Bez-nazwy-5
ARTYKUŁY | 07.01.2013

Strach kontrolowany („American Horror Story”)

Kiedy piszę ten tekst, drugi sezon serialu American Horror Story wchodzi w finalną fazę. Próba opisu i refleksji nad materiałem, który wciąż powstaje i ewoluuje, jest sytuacją trudną (brak możliwości całościowego ujęcia tematu) i jednocześnie komfortową (usprawiedliwienie dla komentarza „na gorąco”, powstającego między dopiero co wyemitowanym i mającym się pojawić lada moment odcinkiem). Celem tego tekstu jest jednak przede wszystkim odpowiedź na zaproszenie twórców serialu do zabawy w rozpoznawanie konwencji i rozszyfrowanie zapożyczonych motywów, próba odsłonięcia atrakcyjnego dla odbiorcy płaszczyka strachu i grozy, jest to także rzut oka na specyficzny sposób montażu i problematykę produkcji.

Przed emisją pierwszego sezonu American Horror Story nazwiska Ryana Murphy’ego (reżyser) i Brada Falchuka (scenarzysta) kojarzyły się fanom seriali przede wszystkim z produkcją Glee – pozornie bardzo odległą od mrocznego AHS. Utrzymane w musicalowej konwencji perypetie grupy nastolatków ze szkolnego chóru cieszyły się dużym powodzeniem wśród młodzieży i zaskarbiły sobie pokaźne grono wiernych fanów, także tych podkreślających dydaktyczne walory serialu. Jednak, kiedy przyglądamy się Glee z perspektywy widza AHS, nietrudno dostrzec wspólne dla obu obrazów strategie. Mam na myśli, po pierwsze, jawne nawiązania do rozpoznawalnych konwencji i cieszących się dużą oglądalnością produkcji (w Glee jest to m.in. High School Musical czy popularny, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, serial Tajemnice Amy). Po drugie, szeroko rozumianą zabawę z estetyką pop – wprowadzanie postaci takich jak Lady Gaga, ale także jawne inspiracje filmem np. Rocky Horror Picture Show (jeden z lepszych odcinków). Po trzecie, nieustanne balansowanie na granicy kiczu i satyry, w ogóle – na granicy gatunków. I wreszcie po czwarte, silnie zarysowany temat wykluczenia z określonej społeczności (tutaj: młodzież licealna). Oczywiście, Glee wciąż pozostaje obrazem pogodnym, naiwnym, przeznaczonym przede wszystkim dla młodego odbiorcy, choć jednocześnie skutecznie oswajającym tematy tabu i łamiącym stereotypy. W American Horror Story podstawową pożywką jest nie lekka formuła musicalu, ale (na co wskazuje sama nazwa) mieszanka najlepszego horroru i thrillera z obowiązkowym dodatkiem romansu, melodramatu i dobrej obyczajówki.

Żeby przejść do obiecanego dekodowania, kilka informacji o fabule. Pierwszy i drugi sezon serialu to fabularnie dwie odrębne całości. Akcja pierwszego rozgrywa się w nawiedzonym domu, do którego wprowadza się rodzina Harmonów, pragnąca znaleźć spokój i naprawić wzajemne relacje. Poznajemy Bena (w tej roli Dylan McDermott) – ojca rodziny, psychiatrę, uosabiającego przysłowie „lekarzu lecz się sam”, Vivien (Connie Britton) – jego żonę, zmagającą się z traumą po zdradzie męża i poronieniu długo oczekiwanego syna, oraz Violet (Taissa Farminga), ich nastoletnią córkę, miłośniczkę Kurta Cobaina i popalania papierosów w ukryciu. Do Harmonów dołączają z czasem inne postaci, zazwyczaj o trudnym do określenia statusie ontologicznym. Na szczególną uwagę zasługuje nagrodzona „Emmy” Jessica Lange w roli sąsiadki Constance, jej nieżyjący (o czym dowiadujemy się w swoim czasie) syn Tate, chora na zespół Downa córka Adelaide, a także szalony Larry o poparzonej twarzy (znany z Czystej krwi Denis O’Hare) i służąca Moira o podwójnej (a właściwie potrójnej) tożsamości.

W drugim sezonie również mamy do czynienia z przeklętym budynkiem, jednak tym razem jest to szpital psychiatryczny Briacliff. Pierwszy odcinek zaczyna się w czasach nam współczesnych, od wizyty młodych małżonków w opuszczonym gmachu szpitala i krwawej śmierci jednego z nich, jednak już po kilku minutach cofamy się do lat 60. – czasów świetności Briacliff. Stajemy się świadkami skandalicznych praktyk doktora Ardena (James Cromwell), uwikłanego w nazistowską przeszłość, zmagań siostry Jude (ponownie Jessica Lange) z grzeszną naturą świata i swojej duszy oraz ewolucji postaci opętanej przez szatana siostry Mary Eunice (Lily Rabe). Śledzimy również dramaty pacjentów, często balansujących na granicy szaleństwa i normalności, okrucieństwa i wyjątkowej wrażliwości, przede wszystkim jednak dotkniętych przez panującą w Briacliff dehumanizację.

Skoro dwa sezony to dwa odmienne czasy i światy, połączone tylko przez grających w obu częściach aktorów (poza Jessicą Lange podwójne role zagrali również m.in. Evan Peters, Zachary Quinto, Lily Rabe i Sarah Paulson), może się wydawać, że trudno traktować AHS jako całość podczas próby interpretacji. To prawda, jeśli myślimy o analizie fabularnej, sylwetkach bohaterów czy pewnych nawiązaniach kulturowych. Jednak twórcy serialu pozostali wierni w obu sezonach pewnym rozwiązaniom formalnym, co pozwala mi na przyjrzenie się im bez podziału na części.

Żeby faktycznie zacząć od początku, muszę wspomnieć o mocnej czołówce serialu (estetycznie przypominającej nieco czołówkę Czystej krwi). Czołówki pierwszego i drugiego sezonu różnią się od siebie, ale jest to różnica polegająca wyłącznie na zmianie obrazów w kadrach. Montaż, rodzaj muzyki i pomysł przewodni pozostają takie same. Piszę o czołówce przede wszystkim z tego powodu, że jest ona pierwszą zapowiedzią percepcyjnej zabawy, z jaką będziemy mieli do czynienia w serialu. Istniejące na ekranie przez ułamek sekundy obrazy bardzo szybko się zacierają, przechodzą w kolejne. Widzimy przebitki ujęć na słoik z martwym płodem w formalinie przechodzące niespodziewanie w twarz starej lalki bez oka, ewentualnie przerwane blackoutem i znowu powracające na ekran w towarzystwie odrealnionego światła. To akurat przykład z pierwszego sezonu, mocno sprzęgnięty z fabułą, która w dużej mierze oscyluje wokół przeklętej ciąży Vivien. Intro drugiego sezonu działa dokładnie w taki sam sposób. Przykładem niech będzie pojawiający się kilka razy kadr skierowany na gipsową figurę Matki Boskiej, na której twarzy w końcówce czołówki pojawia się szatański uśmiech. Poszatkowane, drastyczne obrazy rozbudzają wyobraźnię widza, wprowadzają go w mroczny świat i jednocześnie mówią sporo o samym serialu, w którym klarowność fabuły zakłócają liczne flashbacki, a każdy odcinek pozostawia serię pytań bez odpowiedzi. Widz z odcinka na odcinek dokłada do własnej fabularnej układanki kolejne klocki, musi jednak pogodzić się z tym, że nigdy nie uda mi się skonstruować idealnego obrazka.

Oba sezony są mocno osadzone na powrotach do przeszłości, w Asylium (sezon drugi) dzięki wspomnieniom poznajemy życie głównych bohaterów sprzed pobytu w Briacliff – ich uzależnienia, pokusy i tajemnice. W sezonie pierwszym temat czasu jest znacznie mocniej pokomplikowany. Wiele scen to powroty do historii dawnych mieszkańców nawiedzonego domu, które zaciskają się w mocnej pętli z wydarzeniami z życia rodziny Harmonów. Przez pierwszych kilka odcinków widz jest zmuszony radzić sobie z zagadkami związanymi z pozornym brakiem płynności czasu. Służąca Moira pojawia się w tej samej postaci w roku 2011 i 1922, a Nora Montgomery – bohaterka najstarszej z przedstawianych historii – pewnego ranka puka do drzwi państwa Harmonów i mimo pokaźnych rozmiarów dziury w tyle głowy, całkiem nieźle radzi sobie z komunikacją i socjalizacją. Twórcy z sadystyczną przyjemnością wodzą widza za nos, proponując mu zabawę w kotka i myszkę. Obrazy z przeszłości miksowane są nie tylko z tymi należącymi do głównego porządku narracji, ale również z wytworami wyobraźni bohaterów. Dobrym przykładem jest tutaj scena gwałtu z pierwszego sezonu, na skutek której Vivien zachodzi w bliźniaczą ciążę. Właściwie do rozwiązania nie wiemy, czy gwałciciel w lateksowym wdzianku (tzw. Rubber Man) jest wytworem wyobraźni kobiety, czy jednym z mieszkańców nawiedzonego domostwa. Podobny mechanizm zostaje uruchomiony w przypadku postaci służącej Moiry, która w oczach mężczyzn (przede wszystkim Bena) jest ponętną, trzydziestoletnią pokojówką, rodem z fabularyzowanych filmów porno, kobiety natomiast postrzegają ją jako dojrzałą i skromną sześćdziesięciolatkę. Człowiek w świecie wykreowanym przez twórców AHS jest nękany nie tylko przez to, co zewnętrzne, pochodzące z ciemnej strefy Innego. Przede wszystkim to Inny (o wielu twarzach) prowokuje rozbudzenie pierwotnych lęków i głęboko tajonych mrocznych tajemnic. Zarówno w pierwszym, jak i w drugim sezonie Inny ma bardzo płynny status, chociaż jednocześnie jedną wyraźną reprezentację. Innym mogą być wszyscy i wszystko, jednak najwyraźniej rysuje się on w postaciach Rubber Mana (mężczyzna w lateksowym kostiumie z sezonu pierwszego) i Bloody Face (okrutny morderca w masce ze skóry swoich ofiar – sezon drugi). To te postaci nakręcają akcję, prowokują bohaterów do działania, spajają (często pozornie od siebie odległe) wątki, a ich tożsamość najdłużej pozostaje tajemnicą.

Jak pisałam na samym początku AHS to serial wyraźnie ponowoczesny, skonstruowany z zapożyczeń, rozpoznawalnych dla widza motywów i nieoczywistych na pierwszy rzut oka wskazówek interpretacyjnych. Mam wrażenie, że więcej tropów zmieścił pierwszy sezon serialu, mniej skomplikowany fabularnie, za to naszpikowany odwołaniami, przede wszystkim do gatunkowych evergreenów. Dlatego w tej części tekstu skupię się głównie na nim (również z tego powodu, że stanowi już zamkniętą i gotową całość). Pierwszy odcinek otwiera scena rozpoczynająca się od najazdu kamery na złowrogo szeleszczące liście. To zapowiedź nieuchronnego morderstwa, inicjującego całą serię zabójstw, których będziemy świadkami. Jedna z zasad konstrukcyjnych serialu (być może zaczerpnięta z serialu Sześć stóp pod ziemią) każe twórcom przywoływać na początku każdego odcinka jedno z morderstw, które wydarzyło się w przeszłości w nawiedzonym domu. W pierwszym epizodzie giną niesforne bliźnięta, które powrócą jeszcze jako duchy, przypominające dzięki swojemu statusowi przerażające siostry Grady z Lśnienia. Zresztą, nawiązania do obrazu Kubricka pojawiają się w AHS regularnie – wystarczy wspomnieć chociażby o siekierze zatopionej w brzuchu ofiary czy monologu odchodzącego od zmysłów męża (w wykonaniu Bena). Wracając do pierwszej sceny serialu – obok bliźniąt poznajemy kilkuletnią dziewczynkę chorą na zespół Downa. To Adelaide – córka Constance, która powróci do fabuły jako dorosła kobieta, przerażając Vivien swoją bezpośredniością i dobrą znajomością nawiedzonego domu. Postać Adelaide (szczególnie we wspomnianej scenie, kiedy ostrzega bliźnięta, że przekroczenie progu domostwa oznacza niechybną śmierć) jest reprezentacją toposu chorego dziecka, które widzi i wie więcej dzięki swoim mediumicznym i profetycznym zdolnościom. Na polskim gruncie literackim najsłynniejszym tego typu przykładem jest Orcio z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, który co prawda traci wzrok, ale za to chętnie dzieli się swoimi proroczymi wizjami. Myśląc o nawiązaniach literackich w fabule pierwszego sezonu, nie można zapominać o silnej aluzji do Szekspirowskiego Tytusa Andronikusa. W jednym z flashbacków dowiadujemy się, że Constance zamordowała swojego męża i jego kochankę, po czym, by zatrzeć ślady, zmieliła ich ciała. Nie posunęła się co prawda tak daleko jak tytułowy Tytus i nakarmiła awangardowym pasztetem swojego psa, nie ludzi. Po tej dygresji chciałabym jednak wrócić do stricte filmowych inspiracji. Pozostając przy klasyce horroru, nie sposób zapomnieć o takich obrazach jak Larry stojący między sznurami z suszącym się praniem (Halloween), zlepionych, białych włosach tajemniczego (do pewnego momentu) mieszkańca piwnicy (Koszmar z ulicy wiązów) czy ironicznym przekształceniu motywu prowokowania złego przez trzykrotne powtórzenie odpowiedniego hasła do lustra (Candyman). Twórcy zadbali też o fanów najstarszych filmów grozy i pokusili się o przewrotne odtworzenie postaci szalonego doktora z kultowego Frankensteina, który w serialu ożywia swoje martwe dziecko, tworząc z niego przerażającą kreaturę.

To zaledwie kilka przykładów z panoptikum uruchamianych przez twórców postaci i motywów. Poza horrorem i thrillerem pojawiają się także inne gatunki filmowe, nierzadko związane ściśle z historycznymi wydarzeniami danego okresu. Tak dzieje się na przykład w odcinku Home Invasion, który rozpoczyna się od sceny brutalnego zabójstwa ośmiu studentek pielęgniarstwa przez Richarda Franklina Specka (Speck zamordował wszystkie jednej nocy, 14 lipca 1966 roku, w Ameryce była to bardzo głośna zbrodnia, wspominana zresztą także w piątym sezonie serialu Mad Men). W tym samym odcinku Vivien i Violet padają ofiarą szalonych naśladowców psychopaty, którzy chcą zrekonstruować legendarne przestępstwo. Kobietom udaje się w ostatniej chwili przechytrzyć niedoszłych sprawców, jednak zanim do tego dojdzie, widz staje się świadkiem wydarzeń przywodzących na myśl pierwszą wersję Funny Games Michaela Hanekego. Na podobnych zasadach do serialu zostaje wprowadzona postać Elizabeth Short, znanej jako Czarna Dalia. Jej, niewyjaśnione do dziś, brutalne morderstwo z charakterystycznym „uśmiechem Glasgow” (blizny Jokera to pozostałość po tej wyszukanej torturze) i rozczłonowaniem ciała na tyle rozbudziło lęki i wyobraźnie Amerykanów, że na trwałe zapisało się w kulturze masowej. W 2006 roku powstał film Briana de Palmy inspirowany tym wydarzeniem, dlatego obecność tej postaci w AHS funkcjonuje dwutorowo: jako odwołanie zarówno do samego wydarzenia, jak i obrazu filmowego. Również na poziomie meta działają odwołania do filmu Słoń Gusa Van Santa, który to z kolei nawiązuje do strzelaniny z 20 kwietnia 1999 roku w szkole średniej w Columbinie, podczas której zginęło siedemnaście osób. W serialu oprawcą jest Tate, który po powrocie do domu zostaje zabity przez służby specjalne (flashback), a już jako duch będzie nękany przez swoje ofiary podczas Halloween (tylko tego dnia duchy zabitych w nawiedzonym domu mogą go opuszczać).

Żeby oddać sprawiedliwość twórcom, muszę wspomnieć jeszcze o innym rodzaju gry podejmowanej z widzem. Mam na myśli szczególną troskę Murphy’ego i Falchuka o szczegół, podkręcającą atmosferę serialu i dającą pole do kolejnych poszukiwań. Dobrym przykładem precyzji autorów obrazu jest umieszczenie w pokoju Tate’a egzemplarza powieści Wieczór w Bizancjum autorstwa Irwina Shawa. Jej bohaterami są młody, wyobcowany poeta i kobieta o imieniu Constance, pragnąca zostać jego kochanką. Kondycja poety z powieści odpowiada nadwrażliwości Tate’a, natomiast Constance to imię jego matki. Żeby było jeszcze ciekawiej – pierwszym utworem Shawa jest dramat Bury The Dead, opowiadający o poległych żołnierzach, którzy odmawiali pochówku. Analogia między nimi a duchami uwięzionymi na wieki w nawiedzonym domu jest bardziej niż oczywista. Podobnego rodzaju smaczkiem jest również piosenka o samobójstwie, słuchana przez Violet, antycypująca jej śmierć i jednocześnie odnosząca się do masakry w szkole popełnionej przez Jamesa Huberty’ego (kolejna z możliwych inspiracji do sceny, w której Tate zabija uczniów).

Jestem przekonana, że rozpoznane i przywołane przeze mnie motywy to tylko kropla w morzu inspiracji twórców serialu. Celowo pominęłam sezon drugi, w którym znajdziemy nawiązania do obrazów, gdzie miejscem akcji jest szpital psychiatryczny (chociażby Lot nad kukułczym gniazdem czy 12 Małp), czy świetny odcinek odsyłający do dużego tematu związanego z egzorcyzmami. Twórcom American Horror Story udała się rzecz bardzo trudna – w spójnym estetycznie obrazie połączyli popową zabawę ze (znanymi widzowi) konwencjami oraz świetne prowadzenie postaci, uzbrojonych w intrygującą historię (na szczególną uwagę zasługuje postać siostry Jude z drugiego sezonu). Wrażenie robi też dbałość o szeroki kontekst, budowany dzięki licznym wycieczkom do wydarzeń historycznych, mających wpływ na kształt kultury amerykańskiej, także jej silna obecność w wymiarze współczesnym. Wreszcie, czego starałam się uniknąć wcześniej, a o czym nie sposób zapomnieć, AHS to świetny serial grozy z wciągającą fabułą, dlatego wytrawnemu widzowi horrorów na pewno nie zabraknie mocnych, krwawych obrazów i towarzyszącego oglądaniu napięcia. Na koniec do rekomendacji dołączam informację dla czytelników, którzy do AHS zdążyli przekonać się sami i, tak jak ja, z niepokojem odliczają tygodnie do ostatniego odcinka drugiego sezonu: stacja kablowa FX zamówiła już trzeci sezon serialu, w którym ponownie zobaczymy Jessicę Lange. Reszta szczegółów na razie jest owiana tajemnicą, ale do tego akurat fani serialu powinni dawno przywyknąć.

Katarzyna Pawlicka

Katarzyna Pawlicka

(ur. 1988) - absolwentka krakowskiej teatrologii, studentka krytyki literackiej i doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ. Publikuje m.in. w "Res Publice Nowej", "Nowej Dekadzie Krakowskiej" i "Popmodernie". Interesuje się problemem niewyrażalności traumy poholocaustowej i estetyzacją śmierci.