Odsądzanie od czci i wiary oraz tworzenie sztucznych podziałów ma w polskim hip-hopie długą tradycję. Kilkanaście lat temu byliśmy świadkami „hip-hopolowego” boomu oraz środowiskowego odium, jakie spadło na niektórych wykonawców. Choć niektórym z nas – słuchaczy i słuchaczek – trudno się do tego przyznać, niewykluczone, że zawdzięczamy Mezowi, Doniowi i Liberowi więcej, niż nam się wydaje.
Załóżmy, że ta historia zaczyna się w Poznaniu, w 2002 roku. Wówczas to na rynek trafia oficjalny debiut Owala/Emcedwa Epizod II: Rapnastyk (UMC Records). Względny sukces płyty sprawia, że poznańska wytwórnia idzie za ciosem. Rok później ukazuje się album Apogeum Ascetoholix, promowany ultraseksistowskim, ale i bezczelnie chwytliwym singlem Suczki. Oraz Mezokracja Meza. Wreszcie Wideoteka grupy Jeden Osiem L zawierająca utwór Jak zapomnieć.
Poznaniakom z UMC wystarczyło kilkanaście miesięcy, by wziąć rynek szturmem, w czym ogromna zasługa ostatnich z wymienionych. Oparty na samplu podebranym* z utworu Overcome grupy Live singiel jest niemiłosiernie katowany przez stacje radiowe. Jeden Osiem L zaliczają również występ w programie Bar – ten bezpośredni flirt hip-hopu z głównonurtową telewizją jest wówczas zjawiskiem bezprecedensowym. Jak żali się na forum hip-hop.pl użytkownik 1k/klimat, cytowany przez Bartka Chacińskiego w artykule Jeden Osiem L – hip hop czy disco polo?: U Babci przejrzałem ‚Galę’, takie pismo dla kobit starszych, też tam byli (pis. oryg.).
Jasne staje się, że hip-hop uzyskał bilet wstępu do najważniejszych mediów. Z faktami nie dało się zresztą dyskutować: sama Wideoteka sprzedała się wówczas w ponad 57 tysiącach egzemplarzy. Mimo to środowisko aż puchnie od beefów i zgryźliwych komentarzy na temat nowych ulubieńców publiczności, przez fora internetowe przetacza się natomiast fala gorących dyskusji. Wszystkich nurtuje zasadnicze pytanie: czy to rzeczywiście hip-hop? A może jednak: hip-hopolo?
Nic nie boli tak, jak Inwazja Mocy
Sam termin powstał jeszcze przed rozpoczęciem działalności UMC Records i miał początkowo nieco inne znaczenie. Za autora tego określenia uważa się Pawła Sitę, który określił tym mianem twórczość Norbiego i Krzysztofa „K.A.S.Y.” Kasowskiego. Intencją dziennikarza nie było jednak bynajmniej tworzenie środowiskowych podziałów czy zarysowanie granicy między prawdziwym i „udawanym” hip-hopem. Miał raczej na myśli gatunki hybrydowe, których pojawienia można się było spodziewać w obliczu słabnącego zainteresowania tradycyjnym popem i komercyjnym rockiem pod koniec lat dziewięćdziesiątych.
Rozkwit kariery obu wykonawców przypada na ten sam okres, na który datuje się początek kryzysu rodzimej fonografii. Ogromny sukces sprzedażowy albumów Nic nie boli tak jak życie Budki Suflera (1997; 1,1 mln egzemplarzy) czy Kayah & Bregović (1999; 700 tys.) okazał się łabędzim śpiewem polskiego rynku muzycznego: od roku 1997 nakłady płyt kompaktowych i kaset drastycznie spadały. Jak informował Grzegorz Brzozowicz w swoim tekście Trzeszcząca płyta z 2004 roku: już pięć lat później album Budki pt. Mokre oczy rozszedł się w zaledwie 30 tys. egzemplarzy, podobnie jak nagrany przez Kayah Testosteron.
Jedną z przyczyn wspomnianego kryzysu był wzrost popularności plenerowych, niebiletowanych imprez w rodzaju organizowanej przez RMF „Inwazji mocy” oraz ich mikroodpowiedników w postaci dni różnej wielkości miast. Słuchacze, którzy mogli teraz obejrzeć za darmo koncert ulubionego wykonawcy, nie byli specjalnie chętni, by wydać swoje pieniądze na płytę kompaktową, której cena – mimo upowszechnienia się nośnika w latach 90. – nie ulegała zmianie i oscylowała w okolicach 40-50 zł. I choć ZPAV oraz duże wytwórnie robiły, co mogły, aby ratować swój wizerunek (np. obniżając progi sprzedażowe gwarantujące złotą i platynową płytę lub wchodząc w sojusz z prasą – patrz: darmowe CD dodawane do gazet**), nie sposób było zaprzeczyć, że polska fonografia ma poważny problem. Kryzys miał jednak jeszcze jedną przyczynę: było nim odczuwalne wśród słuchaczy znużenie popowo-rockową konwencją oraz niechęć do zmian stylistycznych dostrzegalna w twórczości starych, uznanych wykonawców. A tego (w przeciwieństwie do liczby przyznawanych rokrocznie „złot” i „platyn”) nie dało się zmienić, dołączając kompakt do nowego numeru „Naj”.
Polski hip-hop na salonach
Nagły wzrost popularności K.A.S.Y. i Norbiego to nie jedyne doniosłe wydarzenia, które zbiegają się w czasie z krachem polskiej fonografii. Początek XXI wieku to przede wszystkim czas rozkwitu polskiej sceny hip-hopowej. Po szlakach przetartych przez Liroya, Kaliber 44, Wzgórze Ya-Pa 3 i pierwsze wcielenie Molesty ruszyli kolejni wykonawcy, czego efektem były m.in. klasyczne już dziś solowe albumy Tedego (S.P..O.R.T. z 2001) i Pezeta (Muzyka klasyczna z 2002), debiut i druga płyta WWO (Masz i pomyśl z 2000 i We własnej osobie wydane dwa lata później) czy Na legalu? Pei i Slums Attack (2001).
A przecież to zaledwie ułamek twórczości powstałej w wyniku hip-hopowego boomu. Jak wspominał w Antologii polskiego rapu CNE, współprowadzący hip-hopowe programy produkowane przez polski oddział VIVY: (…) zostaliśmy zalani polskimi klipami. W latach 2002–2003 przychodziło ich po 8–10 tygodniowo, a do tego cała masa płyt z najróżniejszych zakątków kraju. Dostaliśmy dwa nowe programy, w tym legendarną już „Rap kanciapę”, do której przychodzili raperzy, grali muzykę na żywo i pokazywali się z najprawdziwszej strony.
Raperzy wkroczyli w obręb kultury oficjalnej – w 2001, podczas Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu, zorganizowano nawet koncert hip-hopowy transmitowany przez telewizję publiczną. W tym samym roku premierę miał również film mistrza nierzetelnego dokumentu, Sylwestra Latkowskiego – choć Blokersi mogą dziś bawić swoją powierzchownością i stanowią raczej paliwo dla memów (patrz: Eldo i jego opowieść o funkcjonariuszach Straży Ochrony Kolei strzelających do grafficiarzy), w znaczny sposób przysłużyli się rozwojowi hip-hopowej mody. A ta, jak każdy nurt o alternatywnej proweniencji, który zdobywa szerszą rozpoznawalność, musiała przykuć uwagę „majorsów”, czyli dużych wytwórni płytowych. Współpraca między Tede a Natalią Kukulską, do jakiej doszło w 2003 roku (mowa o nagranym z udziałem rapera singlu Kamienie z albumu Natalia Kukulska) nie była przypadkiem. Wydawca płyty, Universal Music Polska, przymierzał się bowiem wówczas do zakupu Wielkiego Joł, wytwórni należącej do Tedego. Zapewne doszłoby do bezprecedensowej na polskim rynku transakcji, gdyby nie… No właśnie, i tu musimy wrócić do UMC Records.
Depozytariusze Przekazu
Dość szybko stało się jasne, że delikatne żołądki „majorsów” nie będą w stanie przetrawić „prawdziwego” hip-hopu: opowieści o osiedlowych akcjach, introspektywne medytacje, szczegółowe relacje z domówek i komentarze dotyczące polskich służb mundurowych niespecjalnie nadawały się na ramówkę „Zetki” czy RMF-u. Nie było w nich też potencjału międzypokoleniowego, tak istotnego w przypadku radiowej rotacji. Universal postanowił, że zamiast dobić targu z Wielkim Joł, zajmie się dystrybucją płyt poznaniaków. Propozycje ze stajni UMC Records wydawały się idealną zdobyczą – łączyły w sobie młodzieżową estetykę z nieinwazyjnym przekazem, chwytliwość sąsiadowała tu z elementem zaskoczenia: dla starszych słuchaczy rap mógł być wówczas w dalszym ciągu zjawiskiem nieoswojonym.
I właśnie zwrot w stronę słuchacza był, zdaniem środowiska, grzechem głównym nowego niby-nurtu. Polski hip-hop, który (niezależnie od przyjętej przez nas daty jego narodzin) liczył sobie w tamtym czasie około dziesięć lat, przez większość życia funkcjonował na marginesach mainstreamu. Mimo że był gatunkiem importowanym, od początku dążył do autonomii i za nic miał sobie popowo-rapowe sojusze, które w końcówce lat 90. były już za Wielką Wodą absolutnym standardem. Jego tożsamość ukształtowały negatywne definicje. Hip-hop stał w kontrze wobec polskiej kultury popularnej, prywatnych rozgłośni radiowych, najbardziej rozpoznawalnych wykonawców muzyki rozrywkowej, medialnej wierchuszki, ale i wobec kultury klasy średniej i wyższej. Raperzy byli więc kimś na podobieństwo kapłanów, depozytariuszami uniwersalnej Prawdy i Przekazu, którzy chcą poszerzać grono wyznawców, ale nie pozwolą na jakiekolwiek zmiany w liturgii. Mimo kiełkujących tu i ówdzie wewnętrznych konfliktów (patrz: freestyle’owy pojedynek Obrońców Tytułu i Gib Gibon Składu w 2001 roku), scena była przesycona poczuciem plemiennej wspólnoty, która strzeże przed mitycznymi „Nimi”.
Hip-hopolowcy wydawali się więc tymi, którzy postanowili sprzeniewierzyć wspólnotowe ideały i – w zamian za finansową gratyfikację – zawrzeć z „Nimi” pakt. Ich twórczość z założenia miała przykuwać uwagę popularnego odbiorcy. Poszerzali przy tym zakres tematów, po jakie może sięgać raper: zamiast opowiadać o miłości w sposób brutalny, tragiczny i daleki od sentymentów, chętnie wchodzili w rolę czułostkowych romantyków (czy, jak ująłby to Mezo, à la romantyków). I choć konwencja ta zostanie z czasem doprowadzona do absurdu przez grupę Verba, odium, z jakim zmierzyli się hip-hopolowcy, mówi nam o pewnych fundamentalnych założeniach, na jakich opierał się polski rap. Czułość i nadmierny romantyzm były niemile widziane ze względu na swoją rzekomą kiczowatość, ale i – być może przede wszystkim – nieprzystawalność do heteroseksualnego męskiego wzorca***. Hip-hopolo co prawda nie do końca się z niego wyłamywało, czego dowodzą wzmiankowane wcześniej Suczki, do maczystowskiego etosu podchodziło jednak z pewną swobodą. Podobnie było zresztą w przypadku terroru smutku i powagi: artysta rapowy mógł co prawda żartować i dobrze się bawić, ale całość powinna być ubrana w ton zjaranej nawijki – jeśli hedonizm, to kwaśno-libacyjny, jak w słynnym Drin za drinem Tedego. Tymczasem Mezo, Doniu czy Liber nie zamierzyli kryć się z dobrym nastrojem. Co gorsza: drugi z wymienionych lubił postawić czasem na tradycyjny, śpiewany refren (jak w utworze Przestrzeń), co w symboliczny sposób zamazywało granicę między hip-hopem a, tfu, muzyką pop.
Niewykluczone, że gdyby piosenki hip-hopolowe były nagrywane wyłącznie przez debiutantów, część sceny rapowej tamtej doby zwyczajnie zignorowałaby temat. Wśród wykonawców kojarzonych z nurtem nie brakowało jednak artystów, którzy dali się już poznać szerszej publiczności jako „prawdziwi” hip-hopowcy i byli obdarzeni sporą dozą street credit – jak wzmiankowani już Ascetoholix czy wałbrzyski Trzeci Wymiar (patrz: letni hit Dla mnie masz stajla). A to musiało sprowokować reakcję. W przeciągu dwóchch lat zaroiło się od utworów komentujących postawę „sprzedawczyków”, by wymienić choćby Za szybcy się wściekli Pokahontaz, Wirus hiv ho polo Firmy, Straciłeś wątek Vienia i Pelego czy Rok później (Oczy otwarte 2) Mesa i Numera. Ostatni z wymienionych kawałków stał się zarzewiem konfliktu między Mezem a Mesem i doprowadził do jednego z najważniejszych beefów w historii rodzimego rapu (początkowo spór dotyczył jednak, o zgrozo, podobieństwa między dwoma pseudonimami). O plemiennych nastrojach i rzekomym bluźnierstwie, jakiego dopuścili się hip-hopolowcy, dobitnie informował O.S.T.R. w Odzyskamy Hiphop z 2004 roku – wiadomych wykonawców określa tu nawet mianem innowierców.
Prorocy we własnym kraju
Pod koniec dekady po hip-hopolowym boomie nie było już właściwie śladu. Nie dlatego, że hip-hopolo zostało na dobre wyegzorcyzmowane przez rapowych kapłanów. Raczej dlatego, że rozwijać zaczął się rodzimy hip-hop (ale i dlatego, że refleksje Meza na temat ogromu dobra, którym towarzyszyły refreny Kasi Wilk, musiały z czasem znudzić się słuchaczom). Choć opisywana przeze mnie moda doprowadziła do pojawienia się na rynku muzycznych koszmarków w rodzaju twórczości Jeden Osiem L (których druga płyta została niemal zupełnie zignorowana przez publiczność) czy rapera DKA (Jakby to było), jej najpopularniejsi reprezentanci należeli do całkiem przyzwoitych pod względem warsztatowym wykonawców. Wykonana przez nich popowa wolta dowodziła elastyczności hip-hopowej konwencji, w mniej lub bardziej udany sposób ukazywała nowe środki wyrazu. Hip-hopolo zadawało kłam rapowej ortodoksji i leczyło z przenikającego środowisko lęku przed piosenkowością – zresztą, zabawnym wydaje się dziś, że już w 2005 roku Mes i jego grupa 2cztery7 wydali g-funkowy Funk – dla smaku****. Rozprawiało się też z fasadowym ulicznym etosem, włączając polski hip-hop w obręb muzyki rozrywkowej, którą był w gruncie rzeczy już od samych narodzin. Rap nie jest przecież gatunkiem specjalnym, funkcjonującym na osobnych, idiosynkratycznych zasadach – to jedno z dostępnych narzędzi, z których można korzystać na różne sposoby.
I choć wciąż nie brakuje artystów i słuchaczy wykazujących szczególną odporność na zmiany i skorych do wykrzykiwania to nie jest hip-hop!, a w środowisku dominują konserwatywne nastroje, można śmiało stwierdzić, że przeszliśmy naprawdę długą drogę. Polska scena jest dziś wystarczająco pojemna, aby znalazło się na niej miejsce dla skrajnie różnych estetyk i światopoglądów. Co więcej: zarabianie na hip-hopie już dawno przestało być jakimkolwiek tabu – wszak gros z najpopularniejszych wykonawców dzieli swój czas między branżę muzyczną i tekstylną. I nawet, jeśli utwory Meza, Libera czy Donia wydają się dziś słabe, kiczowate, kunktatorskie czy nijakie, można z przymrużeniem oka stwierdzić: oni sami dawno to przewidzieli.
PS W 2006 UMC Records zostało przekształcone w My Music, które jest dziś wydawcą m.in. albumów Pei oraz Eldo.
___
* Sampling to rzecz jasna jeden z fundamentów hip-hopu, panowie nie raczyli jednak zaznaczyć, że nie są jedynymi autorami muzyki do Jak zapomnieć. Podobnie było w przypadku Żeby nie było Meza z fragmentami I Finally Found Someone Barbry Streisand i Bryana Adamsa.
** W ten sposób sztucznie windowano nakłady płyt, a przy okazji: oszczędzano na podatku VAT, gdyż oficjalnie sprzedawano jedynie gazetę. Podobny zabieg powtórzy lata później duet Taconafide, który dołączy do albumu Soma 0,5 mg wkładkę z zapisami rozmów raperów na Messengerze i wyda go jako książkę.
*** Homofobiczne określenia kierowane w stronę wspomnianych wykonawców były zresztą we wczesnych latach szerokopasmowego internetu dość popularne.
**** Sam g-funk był zresztą starszy niż polski hip-hop, co poniekąd potwierdza tezę o braku zainteresowania trendami z Zachodu.