Każdy reżyser, który bierze na warsztat temat Holokaustu, musi zmierzyć się z podstawowym problemem: jak opowiedzieć o czymś, co przekracza skalę racjonalnego rozumienia? Już w samym pytaniu czai się pewna pułapka. Łatwo jest zawiesić wzrok tylko na samej fabule, z głównym bohaterem na pierwszym planie. Podstawowe pytanie ulega wtedy prawie niezauważalnemu przeformułowaniu. W centrum zainteresowania zostaje bardziej lub mniej spójna jednostkowa narracja, dla której Historia staje się dramatycznym, ale jednak tylko tłem. Pytamy już wtedy nie „jak”, ale „co opowiedzieć”.

Siła tego filmowego projektu polega na utrzymaniu pierwotnego problemu w mocy. Nemes, który przez lata terminował u Béli Tarra, doskonale wyczuł zagrożenia konwencjonalnego języka filmowego – siatki, która narzuca logiczny porządek. Tymczasem historia Holokaustu nie da się sprowadzić do bardziej lub mniej klarownej opowieści. To gorączkowy, wszechogarniający żywioł destrukcji, który każe postawić znak zapytania przy dotychczas nienaruszalnych prawach i wartościach. Wszelkie próby nadbudowywania spójnej narracji grożą osunięciem się w emocjonalny banał, który skutecznie neutralizuje skandaliczny wymiar tamtych wydarzeń. Dlatego dla Nemesa fabuła staje się kwestią drugorzędną. Problematyzacji podlega przede wszystkim sama metoda oglądu; tworzenia reprezentacji wizualnej czegoś, co rozsadza od wewnątrz jakąkolwiek próbę opowieści.

W Synu Szawła owo „co (opowiedzieć)” otrzymujemy więc w szczątkowej formie. Tytułowy Szaweł to więzień Auschwitz, który pracuje w Sonderkommando. Jego obozowa rutyna sprowadza się do pracy przy komorach gazowych. W czasie kolejnej z nieskończonych serii przerzucania zwłok zauważa ciało chłopca, w którym rozpoznaje swojego syna. Wbrew wszelkim regułom i zdrowemu rozsądkowi postanawia nie dopuścić do spalenia ciała w krematorium. W samym środku masowej kaźni rozpoczyna poszukiwania rabina – a tym samym jedynej możliwości godnego pożegnania zmarłego.

Przez większą część filmu zawężone kadry wypełnia wychudzona sylwetka głównego bohatera w podniszczonej kurtce z czerwonym krzyżykiem na plecach. Dojrzana zza ramienia, bokiem, chyłkiem ukradziona rzeczywistość filmowa ujawnia się tylko fragmentaryczne, a Szaweł nieustannie pozostaje w jej centrum. Paradoksalnie to nie on jednak interesuje Nemesa najbardziej. Kamera niemalże przykleja się do więźnia po to, żeby uczynić go przewodnikiem po Auschwitz. Prawdziwym bohaterem zostaje ten, który podąża za nim wzrokiem – Świadek. Podstawowa reguła eksperymentalnej gramatyki filmowej reżysera polega na tym, że między wygodnie usadowionym na sali kinowej widzem a członkiem oddziału Sonderkommando zostaje zniesiony kojący dystans, który pozwalałby na uporządkowanie tego, co widzimy na ekranie. Utrata możliwości szerszego, bardziej wyraźnego oglądu rzeczywistości rodzi dyskomfort, który z biegiem wydarzeń staje się coraz bardziej dojmujący i nieznośny. Ta doskonale skonstruowana machina filmowa na każdym kroku wymusza podjęcie wysiłku porządkowania tego „wadliwego” materiału i całkowite zanurzenie się w wykolejonym świecie Holokaustu. Zobaczyć całość oznaczałoby jednak zdobycie wiedzy – tej przystani racjonalizmu, która pozwala złapać głębszy oddech, zaczepić się o coś stałego. Na takie chwile Nemes rzadko nam pozwala. Mistrzostwo Syna Szawła opiera się na wytworzeniu sytuacji odbioru jak najbliższej doświadczeniu Zagłady. Najwyraźniej c z u ć to w scenie, gdy Szaweł wraz z tłumem skazanych zmierza prosto w kierunku dołów masowej śmierci. W tej gorączkowej kakofonii strzałów, wybuchów i krzyków wszystkie obrazy zlewają się w ognistą magmę ludzkiego, niezrozumiałego cierpienia, którego nie da się zamknąć w bezpośrednim oglądzie. Z bezimiennej masy żołnierzy i nagich ofiar, tak jak w trakcie całego filmu, pojedyncze osoby wyławiane są tylko na moment. Po to, by mogło paść pytanie: „Rabbi?”.

Ocalenia na prawach wewnętrznej logiki Holokaustu poszukuje także sam Szaweł. Za pozornie niezrozumiałymi, gorączkowymi poszukiwaniami mistrza, które prowadzą go w sam środek kaźni, stoi ta sama, dramatyczna potrzeba uchwycenia się jakiegoś pewnika. Pożegnanie syna zgodnie z prawidłami religii i obyczaju pozwoliłoby chociaż we fragmentach odnowić dobrze znaną, symboliczną przestrzeń, która konstytuowała poprzedni świat. Przywrócone w ten sposób sacrum ponownie puściłoby w ruch te idee, których siłę sprawczą Holokaust zawiesił. Pochówek staje się nadrzędnym celem Szawła, bo tylko powrót do wcześniejszego porządku jest w stanie uchronić go przed szaleństwem zniszczenia. Tyle że niebo nad Auschwitz okazuje się puste – bohater nie może dostąpić łaski, a jakiekolwiek próby powrotu do bezpiecznych i sprawdzonych reguł gry skazane są na porażkę.

W jednym z wywiadów Agnieszka Holland powiedziała, że „sam Holokaust nie jest kiczem. To nasz konformizm emocjonalny i umysłowy każe nam go «ukiczawiać», bo tylko tak staje się przyswajalny”. Niewielu twórcom udało się uniknąć tego największego niebezpieczeństwa mówienia o Zagładzie: neutralizacji jej dramatycznego wymiaru poprzez jej filmowe przetworzenie w dobrze skrojoną fabułę, najlepiej opatrzoną morałem. Wytrącenie widza z jego strefy komfortu byłoby więc strategią zwykłej uczciwości i wyrazem szacunku Świadka wobec ofiar tamtych wydarzeń. W tym sensie Syn Szawła jest próbą zderzenia oglądającego z traumą Zagłady w najbardziej etyczny sposób z możliwych – bez krwawego epatowania dosłownością, ale i bez zachowawczego spuszczania wzroku. To kino niezwykle wyczulone na własne słabości i ograniczenia, które twórczo przekształca w nową jakość. László Nemesowi udała się więc rzecz niezwykła – ocalenie Historii.

Syn Szawła, reż. László Nemes, Węgry 2015.