• Patronem wydania jest Kraków Miasto Literatury UNESCO
Artykuły | 29.04.2019
Sztuczne raje Talking Heads (Popteksty)
Artykuły | 29.04.2019

Sztuczne raje Talking Heads (Popteksty)

Dziwność w muzyce lat 80. przybierała różne odcienie i formy. Repertuar tworzą konie w galopie, wilkołaki, powiewy wiatru, dziwne tańce, szalone fryzury i tragikomiczne makijaże, robotyczne ruchy i rozmach, jakiego dziś czasem nam brakuje. Skala jest naprawdę pokaźna – od patetycznego kiczu w teledyskach Bonnie Tyler i Culture Club przez niepokój wywoływany przez zwiewną Kate Bush i festiwal dziwnych cheerleaderek Toni Basil, po kosmiczne spektakle Davida Bowiego i najpiękniejszą paranoję w muzyce popularnej – Talking Heads.

Neurotyczne postaci budujące muzyczne spektakle wokół kreacji osobowej są domeną tego okresu. W przeciwieństwie do późniejszej boys/girlsbandyzacji muzyki, lata 80. stawiały na indywidualne, nierzadko solipsystyczne estetyki. Trudno nie odnieść dziś wrażenia, że wiele z nich ma więcej wspólnych niż wyróżniających cech. To jednak w dużej mierze kwestia dystansu czasowego, który pozwala na dostrzeżenie tendencji, schematów. Zachwycająca w muzyce lat 80. jest jawna potrzeba oryginalności, kreacji i nienormatywności, nawet kosztem kiczu, tandety czy udręczenia słuchacza. Teledyski odgrywają tu jednak nie tyle ilustracyjną rolę, co wydobywają i współkreują te sztuczne raje. Girls Just Wanna Have Fun w wykonaniu Cyndi Lauper dopiero w teledysku eksponuje w pełni osobowość i osobliwość wokalistki. W ponad czterominutowym filmie występują rodzice Lauper, a całość rozgrywa się w domu ogarniętym taneczno-muzyczną imprezą pod przewodnictwem młodej dziewczyny chcącej wyzwolić się z mieszczańskiego stylu życia. Mieszczaństwu zdaje się przeciwstawiona więc nie tylko muzyka punk rockowa tamtego okresu, ale sama estetyka lat 80., w dziewczyńskiej wersji reprezentowana przez Lauper. Porzucenie krainy łagodności i rezygnacja z brania pod uwagę gustu szerokiej publiczności łączy się bezpośrednio z próbą wykorzystania teledysku nie tyle jako materiału promującego album, ale stworzenia nowego rodzaju sztuki muzycznej, w której wideo zapewnia o wiele szersze (a może przede wszystkim inne) spektrum przeżyć niż sam utwór.

Pomogło w tym niewątpliwie MTV, nie tylko nobilitując tę dziedzinę sztuki, ale także tworząc nową definicję widowiska. Dziwność gościła wszędzie – od dzieł najbardziej wyrafinowanych po jarmarczny i skrajnie schematyczny pop. Niewielu twórcom teledysków udało się wydobyć jakość, która do dziś nie traci na atrakcyjności. Nie jest jednak tak, że dopiero dziś lata 80. uderzają estetyczną odrębnością. Już wtedy David Bowie i David Byrne budzili wielkie emocje w świecie muzyki i całkiem nowej konkurencji, jaką były teledyski. O ile jednak Bowie zawsze zdawał się najpełniej realizować swój potencjał w ramach rozmaitych występów na żywo (w tym także w studiu telewizyjnym, jak na przykład w duecie z Cher), o tyle osiągnięcia Talking Heads najpełniej wyraża seria teledysków. Ostentacyjna sztuczność i dziwność obu projektów muzycznych sięga gdzie indziej, choć czerpie z podobnego źródła, co taniec Michaela Jacksona. Każdy ruch jest jawny, taniec nie ma tworzyć całości niepochwytnej na poziomie gestu. To właśnie gest, makijaż, poza, choreografia mają być widoczne. Nonszalancji obu Davidów towarzyszy seksapil idący niejako naprzeciw nienormatywnej męskości. To istotne dla obu projektów, dowodzących znużenia nie tylko powtarzalnością muzyki, ale i rolą popularnego artysty. O ile jednak Bowie swoje poczucie humoru i ironię realizuje w ramach bardzo glamowej formy, o tyle David Byrne dziwność ujawnia eksponując cielesny dyskomfort – koszmarnie się pocąc, dusząc w za dużym garniturze, przemierzając drogę w palącym słońcu, zadręczając się tańcem wykonywanym jakby był ledwie ożywionym manekinem. Zaskakuje w tym kontekście klasa, którą mimo to jest w stanie za każdym razem zachować. Do dziś wykorzystuje zresztą neurotyczne gesty w  swoich nowych projektach – tu szczególnie warty uwagi jest teledysk do Who nagrany z St. Vincent. Komentarz, który się pod nim pojawił, mówi chyba najwięcej o wizerunku Byrne’a: What a lot of people don’t realize is that this isn’t a music video.  The camera just followed David Byrne on an average Tuesday (for him).

W trakcie oglądania teledysków Talking Heads może zaskakiwać bardzo wiele elementów czy ironicznych gier, zastanawiająca pozostaje dla mnie jednak obecność metapoziomu w tych krótkich filmach i śmiałość w parodiowaniu samej formy. To bowiem, co Byrne i spółka robią choćby w Once in a Lifetime przekracza nie tylko ramy popularnego teledysku i wkracza do świata eksperymentalnego video-artu (dziś teledysk znajduje się zresztą w zbiorach MoMA). Obłędny taniec Byrne’a inspirowany jest wyświetlanymi w tle nagraniami z tańcem bliżej niezidentyfikowanych Afrykanek (to zresztą powtarzalny motyw) i rytuałów jednej z japońskich sekt. Całość ruchów jest nieomal deliryczna. Zwielokrotnioną postać Byrne’a nagrano w ostentacyjnie niskiej jakości, dokładając się do wrażenia, że bohater – śpiewający o zgubach nowoczesnego życia, używając języka wyraźnie zapożyczonego z kaznodziejskich tyrad – jest na skraju obłędu. Wtłoczony w koszmarnie brzydki garnitur tworzy coś w rodzaju tańca „na temat”. Pojawienie się na koniec Byrne’a  w minimalistycznym kadrze (już nie tonącego we własnym pocie i nie w dotychczasowej konwencji) otwiera ten teledysk na zewnętrzną perspektywę. Mimo że można by się spodziewać jakiegoś rodzaju puenty czy finału, nigdy nie ma jej w teledyskach Talking Heads. Rytm i szarpany wokal Byrne’a nie pozwalają na rozgoszczenie się w banalnych egzystencjalnych wnioskach. Teledysk dodaje do tego kilka pięter dyskomfortu, nie stanowi pięknej ilustracji, raczej komplikuje samą piosenkę.

Wyraźnie inspirowany twórczością Talking Heads teledysk do Common People zespołu Pulp wydobywa jeden wymiar tych utworów – krytykę mieszczaństwa i komfortu zapewnianego przez przeciętność. To najbardziej oczywisty, ale nie najbardziej istotny składnik całej mikstury. Ciekawie pod tym względem wygląda jeden z najbardziej atrakcyjnych teledysków zespołu – (Nothing but) Flowers. Typografia autorstwa Tibora Kalmana, która odgrywa kluczową rolę w eksponowaniu tekstu utworu, pozbawia ostatecznie widza możliwości bezpośredniego odbioru i oczywistej interpretacji teledysku. Celowe zastosowanie błędów, pisanie na opak, wreszcie „zalewanie” zespołu literami odnosi się do ogólnej myśli piosenki: porzucenie nowoczesności na rzecz powrotu do natury jest wizją kolejnej męczarni. Wprowadzenie całkowicie losowych danych na temat środowiska i rozwoju cywilizacji oraz dodanie informacji o miejscu urodzenia poszczególnych postaci występujących w teledysku tworzy coś w rodzaju wewnętrznie paradoksalnego dzieła. To z jednej strony kpina z tego, jaką formę przybierają ekologiczne fobie i fantazje o pięknym świecie, który musimy uratować, z drugiej zaś – jawne uczestnictwo w tym dyskursie. Przenikliwość i lekkość tych teledysków wraz z muzyką i tekstem śpiewanym w długich frazach przez Byrne’a nie wynika z ostentacyjnego buntu à la Sex Pistols. Może dlatego Talking Heads jest do dziś tak inspirujące i ekscytujące. To, co widzimy i to, co słyszymy nie układa się w prostą myśl ani oczywistą perspektywę. Parodia miesza się tu z całkiem wprost wykorzystywanymi inspiracjami afrykańskim popem, a horror cywilizacji pojawia się na równi z przerażeniem życiem na polu stokrotek, o którym śpiewa wokalista. Wykorzystanie tekstu w teledysku tworzy coś w rodzaju karaoke reżyserowanego w estetyce filmów Davida Lyncha.

To zresztą niejedyny raz, kiedy karaoke wykorzystywane jest w klipach Talking Heads. W wyśmienitym teledysku do Wild Wild Life plejada artystów wciela się w kolejne gwiazdy muzyki. Najbardziej śmiała wydaje się parodia Prince’a (Madonna wypada nieco mniej efektownie), konkurencję bezapelacyjnie wygrywa jednak energiczny John Goodman. Całość rozgrywa się z dziwacznym barze, w którym wykonawcy (ruszający ustami do śpiewu Byrne’a) bawią mieszczańskie towarzystwo. W przebitkach pojawiają się losowe fragmenty telewizyjne, wszyscy wesoło podśpiewują zaskakująco melodyjny, jak na utwory Talking Heads, refren. To jednak, co powtarza się we wszystkich teledyskach, to niespożyta energia artystów, dynamika i wielość form wykorzystywanych w jednym utworze.

Podobnie jest w przypadku Road to Nowhere (tu z kolei postać analogiczna do tej z Once in a Lifetime biegnie bez celu). Cykl życia starzejących się postaci zestawiony jest z mechanicznym biegiem wstawionym w wyodrębnionym „okienku” na dole. Wprowadzenie takich ostro ciosanych – jakby się mogło wydawać – zabiegów wprowadza nie tylko ironię do całego teledysku, ale przede wszystkim rozszczepia pozornie jednowymiarowy tekst piosenki. Teledysk ma więc bowiem służyć temu, aby widz pogubił się (a może odnalazł) w nadmiarze złożonych komunikatów. Wybitnie inteligentny sposób kreowania minifilmów muzycznych nie ma tu zatem podkreślać wyłącznie muzyki czy też dodawać narracyjnej ramy dla średnio atrakcyjnego tekstu (co jest chyba bolączką wielu klipów do dziś). Nawet w teledysku stworzonym przez Jima Jarmuscha – The Lady Don’t Mind – stylizowanym ni to na nową francuską falę, ni to na filmy samego reżysera, teledysk raczej zapowiada możliwość snucia opowieści, niż ją realizuje. To jeden z niewielu utworów Talking Heads, w którym ogólny przekaz piosenki zdaje się odpowiadać zawartości filmu. W całości daje to jednak efekt dość osobliwy – rozkoszowano się tu widocznie możliwością wyodrębnienia jednego elementu kolorowego z czarno-białego obrazu, co dziś nie wywołuje piorunującego wrażenia. Jarmuschowa wersja Talking Heads próbuje wydobyć z teledysku coś, co jest domeną kina Jarmuscha – wyraźną koncepcję, arthouse’ową wrażliwość, powtarzalność dającą nadzieję na wydobycie nowej formy. Mniej – Talking Heads.

Moja ulubiona piosenka zespołu nie doczekała się może zbyt dopracowanego teledysku, jednak posiada zupełnie nowy odcień dziwności. Burning Down the House zdaje się składanką poklejonych, automatycznych niemal fraz, czemu odpowiada może najdziwniejszy taniec Davida Byrne’a – z podobnym do niego małym chłopcem na plecach, który zmusza go do grania na gitarze. Ciało wokalisty, podobnie jak całe przedstawienie, rozszczepia się na części (tu np. bardzo długie ujęcie widmowej twarzy na drodze). Podobnie jak ogień wyświetlany na budynku i wideopubliczność przed zespołem, teledysk w całości jest metakomentarzem do ich twórczości. Składanka losowych zdań, możliwość skonfrontowania w obrazie dowolnie wybranych elementów i zbudowania osobliwej narracji, która nie wyjaśnia i nie przybliża piosenki, wyraźnie odchodzi w ten sposób od oczekiwań wobec teledysku jako nowej formy muzycznej sztuki. W całym zestawieniu twórczości Talking Heads jest jednak kilka zaskoczeń, niepolegających jednak na budowaniu estetyki wokół pojęcia quirky. W Naive Melody (This Must Be the Place), będącym czymś w rodzaju piosenki miłosnej ze świecącą lampą, zespół poszerza swoją standardową skalę. Mimo wykorzystania naiwności, zespół pozostaje w tym utworze nadal w panteonie najpiękniej dziwnych gwiazd muzyki. Widać też tutaj wyraźnie, co sprawiło, że Talking Heads nigdy nie będzie można sprowadzić po prostu do roli „kuriozum sprzed lat”. Poza wszystkimi innymi cechami, na które można wskazać, muzyka i teledyski zespołu są frapujące i cool ze względu na brak pretensji. Zamiast tego Talking Heads zawsze stawia na niepokojącą lekkość, paraliżującą dynamikę i jawność osobliwego doświadczenia nowoczesnej rzeczywistości. I po wielu latach (znów cytując youtube’owy komentarz): You may find yourself watching another Talking Heads video.

Tekst powstał w ramach projektu „Popteksty” realizowanego dzięki wsparciu Urzędu Miasta Krakowa.

Olga Szmidt

Olga Szmidt

(ur. 1989) redaktor naczelna portalu „Popmoderna”, krytyczka literacka i telewizyjna, doktor literaturoznawstwa. Asystentka w Katedrze Krytyki Współczesnej na Wydziale Polonistyki UJ. Autorka monografii naukowej „Korespondent Witkacy” (Universitas, 2014), biografii „Kownacka. Ta od Plastusia” (Czarne, 2016) oraz tomu „Odkrywanie Ameryki. Wybór tekstów krytycznych z lat 2010-2017” (WUJ, 2018). Wydała także autorski notes „Finlandia. Książka do pisania” (Austeria, 2017). Mieszka na krakowskim Kazimierzu.