„Podaj dalej. Design, nauczanie, życia. Krzysztof Lenk w rozmowie z Ewą Satalecką” (fragment)

Wydawnictwo Karakter, 2018

Chodzę do liceum. Zaczynam namiętnie czytać i odkrywam smak literatury. Im więcej czytam, tym mniej interesuje mnie szkoła. Rodzice nie bardzo wiedzą, co ze mną zrobić. Fascynuję się historią i chemią organiczną, które wykładają inspirujący nauczyciele. Powtarzam dziesiątą klasę, ale już wtedy uczęszczam do świetnie prowadzonej pracowni plastycznej w MDK; to mnie wciąga i chyba ratuje od wykolejenia się. (…)

Kiedy uczyłeś się rysunku, rysowałeś z natury czy z wyobraźni?

Jako dziecko rysowałem z głowy i to sprawiało mi radość, rysunki abstrakcyjne. Potem, przed pójściem na akademię, bardzo dużo szkicowałem z natury. Dzisiaj myślę, że nie umiałem sobie poradzić z rysunkiem jako reprezentacją rzeczywistości, ponieważ nie potrafiłem zamienić rzeczywistości, jaką widziałem, na rzeczywistość abstrakcyjną. Ta realność – drzewo, krzak, kamień – właziła mi na papier i nie umiałem zobaczyć jej jako kompozycji. Fotografia wchodziła mi w rysunek; nie potrafiłem uwolnić się od materialności pejzażu. (…)

Byłeś pewien, że chcesz studiować na akademii? Kim chciałeś zostać?

Wyłaniało się to stopniowo. Początkowo, jak już mówiłem, myślałem o scenografii. Poza tym w szkole robiłem dekoracje, aplikacje plastyczne na bale, akademie, studniówki itd. Byłem z tego znany, co ułatwiało mi życie, gdyż dość wcześnie odpuściłem matematykę i fizykę. Później, zdając w 1954 roku maturę z jedenastu przedmiotów, musiałem do nich wrócić. Kolega, o którym wspomniałem, w trzy tygodnie nauczył mnie matematyki na tyle, że zdałem egzamin pisemny i ustny. Przy fizyce pomogła mi nieco nauczycielka. Z innych przedmiotów byłem dobry: z biologii, historii, z polskiego. Szkoła wiedziała, że mam już wybrany swój kierunek, gdzie nie przydadzą mi się matematyka i fizyka – nie będzie więc wstydu. Chyba postanowili mi te przedmioty darować.

Dostałem się na akademię za pierwszym podejściem. To był rok 1954. Złożyłem teczkę. Egzamin obejmował rysunek: martwą naturę i kompozycję z wyobraźni na zadany temat; była też rozmowa z zakresu historii sztuki.

Tak zacząłem swoją przygodę z plastyką.

W 1958 roku przeniosłem się do Katowic, na Wydział Grafiki Propagandowej, który był częścią krakowskiej Akademii. Studia skończyłem w 1961 roku.

Wróćmy jeszcze do Warszawy. Ile osób przyjmowano wtedy na rok? Około dwudziestu?

Chyba więcej. Przyjmowano osobno na malarstwo i grafikę, osobno na architekturę wnętrz i osobno na rzeźbę. Studia trwały sześć lat. Pierwsze dwa lata były studiami wstępnymi. U nas na latach wstępnych były trzy pracownie malarstwa i rysunku, każda miała po dziesięciu studentów na roku. Uczyliśmy się rysunku, malarstwa i dodatkowo chodziliśmy na rzeźbę, a także na historię sztuki i anatomię. Mieliśmy też obowiązkowe plenery. A każdy poniedziałek mężczyźni spędzali w Studium Wojskowym. Nie było obowiązkowych zajęć z kompozycji.

Czy sądzisz, że te studia w jakiś sposób Cię ukształtowały?

Nie bardzo.

Czegoś tam przecież uczyli.

I tak, i nie. Nie pamiętam, żebym miał jakiś pożytek z przedmiotów artystycznych. Nauka polegała na tym, że przychodził profesor, ustawiał martwą naturę, mieliśmy to malować. Potem sprawdzał i komentował: „Może więcej żółtego, tu pan przesadził z…”. Nikt nie mówił o zasadach: o strukturze kompozycji, kreowaniu obrazu. Nie uczono nas teorii barwy, budowania kontrastów i tak dalej.

A nie kazali wam szkicować w ramach zadań domowych?

Mniej, niżbym chciał.

Robiłeś dużo obserwacyjnych rysunków?

Robiłem ich mnóstwo jeszcze w MDK, przed akademią. Wprowadzenie polegało tam na szkicowaniu i krytyce tych szkiców. Metoda miała wyostrzyć patrzenie analityczne. Często kazano nam rysować drzewa, które mają różną architekturę: różnią się kątem nachylenia konarów, proporcjami, mają swoje łatwo rozpoznawalne cechy; każde drzewo jest wyjątkowe. Tego typu obserwacja nie służy realistycznemu odwzorowaniu, lecz uczy widzieć rzeczy w ich naturze, w ich strukturze.

Ciekawe, że doskonale pamiętasz, kiedy ktoś Cię uczył myśleć systemowo i dostrzegać związki pomiędzy rzeczami. Potrafisz to ocenić z perspektywy dorosłego życia, natomiast z kształcenia plastycznego nie przywołujesz podobnych fascynacji.

Z tych pierwszych lat akademii pamiętam niewiele rzeczy, które byłyby intelektualnie stymulujące. Po dwóch latach wstępnych następował podział na grafikę i malarstwo. Dla mnie było oczywiste, że chcę iść na grafikę. Pierwszy rok grafiki, czyli trzeci rok studiów, to był jeszcze rok ogólny, bez rozróżnienia na grafikę artystyczną i użytkową. Mieliśmy zajęcia z grafiki artystycznej, czyli z litografii, technik metalowych, drzeworytu, i zajęcia z grafiki użytkowej: w pierwszym semestrze liternictwo, a w drugim podstawy projektowania, na przykład opakowań, z punktu widzenia liternictwa stosowanego. Potem, po trzecim roku, zapisywaliśmy się do pracowni specjalistycznych: profesorowie Tomaszewski i Mroszczak prowadzili Pracownię Plakatu, profesor Szancer – Pracownię Ilustracji. W tych pracowniach ostatecznie robiło się dyplom.

Na pierwszym roku grafiki, czyli na trzecim roku moich studiów, miałem świetnego profesora liternictwa, Andrzeja Rudzińskiego. Postać ta niestety nie funkcjonuje w historii polskiego projektowania tak, jak powinna. Prowadził na akademii liternictwo i projektowanie wstępne na trzecim roku studiów oraz Pracownię Grafiki Metalowej i Drzeworytu. Był świetnym typografem. Pracował wspólnie z Rafałem Glücksmanem, założycielem oficyny wydawniczej Auriga. Robił oprawy graficzne klasycznych książek o sztuce, a jednocześnie był grafikiem artystycznym. Dyplomy z grafiki artystycznej robili u niego Leon Urbański, Roman Duszek, Tadeusz Pietrzyk, Andrzej Zbrożek, Piotr Kamler. Liternictwo prowadził w dosyć bezwzględny sposób – dzisiaj to widzę. Starał się wywołać w świadomości studenta iluminację, że ciąg liter na podkładzie jest współgraniem figury i tła, a jednocześnie współdziałaniem figur między sobą, że jest to zależność dynamiczna; można tymi elementami operować. Myślenie grafika powinno być myśleniem o bieli; świetlistość bieli jest decydująca. Należy tak używać czerni, aby zaświecić biel. To mi uświadomił. Ćwiczyliśmy działania ręką: pędzlem i plakatówkami czy gwaszem. Robiłem u niego jakieś opakowanie – pudełko na raphacholin, pędzelkiem „O” – wyrabiało to dobrą sprawność ręki. Kontakt z Rudzińskim dał mi bardzo dużo.

Miałem jeszcze dodatkowe zajęcia u profesorów Hansena i Sołtana. Hansen w swojej pracowni uczył kompozycji brył i płaszczyzn, to były zajęcia głównie dla rzeźbiarzy, ale graficy też mogli się zapisać. Zaczynał od zadań bardzo podstawowych, choć znaczących: na przykład kazał nam zamalować brystol A4 trzydziestotrzyprocentową szarością, wyciąć białe kółko o średnicy dwóch centymetrów i ulokować je na tej szarej płaszczyźnie tak, aby ją spełniało. To takie ćwiczenie zen: przesuwasz kółko i widzisz, że jak przesuniesz w lewo, robi się napięcie między marginesem zewnętrznym a kółkiem, a jak przesuniesz w prawo, odsłaniasz lewą stronę – wobec tego musisz znaleźć równowagę między działającymi siłami, dynamicznymi układami i napięciami. Oczy mi wychodziły z orbit, bo pracowałem oczywiście w nocy. W końcu ustaliłem najlepsze położenie kółka i bardzo dumny przyszedłem do niego, a on popatrzył życzliwie i powiedział, że owszem, jest dobrze, ale czy zdaję sobie sprawę, że ustawiłem je idealnie w złotym podziale? Nie bardzo wiedziałem, o czym mówi. Powiedział również, co już było, według mnie, mniej przychylne, że osiemdziesiąt pięć procent ludzi intuicyjnie umieści to kółko w centrum złotego podziału. Sztuką jest być w tych piętnastu, które tego nie zrobią. Pewnie chodziło o stworzenie jakiegoś napięcia, o odpowiedź z wyzwaniem. A ja odpowiedziałem harmonią. Potem rozpatrywaliśmy relacje obiektów w przestrzeni – były to bardzo dobre zajęcia, do dzisiaj korzystam z tej wiedzy. Mam wyćwiczone oko dzięki zadaniom u Hansena, liternictwu u Rudzińskiego i w jakimś stopniu dzięki Sołtanowi, który był znanym architektem.

Ten wysoki mężczyzna przyszedł raz na zajęcia i powiedział tak: „Wiecie, w Zachęcie jest wystawa polskiej architektury wnętrz i mnie przypadło oprowadzić po niej Bieruta; nie było to łatwe, bo cały czas czułem się niższy od niego i nie potrafiłem ustawić się we właściwej pozycji człowieka, który wie, o czym mówi; ciągle byłem skrępowany tym, że to jest Pan Prezydent. Cały czas myślałem, jak wyjść z tej niekomfortowej sytuacji, wreszcie, pokazując mu wystawiony projekt łazienki, wyobraziłem sobie, jak on siada na sedesie… – od tego momentu już wszystko poszło sprawnie”. Opowiedział nam więc historię o percepcji i kontekstach. Sołtan przychodził do nas z pewnym nastawieniem, światopoglądem: mówił o regułach, kodach, że trzeba być odważnym, żeby te kody łamać (jeśli się wie, po co). Robiliśmy u niego takie ćwiczenie: dany był rysunek dwudziestopiętrowego wieżowca z żelbetu, który miał stalowe okna. Nasze zadanie polegało na podzieleniu tych okien szprosami. Trzeba więc było znaleźć jakiś powtarzalny moduł, nie nudny, ale uniknąć grupowania napięć w jednym miejscu elewacji. Bardzo interesujące ćwiczenie.

Chcę jeszcze wrócić do liternictwa. Forma jest czymś abstrakcyjnym, niemniej w rzeczywistości stanowi zestawienie elementów wizualnych o specyficznym wydźwięku. I ten wydźwięk może wzmacniać przekaz, czyniąc go przekonującym estetycznie. Elementy Gestaltu, które decydują o tym, czy odbieramy komunikat natychmiast, w pożądany sposób, można rozpatrywać w analogii do budowania lub naruszenia harmonii w muzyce. Rudziński katował nas powtarzalnym ćwiczeniem, które musiało być doprowadzone do perfekcji – on wiedział, że trzeba dojść do momentu, gdy student będzie miał iluminację. Kiedy raz pojmie, patrząc później na tekst, będzie widział, że jest, na przykład, za dużo światła pomiędzy „r” a „z” lub pomiędzy „A” i „T”. Będzie miał wrażliwe oko, które wymaga wyćwiczenia. I to zawdzięczam Rudzińskiemu.

Tu przypomina mi się pewna przygoda, która zdarzyła się dużo później, już w Stanach. Dotyczyła ona właśnie takiego widzenia. W swoim pokoju w Rhode Island School of Design (RISD) miałem białą, metalową szafę z szufladami na plakaty formatu A0. Przy ulicy, którą chodziłem do szkoły, rosły kasztanowce. Każdej jesieni chodnik był zasłany połyskującymi kasztanami i trudno było się powstrzymać od zbierania. Wkładałem je do kieszeni i przynosiłem do szkoły. Na białym blacie szafy układałem z kasztanów kompozycję. Należało tak ją zaaranżować, by układ spełniał płaszczyznę. Było to jedno z ćwiczeń z pracowni profesora Oskara Hansena, wcale niełatwe. Wymagało koncentracji i wejścia w kompozycję. W pewnym momencie powstawała relacja, łączność między kasztanami a płaszczyzną i jej krawędziami, kiedy nic nie mogło być już ruszone. Było to fascynujące ćwiczenie wrażliwości oka.

Któregoś ranka wszedłem do pokoju i zobaczyłem, że jeden kasztan z kompozycji został odstawiony na bok. Podjąłem wyzwanie i ułożyłem nową kompozycję, biorąc ten odstawiony kasztan za punkt wyjścia. Następnego dnia powtórzyło się to samo: znów jeden kasztan był wyjęty z kompozycji. Zdziwiło mnie nie tyle, że ktoś ma klucz i wchodzi do mego pokoju, ile że pojął, o co tu chodzi, i podjął ze mną grę. Trwało to jakiś czas, dialog z tajemniczym nieznajomym, który stawiał mi wyzwania, był pasjonujący. Któregoś ranka przyszedłem do szkoły bardzo wcześnie. Drzwi do pokoju były szeroko otwarte, w środku stała portugalska sprzątaczka, miła, starsza pani pochylona nad moją kompozycją. Oboje wybuchnęliśmy śmiechem. Ładne, prawda?

Z nauki malarstwa prawie niczego nie zapamiętałem – nawet dzisiaj jestem zaniepokojony, że nic mnie to nie obchodziło. Profesorowie, państwo Michalscy, byli postimpresjonistami, kulturalnymi, wysmakowanymi ludźmi. Nie wiem, nawet teraz, czy promieniowała od nich jakaś pasja. We mnie nic nie rezonowało. Miałem do nich szacunek, ale oni oczekiwali ode mnie czegoś, czego ja nie mogłem i nie chciałem im dać. Nie widziałem powodu, albo też nie potrafiłem. Wolałem rysunek od malarstwa, jednak on również mnie nie porwał. Pewnie gdybym był u kogoś innego, może u Tchórzewskiego, który potrafiłby inaczej postawić zadanie…

W Warszawie miały miejsce dwa wydarzenia, niezwiązane bezpośrednio ze studiami, które wpłynęły na to, kim jestem.

Pierwszym było spotkanie z Henrykiem Tomaszewskim. W czerwcu 1955 roku, razem z dwoma kolegami, robiliśmy plansze dla wydawnictwa Czytelnik na Kiermasz Książki i Prasy. Projekt polegał na powiększeniu, przerysowaniu okładek i namalowaniu ich na planszach wodoodpornymi farbami, żeby nie popłynęły. W ten sposób, działaniem plastycznym, zarobiłem pierwsze pieniądze. Po wypłacie poszliśmy to uczcić w Kameralnej (restauracji, gdzie w owym czasie toczyło się dzienne i nocne życie artystów, projektantów i architektów). Usiedliśmy tam w trójkę przy małym stoliku i zobaczyliśmy w rogu sali profesora Tomaszewskiego. Poprosiliśmy kelnera, żeby zaniósł mu „jednostkę” (pół litra wódki żytniej i puszkę soku grejpfrutowego); byliśmy na pierwszym roku, a Tomaszewski przyjmował studentów od czwartego, był bogiem dla nas wszystkich. Po półgodzinie przyszedł kelner i postawił na nasz stół „jednostkę”, od Profesora. Chwilę później przyszedł Tomaszewski, troszkę napity, ale lirycznie. Przedstawiliśmy się. To tak, jakby Pan Bóg przysiadł się do nas; byliśmy bardzo szczęśliwi. Profesor pytał o nasze plany, kim jesteśmy i co chcielibyśmy robić, a potem powiedział: „Kiedy tak patrzę na was, to przychodzi mi na myśl gniazdo, w którym dopiero wykluły się pisklęta. Te pisklęta jeszcze krzyczą, są głodne, ale już ruszają skrzydełkami, próbują latać. Mijają tygodnie, pisklęta się opierzają, machają bardziej, a potem wylatują. Wy jesteście takimi pisklętami i życzę wam, abyście wylecieli we właściwym czasie. Jeżeli ktoś nie wyleci we właściwym czasie, to już nie wyleci”. Nie był to morał z katedry, chodziło o to, że trzeba próbować wylecieć z gniazda. Musimy robić wszystko, żeby jak najwcześniej zaistnieć. Profesor poszedł, my dokończyliśmy „jednostkę” i wróciliśmy do domu, zabierając z sobą tę historię. Tomaszewski był kiedyś skrzypkiem, miał piękne dłonie, długie, wyraziste palce, którymi nam pokazywał, jak te ptaszki próbują wyfruwać z gniazda. Pomyślałem, że czas działa przeciwko mnie – jakbym się bał, że przegapię ten właściwy moment, o którym mówił Profesor – że muszę się zbierać, nie ociągać, tylko próbować. Było to jedno z tych wydarzeń, które naznaczyły mnie na całe życie. Teraz patrzę już raczej, jak bezpiecznie lądować, nie jak wzlatywać, ale całe życie pamiętałem, że nie ma ucieczki: czas płynie, muszę skutecznie wykorzystywać okoliczności i nie odkładać niczego na potem.

Druga historia dotyczyła profesora Aleksandra Kobzdeja. Byliśmy na jakimś zebraniu samorządu w Sali Senatu, po jednej stronie siedzieli studenci, po drugiej – profesorowie. Dzień był piękny, może czerwiec, po południu. Na długim, ciężkim, dębowym stole stały kryształowe popielniczki pełne niedopałków, bo wszyscy wtedy palili. Ja paliłem mazury i wiedziałem, że Kobzdej też je pali. Spostrzegłem, że wszyscy palą, a on nie, więc wyjąłem swoją paczkę i przez stół poczęstowałem go papierosem. On powiedział: „Nie, dziękuję, rzuciłem palenie”. Nagle zapadła cisza. Kobzdej był człowiekiem wszystkich zmysłów: świetnie opowiadał historie, doskonale tańczył, czarował panie (choć był brzydki jak Sokrates), pił (jak my wszyscy), no i oczywiście palił. Zapadła więc cisza, bo powiedział coś nieoczekiwanego – że rzucił palenie. Wszyscy patrzyli na niego, w końcu odezwał się: „No, źle się czułem z żołądkiem, coś mi tam było. Poszedłem do lekarza, lekarz pyta: «Czy pan pije?», «Tak, piję». «Czy pan pali?», «Tak, palę». Na to lekarz: «To od teraz może pan robić tylko jedno albo drugie». Wyszedłem od lekarza, było popołudnie, myślę sobie: co lepsze? Lepiej chyba pić niż palić. Kupiłem dwie paczki papierosów, wypaliłem jeden za drugim i poszedłem spać. Rano się obudziłem i przestałem palić”. Zamurowało nas. W tej ciszy usłyszałem samego siebie zadającego pytanie: „Czy było panu trudno, panie profesorze?”. Wszyscy spojrzeli na mnie, poczułem się głupio. A on patrzył na mnie długo, w końcu powiedział: „Słuchaj, młody człowieku. Albo jesteś mężczyzną, albo nie jesteś. Jeśli jesteś mężczyzną i podejmujesz decyzję, to nie histeryzuj”. Zapamiętałem to na całe życie.

Te dwie maksymy, czy też rady życiowe: od Tomaszewskiego, że czas ucieka, więc muszę zrobić to, na co przychodzi pora, i od Kobzdeja, że jeżeli podejmuję decyzję, muszę ponieść konsekwencje – są więcej warte niż prawie wszystko inne, czego nauczyłem się na akademii.