zastanawiać się, do kogo właściwie kierowany jest serial – choć dla osób zainteresowanych historią sztuki i międzywojnia będzie zapewne interesujący, dla wielu może okazać się zwyczajnie nudny. Miałam wrażenie, że podczas gdy niektóre zjawiska tłumaczone są rozwlekle czy wręcz łopatologicznie, to niuanse estetyczne i programowe ruchu niekoniecznie słusznie uznane zostają za oczywiste. Z drugiej strony seriale kostiumowe zgłębiające szczegóły konkretnych wydarzeń historycznych, biografii czy instytucji cieszą się dzisiaj sporą popularnością (przykładem może być choćby niemieckie Charité, opowiadające przedwojenną i powojenną historię największego berlińskiego szpitala). Die Neue Zeit proponuje wierną opowieść o historii jednego z najważniejszych ruchów ideologiczno-estetycznych w historii kultury zachodniej, starając się ująć losy bohaterów na tle burzliwego politycznie momentu historii Niemiec. Uświadamia przy tym, że modernistyczne teorie o apolitycznym wymiarze edukacji i zbawiennej roli sztuki są fantazjami – o czym w sporej części wiedzieli sami moderniści.
Oglądając Babylon Berlin i Die Neue Zeit zimą zeszłego roku, miałam wrażenie, że produkcje te nie traktują fantazji o przeszłości jako sposobu problematyzowania współczesności. Zadałam sobie pytanie, czy opowiadanie o Berlinie „złotych lat dwudziestych” może okazać się czymś więcej niż powielaniem sugestywnych estetycznie retrospekcji? Oraz: czy współczesne niemieckie rewizje międzywojnia – czy raczej fantazje o nim – mogą potencjalnie pomóc zrozumieć współczesność?
Kilka miesięcy później, przeglądając program tegorocznego Berlinale, natrafiłam na tytuł pokazywanego w ramach konkursu głównego filmu Burhana Qurbaniego, niemieckiego reżysera afgańskiego pochodzenia: Berlin Alexanderplatz*. Muszę przyznać, że pomysł ekranizacji powieści Alfreda Döblina wydał mi się specyficzny, o ile nie ryzykowny – to książka wyrażająca ducha czasu nie tylko we wnikliwej obserwacji rzeczywistości, ale także w idiolekcie epoki. Powieść niezwykle sprawnie łączy dwa charakterystyczne dla czasów Republiki Weimarskiej elementy: sugestywny realizm oraz typowe dla końca lat 20. ekspresjonizm i symbolizm. To one przesądzają o niezwykłej afektywnej wyrazistości powieści, ale także o jej uwikłaniu w stylistykę epoki. Autorzy filmu postanowili wykorzystać ów nieoczywisty potencjał i wiernie uwspółcześnić powieść Döblina: w przeciwieństwie do omawianych wcześniej produkcji nie proponują widzom podróży w sam środek międzywojennego miasta, ale zabierają ich w miejsce być może równie zmitologizowane, czyli do dzisiejszego Berlina. Jak się okazuje, pomysł jest genialny w swej prostocie: sto lat, które dzieli nas od czasu akcji oryginału, bynajmniej nie rozwiązało problemów społecznych nierówności, patriarchatu i – co najważniejsze w kontekście najnowszej adaptacji – ksenofobii i rasizmu.
Podobnie jak w oryginale, bohaterem opowieści jest nie tylko Franz (Welket Bungué), ale także samo miasto. Berliński półświatek – w geografii miasta rozpościerający się od wypełnionego handlarzami narkotyków parku Hasenheide po butiki i kluby nocne na Ku’dammie – przesyca pornograficznie ukazana przemoc. Znów, podobnie jak w oryginale, jest to przemoc o charakterze strukturalnym: ze względu na kryzys ekonomiczny niziny społeczne skazane są na reprodukcję biedy, a jedynym sposobem na wzbogacenie się jest wstąpienie w mafijne kręgi. Pokazany w ekranizacji biznes narkotykowy (podzielony między migrantów z Bliskiego Wschodu i z Afryki) staje się tłem dla opowieści o losach trójki bohaterów: Franza, jego pracodawcy i toksycznego przyjaciela Reinholda (genialna rola Albrechta Schucha) oraz młodej Mieze (Jella Haase), kochanki głównego bohatera zarabiającej jako prostytutka. Co istotne, w geście uwspółcześnienia autorzy odczytują przemoc strukturalną w jej zrasizowanym wymiarze: w uwerturze Franz nie wychodzi z więzienia na Tegel, ale zostaje wyrzucony na brzeg oceanu. Uchodźcę z Gwinei Bissau w niemieckiej metropolii czeka niełatwy los – w kolejnych pięciu rozdziałach trzygodzinnego filmu pozbawiony dokumentów Franz będzie musiał podjąć decyzje, które będą kłócić się z przemożnym pragnieniem bycia „dobrym człowiekiem”. Nowa ekranizacja powieści to zatem opowieść o przemocy, której zasadą jest z jednej strony kolonializm (industrializacja i kapitalizacja przemysłu to bezpośrednia konsekwencja polityki kolonialnej), a z drugiej rasizm. Wykorzystanie powieści z lat 20. do opowiedzenia o dzisiejszym Berlinie ujawnia ciągłość stojącej u podstaw potęgi ekonomicznej Niemiec niesprawiedliwości: podczas gdy oferowana przez migrantów praca i konsumpcja były i są pożądane, ich społeczna reprodukcja już niekoniecznie. Postać współczesnego Franza ucieleśnia owo napięcie. Oto samotny mężczyzna przybywa zza oceanu, by oddać swoje ciało oraz siły w tymczasowe posiadanie i z braku alternatyw godzi się na ryzykowną, nielegalną i źle płatną pracę. Jak się szybko okazuje, system z dużą łatwością akceptuje jej owoce – w przeciwieństwie do nielegalnych ciał imigrantów.
Na poziomie estetycznym produkcja w pewnym sensie pozostaje wierna oryginałowi: film jest długi i intensywny, podzielony na rozdziały, które stopniowo zbliżają nas do tragicznego zakończenia; usiłując możliwie „realistycznie” oddać rzeczywistość społeczności migrantów i berlińskiego półświatka, autorzy – podobnie jak Döblin – często sięgają po ekspresjonizm i symbolizm. Co rusz pojawiają się przebitki pokazujące Franza z czasów przedeuropejskich, powraca motyw krzyża, rozjuszonego byka, rytualnego pojedynku, utraconej ukochanej (przedstawionej jako czarna kobieta, co odsyła nas do metafory utraconej ziemi, Afryki), a na samym końcu, po tragicznym finale, pojawia się figura piety. Jednym z najciekawszych zabiegów jest wykorzystanie „pomieszania języków”: rozmawiający po angielsku, asymilujący się migranci stopniowo uczą się niemieckiego, języka awansu społecznego, a wraz z nim – przemocy kolonialnej. W tym kontekście symboliczny stanie się chrzest, który zakorzeniony jest właśnie w performatywie mowy: w jednej ze scen „Francis” stanie się „Franzem”, dzięki czemu będzie mógł w pełni zrealizować niemiecki sen o sukcesie. W kontekście krytyki postkolonialnej najbardziej uderzająca jest z kolei scena, w której ciężarna Mieze udaje się do baraku, w którym Francis żył na początku swego pobytu w Berlinie. Zaprowadzona tam przez Reinholda kobieta ma poznać przeszłość ukochanego, a przynajmniej początki jego życia w Europie. Przechadzając się po korytarzach, Mieze trafia do skrzydła, w którym znajduje się obskurny burdel. Następuje wiele mówiąca, choć trwająca zaledwie kilka sekund wymiana spojrzeń z czarną prostytutką: choć obie kobiety zarabiają ciałem, jedna jest białą sex workerką obsługującą bogatych klientów w hotelach, druga natomiast prostytuuje się za głodowe stawki na materacu w podmiejskim miasteczku imigranckim. Jedna ma możliwość pełnoprawnej reprodukcji, druga nie powinna nawet próbować zakorzeniać się na nieswojej ziemi.
Seans Berlin Alexanderplatz podczas Berlinale zbiegł się w czasie z polską dystrybucją filmu Nędznicy z 2019 roku. Pełnometrażowa produkcja aktorska Ladja Ly, powstała na podstawie dokumentu tego samego autora, opowiada o losach nastolatków z klasy robotniczej (potomków migrantów z Maghrebu i Afryki Subsaharyjskiej) w podparyskim Montfermeil**. Mimo daleko idących różnic estetycznych, nietrudno zaobserwować podobieństwo zamysłów: oba filmy inspirują się klasyczną literaturą i modelem wielkich narracji pochylających się nad losem „ulicy” (w przypadku filmu Ly chodzi oczywiście o klasyczną powieść Wiktora Hugo), by opowiedzieć o rzeczywistości współczesnej. Co istotne, w obu przypadkach podstawowym elementem uwspółcześnienia jest zwrócenie uwagi na postkolonialną krytykę przemocy ekonomicznej opisywanej przez oba dzieła. Być może potrzeba wielkich narracji w dobie katastrofy klimatycznej zamienia się w pragmatyczny recykling eposów, oparty na nowych odczytaniach opowieści już istniejących? Wnioski wydają się zasmucająco jasne: tyle się zmieniło i nie zmieniło się nic. Przemoc systemowa zdaje się fluktuować, w różnych momentach historii dotykając silniej poszczególne grupy. Jej zakres nie jest oczywiście przypadkowy: ściśle wiąże się ze zrasizowanym innym, zazwyczaj będącym „nie u siebie” i zagrażającym integralnemu ciału białego mieszczaństwa. Choć doceniam kunszt i szwung Netfliksowych produkcji proponujących podróż do swingujących lat 20., muszę przyznać, że więcej nadziei budzi we mnie twórcze odczytywanie klasyki międzywojnia. Zwłaszcza, kiedy czasy wydają się „brunatnieć”, a trzymany w ryzach kryzys ekonomiczny coraz silniej dotyka migrantów i innych „wewnętrznych obcych” z twierdzy zwanej Europą.
* Polska premiera produkcji ma odbyć się podczas tegorocznych Nowych Horyzontów.
** Zainteresowanych filmem Ly zachęcam do lektury tekstu Marcina Stachowicza, który ukazał się w lutym w „Dwutygodniku”.
Projekt „Kultura w akcji” jest współfinansowany ze środków Miasta Krakowa.