6f-ciala-sienkiewicza-studia
Nowości wydawnicze | 05.02.2018

Ryszard Koziołek „Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy” (fragment)

Czy Sarmatki mają ciała?

Pytanie to postawił przed laty Tadeusz Chrzanowski (Czy „grubi Sarmatowie” mieli w ogóle ciało?) i odpowiadał, że zamiast obrazów ich ciał „mamy niepowtarzalną galerię sarmackich głów, że ręce były konwencjonalnymi dzierżycielami atrybutów, a reszta? Kobiety nie posiadają jej wcale: ich ciała ukrywają się za szczelnymi szańcami szat. Mężczyźni? Oni, jak się zdaje, mieli ciało. […] Ono się jedynie uwypuklało. A właściwie jego jedyna część: brzuch”.

Powtórzmy to pytanie: czy kobiety w twórczości Sienkiewicza mają ciała?

Odpowiedź wydaje się oczywista – mają! Przecież ta twórczość kipi zmysłowością, zaś autor uznaje cielesność za fundamentalny składnik miłości. „Gdyby kobiety kochano za ich przymioty umysłowe, nie zdarzyłby się od czasów Adama ani jeden wypadek miłości” – powiada bez ogródek (D XL 72). Wszystkie jego fabuły pasożytują na konkretności i szybkości pożądania, które poprzedza zawsze powstanie więzi duchowej między bohaterami. Tempo zdarzeń zmysłowych świetnie współgra z ekonomią narracji przygodowej, która preferuje sytuację zamiast studium uczuć. Wszyscy jego bohaterowie doświadczają nagłego przypływu namiętności, której źródłem jest zmysłowa atrakcyjność ich wybranek. Autor nie daje im nawet czasu na pogłębienie relacji, gdyż wołają zobowiązania gatunkowe – przygody wojenne. Dominuje więc pożądanie uszlachetnione szeregiem zobowiązań podejmowanych przez bohaterów lub zostaje ono okiełznane niewzruszonymi prawami fizyki moralnej tych światów. Autor pomaga sobie, przemyślnie konstruując urodę bohaterek tak, że ich cielesność staje się ośrodkiem świata, w którym żyją, wypadkową środowiska naturalnego, otoczenia ludzi i rzeczy, słowem: ich milieu.

Swoistą genetyczno-naturalistyczną typologię kobiet zaproponował w jednym z felietonów poświęconych Kasi i Marynce Narcyzy Żmichowskiej – książce, którą określił jako „zbiór refleksji nad różnymi zagadnieniami życia, przeważnie nad małżeństwem i miłością” (MLA 53). Niczym obserwator-naturalista klasyfikuje świat kobiecych osobników według porządku przyrody:

Jak istnieją trzy królestwa: zwierzęce, roślinne i mineralne, tak istnieją trzy główne rodzaje kobiet. Jedne, dla których wybór nie ma znaczenia, każdy zaś mężczyzna i wszyscy razem dobrzy się wydają; drugi, to kobiety roślinne, bezwolne, które muszą być wzięte i pielęgnowane w cieplarni jak kwiaty lub w haremie jak Turczynki; trzeci na koniec rodzaj kobiety chrześcijańskiej, kobiety diamentowej, potrzebuje wyłączności i wyboru (MLA 55).

Najbliżej typu „kobiety roślinnej” jest Helena, ukazywana częściej niż pozostałe bohaterki na tle natury, z którą łączy ją głębokie podobieństwo. Podczas ucieczki z Zagłobą kwitnący step koi i upaja Helenę. Kwiaty „pochylały się ku niej, jakby w tym kozaczku przebranym, o długich warkoczach, mlecznej twarzy i kraśnych ustach rozpoznawały siostrę-dziewczynę. Chyliły się tedy ku niej, jakby chciały mówić: »Nie płacz, krasnodiwo, my także na opiece bożej«” (OM I 268). Helena nigdy nie znajduje się w sytuacji wyboru, nawet kiedy staje na jej drodze Skrzetuski. Zamknięta, pilnowana, przenoszona z miejsca na miejsce jest przede wszystkim ciałem matki, królową unieruchomioną w zakamarkach peryferyjnych dworów, za murami twierdz, w głębokich jarach, aby nie uroniła nic ze swej rozrodczej funkcji. Jest pomyślana od początku jako postać statyczna, „ciężka” od funkcjonalnych atrybutów, które stabilizują jej miejsce w fabule i symboliczną funkcję kulturową. Jej cielesność nie umyka spojrzeniu bohatera, a nawet pozwala się kontemplować. Sienkiewicz często pokazuje Helenę unieruchomioną w przestrzeni niczym jej własny posąg. Taką widzimy ją oczami Skrzetuskiego, Zagłoby, Wołodyjowskiego i narratora.

Czy patrzą na jej ciało? Tak, ale ich spojrzenie jest selektywne, tnie jej sylwetkę tak, że kończy się ona na linii piersi. Patrzymy więc wraz z panem Michałem „na te oczy aksamitne, słodkie a mdlejące, na te jedwabne ich zasłony, których cień padał aż na jagody, na ten włos rozsypany, jakby kwiat hiacyntowy, po ramionach i plecach, na strzelistość postaci, na pierś wypukłą i tchnieniem lekko kołysaną, od której biło ciepło lube, na te wszystkie białości liliowe i róże a maliny ust” (OM II 265). A co z resztą? Nagość jest poza przedstawieniem, co najwyżej nazwą ogólną, ale nie konkretnym ciałem. Mimo tej nieobecności Sienkiewicz daje nam do zrozumienia, że jego bohaterowie myślą o ciele, nawet jeśli pozostaje ono nieprzedstawione. Michał przyznaje Zagłobie, że „nawet i owe figury bogiń tak właśnie z marmuru udane, jakoby żywe, któreśmy w pałacu Kazanowskich widzieli, nie mogą wejść z nią w paragon” (OM II 266). Porównanie do nagiego posągu ujawnia eliptyczność przedstawienia ciała Heleny, wskazuje na „boskość” jej figury. Taka też powróci w Potopie, ukazana przed własnym domem, w towarzystwie trójki synów i Zagłoby, który jest świadkiem, że proroctwo sokoła i kukułki spełniło się. Jej obraz jest w pełni zharmonizowany z otoczeniem, wyłączony z czasu zdarzeń, niepodległy nawet narratorowi, który niczego nowego do jej portretu i funkcji już nie wniesie. Helena jest kompletna od początku i taka pozostanie, kiedy widzimy ją, jak wychodzi do ogrodu w upalne sierpniowe popołudnie, „piękna jak południowe słońce, wysoka, tęga, czarnowłosa, z ciemnymi rumieńcami na twarzy i oczyma jak aksamit” (P I 195).

Do rodziny „kobiet roślinnych” należy też Krzysia, która „miała to w swej naturze, że lubiła być kochaną” (PW 93). Łączy ją też z Heleną więcej cech wspólnych: jest ciemnowłosa, zmysłowa, szybko daje Ketlingowi potomstwo:

Była to Rusinka o krwi gorącej, więc jakieś ognie nieznane wstawały w jej piersi, ognie, o których nie wiedziała dotąd, że istnieć mogą, a pod żarem których ogarniał ją zarazem i strach, i wstyd, i wielka niemoc, i jakaś omdlałość, zarazem bolesna i luba (PW 128–129).

Mimo fizycznego podobieństwa od Heleny różni ją zdecydowanie skłonność do marzeń o dwornym kochanku, które spełniają się w osobie Ketlinga. W jej postaci jest jakaś dysharmonia, która nie znajduje uznania narratora, gdyż wskazuje on na niejednorodność charakteru Krzysi, mówiąc, że „rycerze porównywali ją: jedni do Junony, drudzy do Diany” (PW 130), które to imiona bogiń patronowały wcześniej – odpowiednio – Helenie i Oleńce. Ostatecznie rezerwę narratora pieczętuje Zagłoba, reklamując ją chytrze Ketlingowi:

Drohojowska cośkolwiek dawną Billewiczównę przypomina, tylko że tamta ma włosy jak konopie i nie ma onego puchu nad gębą; ale są, którzy w tym większą urodę widzą i za rarytas to poczytują (PW 124).

Może dziwić ta zmiana, kiedy uświadamiamy sobie wysoką pozycję Heleny w estetycznym i ideowym rankingu Trylogii, ale od czasu pracy nad Ogniem i mieczem wiele się zmieniło. Sienkiewicz stracił ukochaną żonę, zmodyfikował w Potopie kształt pierwszej części cyklu, a jedną z ofiar tych zmian jest „kobieta roślinna”. Odtąd bierność będzie cechą postaci z drugiego planu, a coraz większa aktywność będzie charakteryzować towarzyszki życiowe bohaterów.

W stopniowym odchodzeniu od kobiecości statycznej kryje się widoczny wpływ mizoginistycznej refleksji modernizmu, choć sam Sienkiewicz nigdy by pewnie tego nie przyznał. Wyraźnie jednak widać, że w wielu swych portretach kobiecych dotyka jakiejś strasznej, pasożytniczej siły kobiecości. Spotkamy u niego szereg umierających kobiet (między innymi Danusia, Litka, Marynia z Wirów, Nel, Jenny, Marysia z Jamioła, Marysia Toporczykówna; więcej o tym w rozdziale „Eros w żałobie”), których śmierć jest zaraźliwa lub rodzi u mężczyzn niechęć do życia. Funkcja tych śmierci jest zagadkowa. Najwyraźniej widać to w noweli Za chlebem. Bierna bezradność Marysi jest siłą, która marnotrawi energię mężczyzn i niszczy ich samych. Zakochany w niej Orlik (pierwszy rzut postaci Bohuna) traci życie w bezsensownej próbie ratunku:

Chodziłem jak wilk sam po świecie i ludziska się mnie bali, a ja się ciebie zląkłem, i ot, Maryś, tyś mi chyba zadała co… Ale nie maszże ty mnie poślubić: lepsza śmierć! Wyratuję cię albo zginę; ale jeśli zginę, ty mnie, serdeczna pożałuj i pacierz za mnie zmów. Com ci przewinił? Krzywdym ci nie zrobił. Ej! Maryś, Maryś! bądź zdrowa, kochanie moje, słońce moje… (Za chlebem, D II 181)

Sienkiewicz znakomicie komplikuje obraz świata kreowany przez społecznych darwinistów. Siła przetrwania, jaką dysponują mężczyźni, ustępuje przed tym, co słabe, nieporadne, pozbawione wartości, które zostają im przypisane przez działanie kulturowych mitów uwznioślających kobietę. Najlepszym studium oddziaływania kobiecej bierności jest pani Maszkowa, z którą Połaniecki zdradza żonę. Przypomina Gombrowiczowską Iwonę – niewiele mówi, jest statyczna, nie dokonuje wyboru mężczyzny, a mimo to jej bierność ma dla Stanisława nieodparty urok, który w końcu sprawił, że „zwierzę [nie] ustąpiło duszy” (RP 568). To jedyny bodaj w całej twórczości przykład „kobiecości zwierzęcej”, która obojętnie oddaje się każdemu „panu”:

Pani Maszkowa zaś stała przed nim z pochyloną nieco głową, ze spuszczonymi oczyma, zmieszana, pełna widocznej obawy, mając w postawie i wyrazie twarzy coś z zrezygnowanej ofiary, która widzi, że stanowcza godzina nadeszła – i że nieszczęście stać się musi (RP 572).

Marynia Połaniecka należy już do drugiego typu:

Z powodu nieco krótkiego wzroku trzymała głowę schyloną nad książką, ale gdy chwilami podnosiła ją, Połaniecki widział twarz tak pogodną, tak pełną r o ś l inne g o [podkr. moje – R.K.] niemal spokoju i tak ukojną, że po prostu anielską (RP 316).

Sienkiewicz stanął przed trudnym zadaniem, gdyż tworząc wizerunki kobiet zmysłowych, zwierzęco-roślinnych, musiał uczynić przynajmniej niektóre z tych postaci nienagannymi moralnie. Jako realista wiedział, że bez silnej ingerencji autora w świat, który ma uchodzić za prawdopodobny, nie da się tego pogodzić. Atrakcyjne ciała bohaterek wikłają je nieustannie w relacje erotyczne z męskim światem, są więc zagrożeniem dla moralnego ładu, jaki musi panować w powieści. Utrzymywanie sztucznej równowagi między zmysłowością a moralnością jest możliwe za cenę redukcji realności ciała. W tym kontekście widzimy, jak skutecznym posunięciem było stworzenie Zagłoby, który przypomina heroicznym bohaterom, że cnotliwe Sarmatki także mają ciała. Straszy więc Skrzetuskiego, że jeśli ten nie ruszy po Helenę do Baru, to może ją stracić: „dalibóg! pierwszy będę kniaziównę namawiał, żeby waści rogi przyprawiła, a tam pan Jędrzej Potocki, jak ją ujrzy, to aż skrami parska: czekaj tylko, jak zarży końską manierą” (OM I 432). Równie bezceremonialnie, a nawet brutalnie obchodzi się z uczuciem Michała do Anny Borzobohatej, tworząc szyderczą metaforę, spinającą podobieństwa: kobiety, rośliny, erotyzmu i płodności:

– Jaż bym nie miał wiedzieć, że ci o ową chodzi, którą książę Bogusław w swoim ogródku zasadził. Gorliwy to ogrodnik, nie bój się! Nie potrzeba mu i roku, żeby się owoców doczekał (P III 164).

Autor nie pozwoli, co prawda, na żadne „praktyki ogrodnicze” ani wobec Anusi, ani Oleńki, ale musi uciec się do wsparcia istot zaświatowych jak duch dziadka Billewicza, który zjawił się Bogusławowi, skutecznie zniechęcając go do molestowania tej drugiej. Od postaci w typie Anusi lub Maszkowej będzie Sienkiewicz oddalał swoich bohaterów, poddając ich za to próbie wyboru, jak Michała Wołodyjowskiego czy Zbyszka z Krzyżaków. Wyraźny znak przemiany typu głównej postaci kobiecej przynosi już Potop. „Kobieta diamentowa”, jaką niewątpliwie jest Oleńka, podlega idealizacji w większym stopniu niż Helena, stając się wzorem cnotliwej regalistki, co nie znaczy, że narracja omija zmysłowy wymiar postaci. Częściej za to obserwujemy ją w ruchu, w akcji, także erotycznej. Kompozycja sceny miłosnej w pędzących saniach pokazuje, jak Sienkiewicz, dzięki paraleli pędzącego zaprzęgu i narastającej namiętności, sugestywnie wskazuje na obecność nieprzedstawionych ciał, w których narasta pożądanie:

Przechyliwszy się w tył, zamknęła oczy, całkiem pędowi się oddając. Poczuła słodką niemoc i zdało jej się, że ten bojarzyn orszański porwał ją i pędzi wichrem, a ona mdlejąca, nie ma siły się oprzeć ani krzyknąć… I lecą, lecą coraz szybciej… Oleńka czuje, że obejmują ją jakieś ręce… czuje wreszcie na wargach jakoby pieczęć rozpaloną i palącą… oczy się jej nie chcą odemknąć, jakoby w śnie (P I 38).

Zbyt łatwo przypisuje się autorowi poczciwość krzepiciela serc, podczas gdy stosuje on często podobne gry z obyczajową cenzurą, co skandalizujący „naturaliści” w rodzaju Flauberta, który wszak słynną scenę w dorożce, gdzie uwiedziona zostaje Emma, całkowicie usunął z oczu czytelnika, prezentując mu (poza obnażonym ramieniem) jedynie coraz bardziej utrudzony zaprzęg i spragnionego woźnicę.

Podobny zabieg stosuje Sienkiewicz w scenie lekcji fechtunku, jakiej Michał udziela Basi. Lekcjami szermierki będzie Płoszowski nazywał ćwiczenia w grach miłosnych, ale nawet poza kontekstem Bez dogmatu czytelnik dostaje od narratora wskazówkę, jak rozumieć zabawę w pojedynek. Narrator przyjmuje perspektywę postaci i informuje nas, że Michał, fechtując się z Basią, „zauważył, zapewne po raz pierwszy, że aż oczy rwała, tak była ładna ze swymi rozdętymi chrapkami i zdyszaną piersią” (PW 90).

Sienkiewicz tworzy własny język oznak erotycznych, którego regularność dostrzegamy, tropiąc powtarzalność określonych scen, motywów lub ujęć językowych. W jego dyskursie miłosnym szczególną rolę odgrywają elipsa, alegoria i metonimia. Ta ostatnia jest figurą przeniesienia, z czego Sienkiewicz chętnie korzysta, chcąc zakomunikować coś moralnie wątpliwego. Miłosna symbolika szermierki jest kontynuowana w scenie, w której zakochana Basia pieści niebezpiecznego konia podarowanego Michałowi przez hetmana:

– Dla Boga! on waćpannę gotów zabić! – krzyknął Wołodyjowski wskakując za nią.

Ale Basia poczęła już klepać całą dłonią po karku dzianeta, powtarzając:

– Niech zabije! Niech zabije! Niech zabije!…

A koń zwrócił ku niej dymiące nozdrza i rżał z cicha, jakby rad z pieszczoty (PW 98).

Stosując grę przeniesień, omija Sienkiewicz stworzone przez siebie granice przedstawienia. Ciało Basi, podobnie jak Wołodyjowskiego, pozostaje nietknięte mową, ale pieszczota, jaką obdarza konia, nie pozwala zapomnieć o cielesności obojga bohaterów. Jeszcze dosadniej wykorzystał ten chwyt w Hani. Tam bohater doświadcza potwornej zazdrości, widząc, że tytułowa bohaterka dotyka konia jego przyjaciela:

[Dlaczego] ta Hania trzyma rękę na grzywie konia Selima, a nie mego? Ten koń szczególniej się jej podobał. Chwilami przytulała się do jego szyi lub klepiąc ją ręką, powtarzała: „mój koniczek, mój!” a łagodne zwierzę parskało i wyciągało rozwarte, chrapiące nozdrza w kierunku jej ręki, jakby szukając cukru. Wszystko to sprawiło, że posmutniałem znowu i nie patrzyłem na nic, tylko na tę rękę, ciągle spoczywającą na grzywie (Hania, D IV 81–82).

Kolejny powrót konceptu z koniem nastąpi w powieści w Na polu chwały. Tam „przy studni na podwórzu cisawy rumak trzymał nozdrza ukryte w białych rączkach panny Sienińskiej”, co widząc Łukasz Bukojemski, stwierdza: „– Że nawet i bydlę pozna się na tym, co jest prawdziwy specjał…” (NPCH 205). A już szczególnie zdumiewające jest, że źródłem owego motywu jest najprawdopodobniej Emil Zola, u którego znajdujemy prototyp tych scen:

Ale ona śmiała się, całowała konia jeszcze mocniej i przemawiała do niego najczulszymi słowami, a po jedwabistej skórze zwierzęcia, jakby upojonego tym deszczem nieoczekiwanych pieszczot, przebiegało lekkie drżenie.

U Sienkiewicz jest oczywiście bardziej powściągliwie. Powściągany dyskurs powieści za to znakomicie operuje poetyką erotyzmu kneblowanego, która musi szukać ujścia w figurach pośrednictwa – dowcipie, aluzji, peryfrazie, metonimii itp. Cielesny wymiar bohaterów Sienkiewicza jest mu niezbędny jako autorowi powieści historycznych, a więc gatunku, w którym obraz ciała jest instrumentem przedstawiania czasu. Stara się jednak, w przedstawieniach kobiecego ciała, unikać dyskursów skrajnych: metafizyki i biologii. Zręcznie omija pułapkę modernizmu, który eksponując biologiczność miłości, zatracił w hiperbolizacji bronioną przez realizm konkretność miłosnego związku. W efekcie literaturę Młodej Polski przepełniają demony płci, a nie realne kobiety.

Unikając nadmiernego patosu miłosnej narracji, oparł się też idealistycznym redukcjom romantyzmu i parnasistowskich nurtów modernizmu. Wiedział lub instynktownie wyczuwał, że tworząc zmysłowe portrety swoich bohaterek, obiecujących płodność i macierzyństwo, wpada w pułapkę Schopenhauera – ten sceptycznie przypominał, że piękne opowieści miłosne wcielają się w konkretne ciała, maskując ciemną energię instynktów, które igrają jednostkami, odurzając je i kamuflując śmiertelny horyzont erotyzmu. Rozprawa Metafizyka miłości płciowej zyskała dla pokolenia Sienkiewicza jeszcze większą wiarygodność dzięki odkryciom Darwina. Zanim dojrzały modernizm zareaguje histeryczną mizoginią na prawdę o biologicznym podłożu miłości, nowoczesność pozytywna drugiej połowy XIX wieku stara się zracjonalizować relacje między kobietą i mężczyzną. Szybko jednak odkrywa pułapkę, do której  pozytywistyczny romans literacki wpada dwiema drogami: tendencją (Nad Niemnem) lub powrotem do romantyzmu (Lalka). Intelektualna odwaga pozytywistów imponuje. Przymuszają się do afirmacji życia, ale nie pozwalają, aby maskowała ona śmierć, która jest tej afirmacji przyczyną. Heroicznie stają w poprzek długiej tradycji wyparcia, której obiektem jest

„Ciało” – to wszystko, co nas wiąże z niszczącą zmianą i podważającym harmonię zróżnicowaniem: ból i zmysły, spółkowanie, zapłodnienie, urodzenie, brud, karmiąca pierś, jedzenie, wypróżnianie się… starość, choroba, śmierć – zagraża tej perspektywie. Trzeba więc mu zaprzeczyć, zanegować je, przezwyciężyć – to znaczy: spacyfikować zmianę, oswoić różnice. Trzeba pozbawić je niebezpiecznego charakteru, pozbawić je żądła: rozerwać jego związek ze śmiercią.

Taka operacja może być jednak wyłącznie symulacją, najlepiej wykonaną w języku. Jeśli chcemy zrozumieć specyfikę dyskursu miłosnego w powieściach Sienkiewicza, trzeba go podpatrywać, jak buduje język opowieści miłosnej w obrębie dychotomii romantyzm–darwinizm. Między Słowackim i Darwinem szuka sobie miejsca jego koncepcja miłości, przewrotnie, niemal cynicznie zbliżając się do jednego lub drugiego skrajnego poglądu. W Bez dogmatu (1890) wyposaży swego bohatera w ciągle wiarygodny język miłosny Słowackiego:

Nikt w świecie nie odczuwa lepiej ode mnie, że słowa: „Twój czar nade mną trwa” – mogą nie należeć do poetycznych urojeń, ale być ciężką rzeczywistością. Jej czar nade mną trwa. Ja ją nie tylko kocham, nie tylko jej pragnę, ale ją najmocniej lubię; ona napełnia po brzegi wszystkie moje upodobania, wszystkie wyobrażenia o kobiecym wdzięku, uroku, ona mnie pociąga ku sobie z taką niewytłumaczoną siłą, z jaką magnes pociąga żelazo (BD 367).

W Rodzinie Połanieckich, opisując podobny stan bohatera, wymieni język poezji na żargon ewolucjonisty:

Ten dziwny dla samego Połanieckiego, czysto fizyczny pociąg, z którym od dawna walczył. Odżył teraz z niepohamowaną siłą. Przez mgnienie oka zbudziły się w nim dzikie instynkta pierwotnego człowieka, który na widok pożądanej kobiety w cudzym objęciu wpada we wściekłość i gotów się o nią porwać za bary ze szczęśliwym  współzawodnikiem (RP 552–553).

W Wirach zaś pokaże, że oba języki są do dyspozycji, ale to nie zmienia ani nie tłumaczy faktyczności „niewytłumaczalnej siły” pożądania. Krzycki zadurzony w tajemniczej pannie Anney nie zdaje sobie sprawy ze źródeł swej fascynacji, wyręcza go więc narrator:

Gdyby był Grońskim i czytał kiedy w życiu Lukrecjusza hymn do Wenus, byłby umiał siłę tę uświadomić i nazwać. Ale ponieważ był jeno dwudziestosiedmioletnim zdrowym szlachcicem, więc tylko pomyślał, że za taką chwilę, w której wolno by mu było przycisnąć do piersi całą podobną dziewczynę, warto by oddać Jastrząb, Rzęślewo – a nawet i życie (W 65).

Sienkiewicz zdaje się kpić z wolności podmiotu, która wyraża się między innymi w możliwości wyboru języka, jakby to, o czym najbardziej chciałoby się powiedzieć lub przeczytać, i tak jest zawsze poza wypowiedzeniem i straszy niemotą. Pozytywność nieprzedstawionego polega za to na tym, że wymusza ruch mowy, grę przeniesień, podstawień, natarczywych wskazań na te miejsca przedstawienia, gdzie coś jeszcze powinno być. To retoryczny klucz do jego ukazywania erotyzmu, który otwiera mechanizm wielu scen tego typu. Kiedy Krzycki studiuje dłoń Anney, to jej opis funkcjonuje na zasadach synekdochy całej postaci: „[dłoń] lubo kształtna, nie była wcale mała, i pomyślał, że przyczyną tego są sporty angielskie: tenis, wiosłowanie, łucznictwo i tym podobne” (W 15–16).

Ciała kobiecych bohaterek przedstawiane są selektywnie. Motywacje tej selekcji są jednak dwuznaczne. W zbyt prostej wykładni stoi za nimi autocenzura obyczajowa realizowana przez pisarza. Analiza scen erotycznych pokazuje jednak przewrotność tej redukcji, Sienkiewicz potrafi bowiem wyzyskać ograniczone pole przedstawienia ciała do stworzenia dialektyki widzialnego, które właśnie ze względu na swą drażniącą skromność pełni funkcję elipsy prowokującej myślenie o ukrytym, bo jednak sugerowanym w ramach przedstawienia. Innymi słowy, jego technika opisu erotycznego realizuje dialektykę perwersji, wciągając czytelnika w pragnienie dopowiedzenia nieprzedstawionego. Nieśmiałe transgresje tekstu  przejmuje wyobraźnia odbiorcy, podczas gdy faktyczny opis nie przekracza dopuszczalnych granic normy obyczajowej założonej przez autora.

Problem okazuje się jeszcze bardziej złożony, kiedy pytamy o społeczne funkcje erotyzmu w świecie powieściowym, widać bowiem wyraźnie, jak zmieniają się one w kolejnych powieściach. Początkowo erotyzm w relacjach między postaciami jest przede wszystkim funkcjonalny rodzinnie i demograficznie (impuls do małżeństwa i posiadania potomstwa). Począwszy jednak od Pana Wołodyjowskiego pojawia się równoległy nurt erotyzmu autonomicznego, wyzwolonego z powinności prokreacji. Mężczyzna u Sienkiewicza to istota, która zadaje śmierć, kobieta zaś daje życie. Jaką więc funkcję w fabule krzepiącego romansu wyznacza autor ciałom kobiet, które nie wydają na świat potomstwa?