Ze złym gustem często utożsamiamy kicz. Pojęcie o tyle problematyczne, że próby jego definicji często same balansują na granicy popadnięcia w kicz właśnie. Stacja tranzytowa między bytem a niebytem (Kundera) czy neurotyczna reakcja na próżnię pamięci (Eco) brzmią dość podejrzanie. Tak, jakby kicz był odporny na wszelkie próby analiz. Większość z nich wydaje się wykoncypowana, oderwana od istoty fenomenu, jakby kicz wchłaniał wszelkie próby metarefleksji. Sontag zwróciła na to uwagę, opisując estetykę kampu. Stwierdziła, że wszelkie próby definicji są jednocześnie zdradą pojęcia (mówić o kampie, to go zdradzać). Niedookreślenie uznała za jedną z istotnych cech „złej sztuki”. Inną jest miłość do ludzkiej natury, czyli akceptacja tego, co niedoskonałe i ułomne.

Próba importu filmu przygodowego do polskiego kina lat 80. to z pewnością pomysł odważny, ale jego realizacja skłania raczej do rozpatrywania go jako pastiszu tego gatunku. Niewątpliwie przyczyniły się do tego ograniczenia budżetowe i techniczne ekipy filmowej, ale nie tylko. Nie chodzi tu ani o pastwienie się nad kiczowatą ramotą sprzed trzydziestu lat, ani o próbę wtłoczenia produkcji Piestraka w dyskurs naukowy. Taka ekwilibrystyka byłaby zresztą w złym guście. Czemu w ogóle wracać do tego filmu, pisać o nim? Powód jest prosty: zły gust mówi o człowieku więcej niż jego dobry smak.

Gombrowicz pisał, że dobra literatura polska (…) nie na wiele mi się przydała (…), zła (…) była dla mnie i ciekawa, i po­uczająca. Studiując okropne nowelki rozmaitych ciotek (…) odkrywałem rzeczywistość. Gumowe węże, tekturowy potwór i kosmita z żarówką na czole stanowią doskonałą pożywkę dla smakosza kampowej estetyki. Tropiąc inspiracje Poszukiwaczami Zaginionej Arki czy koncepcją Ericha von Dänikena o wpływie istot pozaziemskich na kultury starożytne, można by nawet uznać Klątwę Doliny Węży za doskonałą parodię kina przygodowego. Satyra jest tutaj jednak wymierzona nie tyle w sam gatunek, ile w realia społeczne, w jakich powstał ten film. Ograniczenia nimi spowodowane wpłynęły na jakość całego obrazu. Można to odczuć już na poziomie scenariusza.

Francuski pilot Bernard Traven zostaje zestrzelony na pograniczu laotańsko-wietnamskim. Udaje mu się nie tylko przeżyć, ale również ukraść tajemniczy manuskrypt z buddyjskiej świątyni. Rozszyfrowanie rękopisu wymaga oczywiście kompetencji, którymi nasz bohater nie dysponuje. Na scenę wkracza więc profesor sinologii, Jan Tarnas. Zaraz za nim pojawia się wścibska dziennikarka, Christine Jaubert, łącząca fizyczną atrakcyjność z inteligencją i przebiegłością. Układ dobrze znany w kinie popularnym. Dwie reprezentacje męskości: siła (Traven) i inteligencja (Tarnas) oraz kobieta-wamp. Schematyczność postaci w przypadku Jaubert osiąga poziom bliski autoparodii dzięki kostiumom. Sceny, w których dziennikarka biega po dżungli w kozakach i drapieżnej sukience w panterkę, idealnie dopasowanej do scenerii, to majstersztyk kiczu.

Równie subtelnie kreślone są postaci drugoplanowe i ich relacje z wiodącym trio. Jest radziecki inżynier, którego przyjaźń z Tarnasem można uznać za manifestację kwitnącej przyjaźni polsko-rosyjskiej. Są dematerializujący się mnisi (fascynacja Orientem to przecież istotny element polskiej kultury od romantyzmu poczynając, przez modernizm i Witkacego, aż na współczesności kończąc). Lokalny koloryt uzupełniają podejrzane typy wyciągnięte wprost z kryminałów Chandlera lub bardziej lokalnie, z bramy praskiego podwórza. Rzecz jasna, reprezentują korporację naukową. Pozwalając sobie na pewną swobodę interpretacyjną, można by ich wpisać w nurt popularnej, a wręcz obowiązkowej w tamtym czasie, krytyki kapitalistycznego, zgniłego Zachodu.

Łatwo jest ulec urokowi tego wyszukanego psychologizmu (choć fabuła również dostarcza atrakcyjnego materiału w tej kwestii), wróćmy więc do bohaterów. Ci bowiem zabrali się za odczytywanie manuskryptu, który utrudnia odnalezienie drogi do źródła potęgi i mocy. Już pierwsza próba spowodowała pojawienie się węży, co tylko roznieciło żądne przygód dusze wiodącej trójki. Czytelnik domyśla się już, że akcja filmu nieuchronnie musiała zostać przeniesiona do Laosu, gdzie ów skarb (czy źródło) się znajduje.

Rozsmakowany w kiczu czytelnik powinien w tym momencie skupić uwagę. Egzotyczne pejzaże w połączeniu z ograniczonym budżetem dają w tym przypadku olśniewające efekty. Wspomniani już dematerializujący się mnisi, wycięty z papieru potwór czy posągi strzelające laserami z oczu (nie podejmuję się próby opisania jakości tych efektów, po prostu odsyłam do samego filmu) to przeszkody, które bohaterowie pokonują, by dotrzeć do strzegących źródła mocy zwłok kosmity z żarówką na czole. Tak, jakby gradacja napięcia na poziomie scenariuszowym filmu realizowała się równolegle z gradacją kiczu na poziomie estetycznym. Przedstawiciel pozaziemskiej rasy, spoczywający w szklanej trumnie w starożytnych ruinach, wygląda nawet bardziej spektakularnie niż może się wydawać.

Po tej feerii efektów specjalnych odbiorca zyskuje chwilę na złapanie oddechu. Autorzy wyciszają wątki science fiction na rzecz tych przygodowych, a bohaterowie wracają do Paryża. Lekcja z Hitchcocka została jednak ewidentnie odrobiona, bowiem po chwili estetycznego uspokojenia przychodzi moment kulminacyjny – przemiana człowieka w potwora na skutek zetknięcia się z Amforą, czyli owym źródłem potęgi. Jeżeli dodamy do tego kulejący montaż i zbliżenia porównywalne tylko do tych z Mody na Sukces, można Klątwę Doliny Węży śmiało uznać za ucztę dla oczu spragnionych tandety. Twórcy, świadomi możliwości medium, jakim jest film, oddziałują nie tylko na nasz wzrok, ale również słuch. Dialogi rodem z Samego życia (tytuł nieprzypadkowy, bo do kilku odcinków tego serialu Piestrak przykładał rękę) są doskonałym uzupełnieniem warstwy wizualnej. Odbiorca zaspokojony estetycznie i audialnie pozostaje jednak z pewnym niedosytem fabularnym. Nie do końca wiadomo, co stanie się z Amforą, ani jak zakończą się losy Tarnasa i Jaubert. Otwartość zakończenia sugeruje, że Tarnas mógłby się stać polskim Indianą Jonesem i doczekać całej sagi. Gdyby nie fakt, że był Polakiem, a rodzimego przemysłu filmowego po prostu nie było stać na wykreowanie konkurenta dla amerykańskiego poszukiwacza przygód.

Pomimo braku kontynuacji, Klątwa Doliny Węży zapisała się w historii polskiej kinematografii jako jeden z największych sukcesów kasowych PRL. Smaczku dodaje fakt, że film zdobył szeroką publiczność w ZSRR, a w Wietnamie wyświetlany był na tajnych pokazach, uznano go bowiem za zbyt „amerykański”. Tego fenomenu nie budują z pewnością sztampowe postaci, schematyczny scenariusz i mielizny realizacyjne, tego typu filmów jest bowiem wiele. Trzeba oddać Klątwie Doliny Węży, że spektakularność niektórych rozwiązań i pomysłów winduje ten film do wąskiego grona największych polskich kuriozów filmowych.

W tym momencie dochodzimy do podstawowej różnicy między dobrą a złą sztuką. Ta pierwsza ma wymiar krytyczny przede wszystkim, a więc kieruje odbiorcę ku problematyzowaniu otaczającej go rzeczywistości. Tymczasem zła sztuka jest przestylizowaniem rzeczywistości. Strzelające laserami posągi i papierowe monstra, schematyczne postaci, niemalże komiksowy sposób kadrowania i drętwe dialogi są bardzo spójne w swej kiczowatości. To właśnie spójność i konsekwencja realizacyjna pozwala mówić o przestylizowaniu i rozpatrywać Klątwę Doliny Węży jako przykład sztuki tak złej, że aż dobrej.

Sontag odróżniała kicz od kampu, uznając ten pierwszy za naiwny i niezamierzony, drugi zaś za świadomą grę konwencją. Można się spierać, czy twórcy filmu, świadomi ograniczeń realizacyjnych, celowo poszli drogą kampowej estetyki i pastiszu. Klątwa Doliny Węży wydaje się być bardziej hołdem dla Indiany Jonesa niż ironicznym potraktowaniem konwencji kina przygodowego. Nieudolność tego hołdu pokazuje jednak problemy, z jakimi borykał się polski przemysł filmowy, a współczesnemu widzowi daje dość perwersyjny rodzaj spełnienia estetycznego.