Anna Majewska: W najnowszym opowiadaniu Lepsze czasy dla owiec, gorsze dla mięsa piszesz: Jest w człowieku potrzeba, żeby coś się stało. A u Ciebie, chociaż stawiasz bohaterów w sytuacjach bardzo na serio, nawet granicznych, nie wydarza się nic. Dziadek umiera, ale liczy się to, że trzeba będzie przekładać ślub, chowają generała Sikorskiego, ale to już trzeci pochówek, więc właściwie rutyna. Dlaczego żadna tragedia nie może się wydarzyć? Czy ci bohaterowie się nudzą?

Weronika Murek: To jest jeden z moich najbardziej natrętnie powracających motywów. Stagnacja, wegetacja są tematem pierwszego opowiadania ze zbioru Uprawa roślin południowych metodą Miczurina. To historia osoby, której życie było tak bezbrzeżnie płaskie i nijakie, że nawet śmierć niczego nie zmieniła. Ona nawet nie zauważyła, że umarła. Do tego problemu wracam w Lepszych czasach dla owiec poprzez kontekst islandzki. Islandia jest krajem, w którym niewielkie wydarzenia zyskują duży rozgłos.

Na Islandii śmierć łatwiej zauważyć?

Tak, bo jest ich tam niewielu. Jednym z najpopularniejszych programów radiowych, właściwie kultowym, jest audycja, w której dwa razy dziennie wyczytuje się nazwiska wszystkich, którzy odeszli poprzedniego dnia. Moja znajoma twierdzi, że to jej ulubiony program. Rzuca wszystko, kiedy w radiu można posłuchać o zmarłych. O każdym z wymienionych w audycji, tak jak wspominam w opowiadaniu, będzie napisane w gazecie. I faktycznie w największym dzienniku islandzkim osiem, dziewięć stron wydania poświęca się nekrologom.

A wracając do sytuacji nudy. To również temat mojej nowej sztuki, która miała premierę 19 grudnia w Teatrze Śląskim. Sama dzielę tę potrzebę, żeby coś się stało, bo jestem osobą, która szybko się nudzi. Jedno z moich wcześniejszych wspomnień wygląda tak: stoję w oknie i mówię do mamy, że dziś jest dzień moich urodzin, więc coś szczególnego powinno się zdarzyć. No i nic się nie wydarza, ale żeby tak coś się stało! Mama odpowiada: Nie chciej, żeby coś się zdarzyło, bo może się zdarzyć coś złego. A we mnie jest jednak potrzeba, żeby coś się ruszyło, zmieniło.

Czy łączysz dzianie się ze śmiercią? Martwa bohaterka opowiadania W tył, w dół, w lewo jest bardziej żywotna od żywych. Żywi nawet śmierć przyjmują apatycznie. Jeśli warto się zainteresować tym, że zmarli jeżdżą autobusem, to dlatego, że zajmują miejsca żywym.

Śmierć to ostatnie wydarzenie, które naprawdę nami porusza. W ogólnej blazie mogłoby być czymś, co może wstrząsnąć, chociaż – tak jak w książce – nie musi, może być przyjęte tak, jak odwołanie autobusu z racji warunków pogodowych. To coś, na co nie mamy wpływu, więc trzeba przejść nad tym do porządku dziennego. Ten świat z książki jest zanurzony w wodzie, wszystko jest w nim spowolnione. Ruch napotyka na większy opór, niż napotykałby w powietrzu. W gruncie rzeczy oba światy – żywych i martwych – są apatyczne. Główna bohaterka, podobnie jak inni zmarli, buntuje się tylko z przekory. Chodzi tu o potrzebę, żeby mieć ostatnie zdanie. Nie wiadomo po co – żeby jeszcze wierzgnąć. Jeśli wszyscy mówią, że nie żyję, to ja jeszcze będę żyła. Ale gdyby mówili, że żyję, to bym już nie chciała żyć, żeby tylko się inni do mnie nie przysiedli.

Wspomniałaś o premierze Sztuki mięsa w Teatrze Śląskim. Twoje teksty są bardzo dialogiczne, nawet opowiadania brzmią jak dramaty. Czy pisząc, wyobrażałaś sobie, jak to powinno być wystawione?

Kiedy pisałam opowiadania, nie myślałam o nich w kontekście teatralnym. Dopiero kiedy moja przyjaciółka zwróciła uwagę na to, że te teksty są oparte na dialogach i między dialogami rozpięte, pomyślałam, że może powinnam zacząć pisać dramaty. Wcześniej zupełnie nie interesowałam się teatrem, nie wiązałam z nim też dobrych wspomnień. To było takie miejsce, do którego chodziło się w liceum, żeby nie iść na fizykę. Do teatru wróciłam dopiero wtedy, kiedy zaczęłam próbować dla niego pisać. Zaczęłam też chodzić na spektakle, oglądać je świadomie – założyłam, że teatru mogę się nauczyć tylko w teatrze. I cały czas się uczę. Odkąd piszę więcej dramatów, jestem ciekawa, jak transfer teatralny zmieni mój sposób pisania prozy, do której jeszcze nie próbowałam wrócić.

Mówisz, że nie przepadasz za kinem, nie możesz skupić uwagi na ekranie. Ze sceną jest inaczej?

Tak. Sztuka mięsa powstawała na bieżąco w trakcie prób, więc miałam okazję pracować z aktorami. Tekst był dostawiany, odstawiany. Niesamowite jest doświadczenie pracy z ludźmi na scenie. Niesamowite jest też przekonywanie się, w jak inny sposób działa ta teatralna maszyna – tekst teatralny. Słowa, które wyrzuciłabym na samym początku, uznając, że to nic szczególnego, w interpretacji aktora potrafią stać się pointą wypowiedzi, monologu czy sceny. To są bardzo ciekawe mechanizmy.

Jak przebiegała współpraca z reżyserem?

To była moja pierwsza sztuka, która została wystawiona, dlatego nie mogę mówić o dużych doświadczeniach, ale ciekawi mnie w teatrze praca zespołowa. To wymaga ode mnie przestawienia się. Podczas pisania książki kontrolowałam albo próbowałam kontrolować wszystkie jej aspekty. W teatrze sztuka jest wypadkową wielu czynników i pracy wielu ludzi, którzy mają różne gusty, przyzwyczajenia i pomysły. Jest wynikiem negocjacji. Kiedy mówię o negocjacjach, nie mam na myśli kłótni, ale rozmowy otwierające, przynoszące nowy punkt widzenia.

Mówisz o pisaniu dla teatru, ale piszesz też o teatrze – dla „Teatraliów”. Jak Ci jest w skórze krytyka teatralnego?

Z tym krytykiem teatralnym to śmieszna historia. Kiedy wymyśliłam sobie, że będę pisać teksty dla teatru, pomyślałam, że powinnam zacząć częściej i świadomiej do teatru chodzić. Redakcja „Teatraliów” szukała osoby, która mogłaby recenzować spektakle wystawiane na Śląsku. Nie szukali nikogo z teatrologicznym wykształceniem. Zgłosiłam się i napisałam około czterech recenzji. Bardzo złych. To były właściwie sprawozdania ze spektakli. Okazało się to jednak o tyle pożyteczne, że nauczyłam się uważniej i świadomiej obserwować to, co dzieje się na scenie, wiedząc, że będę o tym później pisała.

Twierdzisz, że nie znasz się na ludziach, dlatego nie tworzysz światów wewnętrznych postaci. Ale masz ucho do komizmu codziennego paplania, które świetnie imitujesz. Nie znasz się na ludziach, ale ich podsłuchujesz, prawda?

Podsłuchuję. W automatycznej, pośpiesznej mowie sypią się perełki, jeśli chodzi o leksykę i konstrukcję zdań. Obracam później w myślach te zdania, żeby się jeszcze nimi nacieszyć i jakoś to we mnie zostaje i przechodzi dalej – do pisania.

Interesujesz się folklorem, a ludowość mocno wpływa na język Twoich bohaterów.

Folklor w szerokim znaczeniu mnie inspiruje. Wszystkie zabobony, przesądy to dla mnie jeden z ostatnich bastionów magiczności. Nawet zwykły piątek trzynastego to przykład myślenia magicznego, który przeniknął na stałe do rzeczywistości, z której magia jest coraz bardziej wypychana. Tropię tę magiczność ze względu na głód tego, o czym już mówiłyśmy – żeby coś się zdarzyło, coś innego niż jest, żeby świat miał jakiś lufcik, nakładkę.

Pojawiają się u ciebie figury demonów – czasami są ubrane w biurokratyczne kostiumy, jak mężczyzna z towarzystwa oświaty sanitarnej, a czasem wywodzą się z wierzeń ludowych jak Feinweinblein, którym straszy się śląskie dzieci. Do czego służą?
Do rozszczelnienia rzeczywistości. Są posłannikami z innego świata, ale służą do umeblowania go. Feinweinblein w ogóle nie pojawia się w dramacie. Nie przychodzi, chociaż mógłby. Samo w sobie jest to przerażające – jego nieuchronność.

Twoje teksty są antybaśniami lub antyprzypowieściami. Często powołujesz się na Andersena. Które z jego tekstów są ważne dla Twojego pisania?

Andersena uwielbiam. Uwielbiam u niego okrucieństwo i brak dobrych zakończeń. To nie jest bajka, która wiąże nam kokardę na głowie i sprawia, że dobrze się czujemy. To jest bajka, która nas przetrąca. Mówię „bajka”, a powinnam „baśń”, bo słowo „bajka” nie skleja się z twórczością Andersena. Pytałaś o jego konkretne baśnie. Opowiadanie, które dzieje się w gospodarstwie, gdzie pracują osoby chore nerwowo, miało być moją wariacją na temat bajki o brzydkim kaczątku. Nawet zaczyna i kończy się tak samo – strawestowanym pierwszym zdaniem: Jakże pięknie było na wsi.

Gorzko odwracasz piękno wsi. I spokój miasta. Jedna z Twoich bohaterek mówi, że przecież nie oddałaby dobrych butów na loterię. Śmiejesz się ze strasznych mieszczan?

To jest takie pocortazarowskie. Cortazar wyśmiewał się z ludzi jak trza, a jego mieszczanie są równie straszni, co w wierszu Tuwima. Tak, lekka szydera jest mi bliska, ale i ja jestem straszną mieszczanką, więc jest to szydera wobec samej siebie i swojego kubeczka na szczotkę do zębów.