O wspomniane pionierstwo było zresztą w tym wypadku nietrudno. Zacznijmy bowiem od roboczej definicji. Wideoklip to krótka, samodzielna forma filmowa ilustrująca utwór muzyczny, tworzona w celach artystycznych, ale także (być może przede wszystkim) promocyjnych. Nietrudno więc się domyślić, że teledyskowość na zachodnią modłę długo była w warunkach PRL-owskiej gospodarki niemożliwa. Wobec niskiej wydajności ówczesnego przemysłu fonograficznego, samo pojawienie się w sklepach nowego albumu skutkowało szybkim wyprzedaniem całego nakładu. Oczywiście pod warunkiem, że udało się wyprodukować przewidywaną liczbę egzemplarzy albumu. Wszak fabryka Pronit w mazowieckich Pionkach, na której opierała się długo cała polska fonografia, nieustannie zmagała się z niedostatkami surowca niezbędnego, aby wytłoczyć płytę winylową.

Problematyczna okazywała się też wspomniana samodzielność. Jeżeli sięgniemy pamięcią do przeszłości lub – ze względów metrykalnych – pozostają nam jedynie youtube’owe poszukiwania, bez trudu wskażemy kilka nagrań, które można by określić mianem teledysku. Takich jak choćby Z kopyta kulig rwie Skaldów z 1968 roku, w którym zespołowi oddającemu się zimowym harcom towarzyszy młoda Magdalena Zawadzka. Albo charakterystyczne wideo ilustrujące utwór Gdybyś kochał, hej! Breakoutu zaprezentowane rok później. Tymczasem pierwszy ze wspomnianych „teledysków” stanowi część krótkometrażowego filmu muzycznego Kulig wyreżyserowanego przez Stanisława Kokesza. Drugi natomiast był zaledwie jednym z fragmentów Polskiej Kroniki Filmowej i – co ważne – w latach działalności zespołu nie bywał emitowany jako samodzielne dzieło.

Lata 70. to okres dominacji Studia 2 (programu emitowanego w latach 1974-1983 polskiej telewizji) i okołoteledyskowych nagrań opartych na schemacie „wykonawca/wykonawczyni rusza ustami do swojego utworu na tle wytwornej scenografii”. Bardziej zaawansowane formy, takie jak wideo do Dni, których nie znamy Grechuty były, a jakże, fragmentami większej całości (w tym wypadku: filmu Obrazy i obrazki Włodzimierza Gawrońskiego).

Pewne ożywienie przyniosła dopiero ostatnia dekada PRL-u. Co prawda dostęp do powstałej w 1981 roku MTV był wówczas jedynie marzeniem ściętej głowy, z pomocą przychodzili jednak znajomi z Zachodu, którzy nagrywali wideoklipy na kasety VHS i przesyłali je do Polski. Dużą rolę w rozwoju nowego gatunku filmowego odegrał też nadawany w latach 1982-1987 program Telewizyjna Lista przebojów, w którym prezentowano muzykę młodzieżową w atrakcyjnej jak na tamte czasy formie – wciąż hołdowano co prawda studyjnym nagraniom z wykorzystaniem playbacku, pewne novum stanowiła jednak bardziej zróżnicowana scenografia i efektowna gra świateł (np. Totalna hipnoza Urszuli i Józek, nie daruję ci tej nocy Bajmu). Największą pomysłowością wykazywali się jednak twórcy związani z rodzimym synthpopem. Jeszcze zanim pod koniec lat 80. na antenie pojawił program Non Stop Kolor, w którym to Wojciech Mann prezentował widzom zachodnie teledyski, swoją premierę miało wideo do Black & White Kombi. Wyreżyserowane przez Juliusza Machulskiego (wówczas miał on już w swoim dorobku takie filmy jak Seksmisja czy dwie części Vabank), wyróżniało się przemyślaną kolorystyką, groteskowo-paranoidalnym nastrojem oraz linearną fabułą, w której prym wiodą postaci grane przez Jacka Chmielnika i Karolinę Wajdę oraz sami członkowie zespołu. Black & White znacznie wykraczało  więc poza przyjętą wcześniej konwencję i wymagało nieco większych niż do tej pory nakładów finansowych. Rynkowe ożywienie związane z upowszechnieniem się kaset magnetofonowych zmuszało bowiem do konkurowania o względy słuchacza.

Warte uwagi wydaje się tu też wideo towarzyszące utworowi Zaopiekuj się mną grupy Rezerwat, nieco niezborne, a mimo to intrygujące połączenie motoryzacji i reptiliologii, a także kolażowe klipy do Wideonarkomanii Kapitana Nemo i Ucieczki z tropików Marka Bilińskiego zmontowane z fragmentów powstałych wcześniej zagranicznych filmów. Wreszcie nie sposób nie wspomnieć choćby o Śmierci w bikini i Porannej wiadomości, choć w tym wypadku formalny hermetyzm produkcji niejako wyklucza ściśle komercyjne aspiracje. Powyższe przykłady należy zresztą traktować raczej jako odstępstwa od reguły niż dowód na „udomowienie” gatunku music video. Prawdziwa zmiana przyszła wraz z politycznym i gospodarczym przełomem. A jej heroldem był bez wątpienia Yach Paszkiewicz.

Początkowo bydgoszczanin zajmował się wideo artem. Poszerzaniu horyzontów sprzyjał międzynarodowy ruch Intermental, który ułatwiał wymianę kaset VHS między twórcami z całego świata. Teledyskiem Paszkiewicz zainteresował się w drugiej połowie lat 80., przede wszystkim dzięki wspomnianemu programowi Non Stop Kolor. Mniej więcej w tym samym czasie artysta, wraz z grupą znajomych, zaczął organizować happeningi polegające na chałupniczej reinterpretacji dzieł w rodzaju 2001: Odysei Kosmicznej. Pod powstały materiał podkładano następnie fragmenty ulubionych utworów, tworząc tym samym coś na kształt fanowskiego teledysku. Z czasem happening został poszerzony o nieformalną galę, podczas której przyjaciele wręczali sobie nagrody wycięte z kartonu – zabawa przerodziła się zresztą z czasem w Festiwal Polskich Wideoklipów Yach Film (pierwsza oficjalna edycja odbyła się w 1991 roku).

Wraz z 1989 rokiem pojawiła się szansa na rozpoczęcie profesjonalnej działalności reżyserskiej. Telewizyjni decydenci, próbujący odnaleźć się w wolnorynkowej rzeczywistości, postawili bowiem na muzykę. Jeszcze zanim na antenie pojawiły się dość tradycyjne – choć jak na nasze warunki całkiem świeże – programy w rodzaju Muzycznej Jedynki czy Clipola, swoją premierę miały awangardowe produkcje, takie jak Dzyndzylyndzy TV (później, w 1992 roku, również Lalamido) tworzone w dużej mierze przez artystów związanych z trójmiejską grupą Totart i bruLionem. Do głosu doszli też nowi wykonawcy muzyczni, którzy z wolna zaczęli wypierać idoli z okresu PRL-u (pamiętajmy, że kilkuletnia kwarantanna czekała nawet tak wielkie marki w rodzaju Lady Pank). To wszystko sprawiło, że Paszkiewicz rzucił się w wir pracy. W ten sposób powstały pierwsze wideo Apteki czy Oczu Cziornych, ale i rozpoczynającego solową karierę Kazika. Z czasem reżyser na dobre rozwinął współpracę z wykonawcami z popowego i rockowego mainstreamu, o czym świadczą teledyski przygotowane dla Hey czy Varius Manx. W dalszym ciągu jego działalność przepełniona była duchem „zrób to sam”, pomysłowością, która pomagała pokonywać techniczne i finansowe ograniczenia, barbarzyństwem, które pozwala przekuć naiwność i niewiedzę w atut.

Z czasem twórczość Paszkiewicza zaczęła tracić swój czar. Realizowane przez niego już w XXI wieku teledyski, zamiast urzekać surowością i świadczyć o zwycięstwie twórczego umysłu nad materią (jak miało to miejsce w wypadku szybkich, VHS-owych montaży z początku lat 90.), raziła raczej nieporadnością, świadczyła o braku pomysłu na to, jak radzić sobie z nowymi mediami. Gdy w 2012 roku Krzysztof Skonieczny odbierał podczas Yach Film Festiwalu nagrodę za wideoklip do Defto Jamala, wiadomo było, że obaj reżyserzy grają już w zupełnie innych ligach.

Przyglądając się niedawno teledyskowej twórczości Paszkiewicza, uświadomiłem sobie, że moje wspomnienia z początku lat 90. są ściśle związane z wideoklipami z tego okresu. Pamięć dotycząca faktów i nastrojów społecznych – szczególnie, jeśli miało się wówczas kilka lat – jest zawodna. Inaczej ma się sprawa w wypadku efektownych, dynamicznych obrazków emitowanych regularnie w telewizji. Myśląc o tamtym czasie, myślę Paszkiewiczem. Zaryzykowałbym jednak stwierdzenie, że nie wynika to tylko z pierwotności tamtych doświadczeń. Bydgoszczanin należał po prostu do twórców, w których doskonale „rezonuje” Zeitgeist, a którzy przy tym potrafią ów Zeitgeist kształtować. Był najntisowym artystą, owszem, ale i artystą, który owe najntisy stwarzał, kładąc podwaliny pod nowy język artystyczny. Niewykluczone, że w obliczu wszechobecnej retronostalgii i mody związanej z estetyką przełomu lat 80. i 90., Paszkiewicz mógłby wrócić do wypracowanych prawie trzydzieści lat temu patentów i na nowo olśnić widzów. Nie dowiemy się jednak, czy to możliwe – reżyser zmarł pod koniec 2017 roku.

Do tego czasu zdołał nakręcić około pięciuset wideoklipów. Poniżej mój subiektywny wybór ograniczony do produkcji z pierwszej połowy lat 90.:

Apteka – Marzenia (1990)

Zanim Apteka rozmieniła swój talent na drobne, poświęciwszy się niezbyt zabawnej publicystyce, należała do najbardziej intrygujących składów rockowych w kraju. Stworzony przez Paszkiewicza psychodeliczny kolaż robi wrażenie również dziś. Czy do piosenki, w której słyszymy słowa L, S and of course D dałoby się przygotować lepszy teledysk?

Formacja Nieżywych Schabuff – Baboki (1991)

Owszem, dyndająca żarówka wydaje się skopiowana z In Your Room Depeche Mode w reżyserii Corbijna. Tak, nasycenie barw i powolne ruchy kamery mogą kojarzyć się z klipami U2 z okresu The Joshua Tree. A jednak jest w klipie Paszkiewicza pewna lokalność, która sprawia, że robi się ciepło na sercu.

Varius Manx – Piosenka księżycowa (1993)

Tym razem reżyser postawił na wizualną ascezę. Widzimy tu wyłącznie Anitę Lipnicką oraz instrumentalistów – Michała i Pawła Marciniaków, którzy wykonują utwór na nieskazitelnie białym tle. W efekcie dostajemy bardzo kameralny, elegancki i urokliwy obrazek, który świetnie licuje z nastrojem tej znakomitej ballady.

De Mono – Kochać inaczej (1994)

Mimo że piosenka De Mono niemal od razu stała się wielkim przebojem, długo nie mogła doczekać się wideoklipu. Poniższy powstał na kilka godzin przed występem grupy w studiu trójmiejskiej TVP. Aby uzyskać odpowiedni efekt wizualny, obiektywy wszystkich kamer zostały przesłonięte kawałkami rajstop.

Hey – Misie (1994*)

Podobno w trakcie nagrywania teledysku ekipa filmowa oraz sam zespół musieli zmagać się z nieustannymi atakami łabędzi i siarczystym mrozem, przez co zdjęcia były nieustannie przerywane. Trud się opłacił. Oryginalny klip do Misiów, nakręcony na gdyńskiej plaży, niweluje wrażenie, że polskie zespoły rockowe z pierwszej połowy lat 90. były bezkrytycznie zapatrzone w swoich kolegów i koleżanki zza Wielkiej Wody.

__

* Jak wynika z opisu zamieszczonego na kanale youtube’owym reżysera, teledysk pochodzi z 1992. Premiera single Misie oraz albumu Ho!, z którego pochodzi utwór, miała jednak miejsce dwa lata później.

Projekt jest współfinansowany ze środków Miasta Krakowa.