Jerzy Radziwiłowicz zapytany o przyczynę braku większego sukcesu Rysia podkreślił, że film ten zdecydowanie trafił na zły moment – innymi słowy, nie odnosił się w żaden sposób do tego, czym żyło wówczas społeczeństwo. A były to przecież lata Solidarności, a później – stanu wojennego. Ponadto, co również mocno akcentował aktor, był to czas, kiedy władza szczególnie nienawidziła wszystkiego co związane z klerem, zatem film z katolickim duchownym w roli głównej nie był mile widziany (najoględniej mówiąc); podobno nie było nawet oficjalnej zgody na jego kręcenie. W takich okolicznościach trudno o szerszy rozgłos, cóż dopiero mówić o uznaniu. Uważam jednak, że trzeba wyciągać z szafy „Rysia” – spuentował główny gość spotkania. Dlaczego więc warto to robić?

Zacząć wypada od osoby samego reżysera – Stanisława Różewicza. Choć to twórca zasłużony i doceniany w środowisku, w szerszych kręgach wydaje się nierozpoznawalny lub kojarzony głównie ze względu na brata – Tadeusza. Jest to fakt dosyć krzywdzący, gdy weźmiemy pod uwagę, że za swojego mentora uważali go tacy reżyserzy jak Maruszewski, Kieślowski czy Zanussi, których nazwiska wymieniał drugi gość spotkania, Henryk Jacek Schoen. Był precyzyjny, spokojny, zorganizowany i zdecydowany – wspomina. Potwierdza to przytoczona przez niego anegdota mówiąca o konsultacjach toczących się w sprawie powstającego filmu między reżyserem a Jarosławem Iwaszkiewiczem, którego tekst Różewicz adaptował na ekrany (pisarz ostatecznie nie zobaczył efektu końcowego prac filmowców nad swoim tekstem; zmarł w 1980 roku). Przedmiotem sporu była relacja między tytułowym Rysiem – młodym partyzantem – a księdzem Konradem. Pisarz chciał, by wyeksponowany został aspekt homoseksualny i „tarcia” tego typu między wymienionymi postaciami. Na pomysł ten Różewicz zareagował dość wymownie – powiedział pisarzowi, by ten nie wtrącał się do pracy filmowej, bo to nie jego fach.

Opowieść, której przedstawienia na ekranie podejmuje się Różewicz, jest na płaszczyźnie swojej „zdarzeniowości” bardzo prosta. Oto do księdza Konrada przybywa młody partyzant o pseudonimie Ryś (Piotr Bajor), oczekujący od niego rozgrzeszenia za czyn, który wkrótce musi popełnić – ma rozkaz zlikwidowania Alojzego (mieszkaniec wsi), przez „organizację” uznanego za zdrajcę narodu. Młody człowiek boi się śmiertelnego grzechu i swoje rozterki pragnie skonfrontować z kapłanem. W ten sposób strach i ambiwalencja uczuć chłopca przekazane zostają duchownemu. W przestrzeni umysłowości księdza Konrada, którego dosięgają w końcu odległe dotychczas realia wojny, rozgrywa się dramatyczny spór będący tematem filmu. Dylemat, jaki przychodzi mu rozwiązać jako reprezentantowi pewnego wyższego, duchowego porządku, godzi i podważa samą istotę jego dotychczasowej egzystencji – wiarę. To właśnie jej w głównej mierze poświęcony jest film Różewicza.

W opowiadaniu Iwaszkiewicza, na podstawie którego powstał Ryś, czytamy: Jest to w całym tego słowa znaczeniu legenda, chociaż od wypadków w niej opowiedzianych nie minęło jeszcze ćwierć wieku. Dalej zaś dowiadujemy się, że daty opowieści nie da się określić. Powiadali, że za Niemca […]. Niektórzy przenosili te fakty w epokę walk powstania styczniowego. Możliwe, że były to jakieś bardzo dawne zdarzenia przeniesione w czasy bliższe. […] Na koniec zaś narrator stwierdza: Musiała to być jakaś opowieść wędrująca i słyszałem ją kiedyś dawno […], choć oczywiście za autentyczność ani nawet za prawdopodobieństwo opisywanych spraw opowiadający nie bierze najmniejszej odpowiedzialności. Zresztą w zbieranych przez lata gawędach nie znalazłem jednolitości, musiałem je więc łączyć tworzywem własnej kompozycji – kwituje swój przydługi wstęp. Konfrontując te uwagi z samym filmem, otrzymujemy obraz niezwykły; zestawione zostają konkret i nieokreśloność, przesycone historycznością przestrzeń i czas nie wykluczają jednocześnie częściowego braku zakorzenienia opowiadanej historii w fabularnych realiach; tutaj właśnie konkret wzmaga uniwersalizm, nie ograniczając przy tym filmowej opowieści do jej wewnętrznego „tu i teraz”. Widzimy więc w filmie kilkakrotnie Niemców, którzy pokazują się gdzieś w tle, jakby na marginesie opowieści, pojawiają się ocenzurowane listy od księdza Piotra wysyłane z Oświęcima, obserwujemy zdemolowane budynki będące do niedawna w rękach żydowskich właścicieli, a teraz ziejące pustką… to wszystko nie przeszkadza jednak, by mówić o filmie Różewicza jako o dziele w gruncie rzeczy parabolicznym – w którym, jak już mówiłem, konkret wzmaga uniwersalizm. W Rysiu owych „konkretów” jest bardzo dużo. Jak podkreślali goście spotkania, reżyser przykładał ogromną wagę do historii poszczególnych przedmiotów, rekwizyt sam w sobie miał ogromne znaczenie. Henryk Jacek Schoen mówił: To wszystko były jakby cegiełki niezwykłego seansu, a dalej wyznaje: Uczestnicząc w pracach nad filmem, czułem się, jakbym brał udział w pracy jakiejś sekty.

Trudno nie odnieść trzech spotkań partyzanta i księdza Konrada do biblijnych scen kuszenia Chrystusa. Od samego początku enigmatyczna postać Rysia, mimo swoich jednoznacznie pozytywnych intencji, niepokoi odbiorcę (a także samego kapłana), nieustannie prowokując go do refleksji nad istotą spotkania z nieznajomym przybyszem. On sam w sobie stanowi uosobienie nierozwiązywalnego dylematu poddanego uwadze duchownego, który wobec tego faktu staje się pewnego rodzaju wyrocznią. W tym też punkcie koncentruje się cały tragizm jego położenia, zaciska się gordyjski węzeł, w którego rozwiązaniu nie pomoże nieśmiertelna łacińska formuła widniejąca nad ołtarzem skaryszewskiego kościółka: Mors malis, vita bonis, co można sparafrazować jako: śmierć złym, życie dobrym. Ksiądz Konrad był wszak zwykłym, zwyczajnym, prostym księdzem […]. Modlił się tylko o zwycięstwo dobrej sprawy i nawet nie zastanawiał się nad tym, jaka sprawa jest dobra… Wobec konfrontacji z tymi zasadniczymi problemami, niejako zmuszony zostaje on nie tylko do zastanowienia, ale także – a raczej przede wszystkim – do działania w imieniu takiej lub innej „racji”. Jakie to działanie i do czego prowadzi…? Rozwikłanie tej kwestii pozostawiam wszystkim tym, którzy zechcą, w ślad za radą Jerzego Radziwiłowicza, „wyciągnąć Rysia z szafy”.

Idea „przywróconych arcydzieł” daje możliwość wglądu w zupełnie niespenetrowane obszary polskiego kina. Takie filmy jak Ryś, kameralne ze swojej natury, na dodatek zdeprecjonowane przez główny nurt kinematografii, mają szansę na ponowne zaistnienie w przestrzeni kultury, a przez to na bycie włączonymi do dyskusji dotyczących kina w ogóle. Z drugiej strony niszowość pewnych dzieł pokazuje też ich indywidualną specyfikę, sprawia, że jeśli już zostają przywoływane, to rozpatrywane są ze względu na ich samoistną wartość, a nie na przykład jako reprezentacja jakiegoś szerszego zjawiska, tendencji itp. Kiedy powstawał omawiany Ryś, wśród polskiej publiki panowało zapotrzebowanie na to co aktualne, film ten zaś zwracał się w stronę problemów uniwersalnych, nieprzemijających i nierozwiązywalnych, jednak niezwiązanych bezpośrednio z najżywotniejszą tkanką ówczesnej rzeczywistości – przemianami społecznymi i polityką. Z tego powodu trwałymi elementami historii polskiego kina stały się na przykład filmy Andrzeja Wajdy (choćby Człowiek z żelaza, notabene z 1981 roku). W pewien sposób Ryś sprzeciwiał się też tendencjom w ramach głównego nurtu samej polskiej kinematografii, których głównym reprezentantem miał być – według Schoena – Krzysztof Zanussi, chcący udowodnić, „jak bardzo polskie kino jest amerykańskie”; twierdząc, że nadchodzą nowe czasy, bardziej dynamiczne, i taka też powinna być twórczość ludzi związanych ze sztuką, chcących, by ta zachowała związek z rzeczywistością. Film Różewicza zdaje się podążać własną drogą, dość niezależną od tego, co wobec niego zewnętrzne, od wszystkich sił zazwyczaj wpływających ostatecznie na wypadkową w postaci produkcji. Można odnieść wrażenie, że film sam w sobie oddaje charakter jego twórcy – Stanisława Różewicza – a przez to, poza uniwersalizmem podnoszonych w nim kwestii, mieści w sobie również osobisty zapis reżyserski.

Ryś, reż. Stanisław Różewicz, Polska, (1982)

Kościół w Skaryszewie, Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1983.