Blisko dwadzieścia lat przed Łowcą Androidów i Terminatorem na ekranach telewizorów pojawił się kierowca rajdowy Richard Fox – główny bohater Przekładańca. Na ile jednak możemy nazwać „głównym bohaterem” postać, która jest „poskładana” z innych postaci? Fox ulega wielu wypadkom na torze wyścigowym, a udaje mu się przeżyć dzięki przeszczepom organów od brata (będącego jednocześnie jego pilotem) oraz pozostałych ofiar karambolu. Sytuacja kierowcy komplikuje się, gdy firma ubezpieczeniowa odmawia wypłaty odszkodowania za wypadek. Swoją decyzję motywuje wątpliwością dotyczącą ciągłości „osobowości prawnej” Foxa po tylu transplantacjach.

Krótko rzecz ujmując: ile jest Foxa w Foxie? Podobna dyskusja toczy się w naukach humanistycznych od połowy lat osiemdziesiątych, kiedy Donna Haraway opublikowała Manifest cyborga. Max More, postulując doskonalenie człowieka poprzez wykorzystanie zdobyczy technologicznych, formułuje współczesną definicję transhumanizmu. Bruno Latour krytykuje antropocentryczne pojmowanie podmiotu, opierając się na sprawczości jako podstawowym jego wyróżniku. Podmiotami są więc nie tylko ludzie, ale również komputery, maszyny, zwierzęta i organizmy.

Foxa można uznać za podmiot hybrydalny – składający się z różnych elementów (organów różnych dawców). Warto zwrócić uwagę na wieloznaczność pojęcia hybrydy. Mamy dziś hybrydy w znaczeniu biologicznym, chemicznym, językoznawczym, samochody o napędzie hybrydowym, maszyny hybrydowe, czy hybrydowe płyty w komputerach, a z zupełnie innej beczki: hybrydowe paznokcie. W jednym pojęciu następuje całkowite pomieszanie różnych porządków, podobnie jak w organizmie samego Foxa. Lekarz mówi o kierowcy rajdowym: utworzyliśmy nową całość organiczną przystosowaną do życia. Pojęcie hybrydy nie pojawia się w filmie wprost. Zdaje się jednak, że Wajda i Lem mieli świetną intuicję, sygnalizując je na poziomie konstrukcji fabularnej. Napędzający akcję spór wokół zawartości Foxa w Foxie jest wynikiem pomieszania porządków: medycznego (transplantacje organów), prawniczego (prawo do odszkodowania), wreszcie filozoficznego i egzystencjalnego (wątpliwości Foxa dotyczące jego tożsamości). Pojęciowy kogel-mogel daje groteskowy efekt, a problem hybrydalności zostaje wpisany w strukturę narracyjną, przy czym twórcy zachowują lekkość dialogów i nie pozbawiają widza przyjemności z oglądania, dając jednocześnie pożywkę intelektualną tym bardziej dociekliwym.

Jednym z efektów tego pomieszania pojęciowego jest pytanie: czy Fox, po przyjęciu organów swojego brata, staje się mężem wdowy po tymże bracie? Innymi słowy, na ile fragment (organ od brata) decyduje o całości (Foxie)? Fragmentaryczność, podobnie jak hybrydalność, realizuje się w filmie zarówno w warstwie scenariuszowej, dźwiękowej, jak i estetycznej (forma kolażu). W scenę wypadku na torze wyścigowym zostają wmontowane fragmenty komiksu, ilustrujące zderzenie samochodów. Na obraz krzyczącej kobiety zostaje nałożony fragment arii operowej. Jeden z lekarzy przytacza historię o tym, jak operując osiemnastu pacjentów, pomieszał ich ze sobą. W efekcie defragmentacji ciał „powstał” nowy podmiot – pacjent dziewiętnasty, co zostało skwitowane dość lapidarnie: tak krawiec kraje, jak mu przystaje. Sam Fox jest zbiorem fragmentów, których ewidencję prowadzi instytucja przypominająca bank. Aktywa osobiste, określające zawartość Foxa w Foxie, są wyliczane procentowo na podstawie stosunku jego własnych organów do tych przeszczepionych. O ciele kierowcy rajdowego mówi się jako o ruchomościach cielesnych, z których część (jak mówi bankowiec) została zainwestowana przez dawców. Jak dawca może być inwestorem, skoro nie żyje? Bankowiec twierdzi, że żyje ten, którego organa życiowo niezbędne żyją, miejsca, w których się znajdują, są bez znaczenia. Do wspominanego już pomieszania porządków można dopisać jeszcze porządek finansowy.

Problem podmiotowości zostaje jeszcze bardziej „odczłowieczony” przez wpisanie w dyskurs ekonomiczny (wspomniane terminy: aktywa osobiste, ruchomości cielesne). Pasażowe ujęcie pokazujące kobiety składające manekiny biologiczne w „banku” przywodzi na myśl produkcję fabryczną. W formie passing shotów realizowane są również sceny przeszczepów, co wydobywa „taśmowy” charakter transplantacji. Prawnik Foxa spotyka przed szpitalem sprzedawców narządów, którzy sami siebie ochoczo rozbijają na fragmenty, kawałkują swoje ciało i czynią z tych fragmentów przedmiot sprzedaży.

Przy tej okazji warto poświęcić kilka słów niepowtarzalnej estetyce Przekładańca. Przyszłość została tu skonstruowana z przedmiotów dobrze znanych, strojów już opatrzonych i przestrzeni oswojonych już czterdzieści lat temu. Przesunięcie dokonuje się poprzez wyrwanie przedmiotów z pozornie oczywistego kontekstu bądź przerysowanie ich pojedynczych cech. Wspomniani sprzedawcy organów ubrani są w kwieciste koszule, mają wianki na głowach, co jednoznacznie przywodzi na myśli hippisów. Jednocześnie silny graficzny makijaż („oczy” namalowane na polikach postaci) nadaje im niesamowitego, a więc fantastycznego charakteru. Podobnie jest z podświetlanym telefonem stacjonarnym, pielęgniarkami jeżdżącymi na hulajnogach czy skórą niedźwiedzia zastępującą kozetkę w gabinecie psychoanalityka. Rekwizyty tworzące przyszłość w warstwie estetycznej składają się na groteskowy kolaż, dopełniony przez kampowe kostiumy. Mamy lekarza o smukłej sylwetce w dobrze skrojonym kitlu. Geometryczna w fasonie marynarka bez klap jest rozpięta, odsłania jego brzuch i klatkę piersiową. Jeśli dodamy do tego sygnety i pierścionki na dłoniach, skojarzenie z androgynicznymi wizerunkami z lat 80. (Grace Jones, Annie Lennox) nasuwa się samo. Kobiety składają manekiny w okularach przeciwsłonecznych à la Audrey Hepburn, a biżuteria wdowy po pilocie rajdowym jest najzwyczajniej w świecie wycięta z kartonu i pomalowana. Sam Fox pod koniec filmu zaczyna nosić torebkę i malować oczy. Dwuznaczność płciowa wpisana w kostiumy i kampowe przestylizowanie nasuwa skojarzenie z postpłciowością, która jest, według Haraway, jedną z cech cyborgów. Co prawda o tych postaciach nie można w ścisłym sensie powiedzieć, że są cyborgami, bo nie zawierają w sobie elementów maszyn. Niemniej jednak odpowiadają wymienianym przez amerykańską badaczkę cechom: z uporem i śmiałością poddają się fragmentaryzacji i lubią ironię.

Haraway, pisząc o rozpadzie granic, dzięki którym mogła powstać jej polityczno-fantastyczna analiza, wymieniła m.in. kompromitację wszystkich elementów, które powszechnie uważano za odróżniające człowieka od zwierzęcia. Ta transgresja dokonuje się również w Przekładańcu. Fox w wyniku kolejnej serii przeszczepów otrzymuje organy psa (w trakcie wizyty u psychoanalityka zaczyna go gryźć, wąchać i szczekać). To jeden z najbardziej ryzykownych wątków filmu. Można zarzucić pewną naiwność pomysłowi, według którego przeszczepienie pewnych organów powoduje jednocześnie „aneksję” elementów tożsamości dawcy przez biorcę. Wajda i Lem wybrnęli z tej sytuacji w sposób najlepszy z możliwych, bo z uśmiechem. Właśnie kamp, groteska i ironia pozwalają im zachować lekkość opowieści i pewien dystans, który niejako kasuje wspomniany zarzut. Aktorzy też doskonale zdają sobie z tego sprawę. Bogumił Kobiela (Fox) świetnie wydobywa transpłciowość („przejście” z mężczyzny w kobietę) przez dwuznaczne gesty i modulację głosu. Anna Prucnal (wdowa po pilocie rajdowym) rozgrywa swoją rolę na silnym kontraście futurystycznego kostiumu i zachowania matki Polki. Jerzy Zelnik, czyli androgyniczny lekarz, w wystudiowanych pozach zamyka całe zmanierowanie i narcystyczność postaci. Być może najlepiej ze wszystkich bawi się Ryszard Filipski, którego postać (prawnik) jest jedyną kulturowo „męską”, pozbawioną elementu transgresyjnego i przez to odstającą od innych. Nagle „normalny” jest w mniejszości. Aktor, świadomy tego „odwrócenia”, gra całkowicie zdezorientowanego w kampowym świecie hybrydalnych podmiotów.

Wajda i Lem zaserwowali telewizji publicznej postmodernistyczną wersję komedii omyłek, gdzie omyłkowość nie jest sytuacyjna, a organiczna. Podjęli problemy, z którymi humanistyka dopiero miała się zmierzyć (i mierzy się po dziś dzień). Dyskusję o podmiotowości ubrali w kampowy kostium, a ze szczupłego budżetu zrobili bodaj największy atut tego filmu, szyjąc tenże kostium bardzo chałupniczymi środkami. Efekty specjalne starzeją się wraz z rozwojem technik filmowych, w przeciwieństwie do kreatywności, która zawsze wywołuje podziw u widza. Przekładaniec jest tego świetnym przykładem.

Przekładaniec, reż. Andrzej Wajda, Polska 1968