Wystarczy rzut oka na dowolny, w miarę reprezentatywny ranking filmów animowanych, by dostrzec, że sympatie odbiorców sprowadzają się najczęściej do tego, że jedni opowiadają się za tytułami zachodnimi (np. sygnowanymi nazwiskiem Walta Disneya), inni zaś za wartościowymi (lub nie) odłamami mangi. Jedni preferują monumentalne, ręcznie malowane światy (à la niezapomniane kreacje Hayao Miyazakiego, tj. Spirited Away lub Ruchomy zamek Hauru), inni gustują raczej w produkcjach powstających przy użyciu cyfrowego oprzyrządowania (Toy Story czy LEGO: Przygoda). Oczywiście są też tacy, którym podoba się wszystko – ci najczęściej aktywnie eksplorują także animacje eksperymentalne bądź z europejskiej perspektywy egzotyczne (Bliski Wschód, Afryka etc.). Niedawny, świetny swoją drogą, Big Hero 6, scalający zachodni i azjatycki model kreskówkowej narracji, tylko dowiódł zasadności tego dualizmu. Nawet jeśli nieco przesadzam z tymi hermetycznymi frakcjami, wydają mi się one dobrym punktem wyjścia do wspomnienia o gatunku równie ciekawym, a z pewnością znacznie mniej popularnym i promowanym. Gatunku kryjącym się pod enigmatyczną nazwą paint on glass.
By tworzyć w tej formie, artyście potrzebne są wolno zasychające materiały (np. farby olejne), które następnie swobodnie może on rozprowadzać po szklistym płótnie. Dzięki temu, gdy twórcy uda się uzyskać jakiś satysfakcjonujący go kadr, może on snuć swoją narrację poprzez drobiazgowe zacieranie i domalowywanie w nim konkretnych elementów (oczywiście wraz z każdą zmianą uwiecznianych aparatem lub kamerą). Większość tak powstałych animacji – bo i technik jest oczywiście wiele, a do tego można je ze sobą łączyć – bazuje więc na nieustannej, często wycieńczającej pracy na żywym plastycznym organizmie, ciągłym doszlifowywaniu i ustawicznym przerabianiu jakiegoś modelowego obrazu tak, by konstytuujące go elementy sprawiały wrażenie wiarygodnych, prawdziwych, ruchomych (wyobraźcie sobie tylko, ile wysiłku wymaga staranne oddanie liści smaganych podmuchami wiatru czy stale zmieniających swój kształt morskich fal). W tym celu manipuluje się m.in. perspektywą, dynamiką, barwą, dodaje i odejmuje kolejne elementy świata przedstawionego, płynnie łączy ze sobą odrębne klatki, by przejścia między nimi były niezauważalne, a efekt tych wszystkich manewrów, jak zaraz się przekonamy, potrafi być zachwycający.
Co ciekawe, malowanie na szkle z filmem animowanym związane jest od samego początku. Już chronologicznie pierwsza zachowana do naszych czasów animacja, czyli sławny Pauvre Pierrot z… 1892 roku, powstała w taki właśnie sposób. Do stworzenia tej sympatycznej kreskówkowej historii miłosnego trójkąta Kolumbiny, Arlekina i tytułowego Pierrota Francuz Charles-Emile Reynaud wykorzystał ponad pięćset szklanych talerzy, które następnie skrzętnie zamalowywał. Wpadł on na pomysł stworzenia pasów składających się z obrazów malowanych na szkle, które dzięki dziurkom w taśmie można było płynnie przesuwać przez projektor za pomocą kół zębatych. Ten wynalazek, który przypominał późniejsze projektory filmowe, pozwolił Reynaudowi konstruować dłuższe i bardziej złożone kreskówki, zbudowane nawet z pięciuset lub więcej obrazów na szklanych talerzach. Choć pokazy Francuza były pod koniec dziewiętnastego wieku całkiem popularne, jego technika odbijania szklanych talerzy okazała się technologiczną ślepą uliczką, przyćmioną wkrótce przez braci Lumière, Thomasa Edisona i innych twórców filmowych korzystających z błony fotograficznej. Przybity Reynaud wyrzucił wszystkie swoje animacje do Sekwany. Uratowały się dwie: wspomniany Pauvre Pierrot i Around a Cabin.
Prawdziwy renesans gatunek przeżył kilka dekad później. Jak twierdził profesor i reżyser Jan-Christoper Horak, jego odnowy, a wręcz swoistego nowego początku można się dopatrywać w eksperymentalnej twórczości Francisa Lee. „Jego 1941 jest silnie oddziałującym na emocje przypomnieniem japońskiego ataku na Pearl Harbor, przedstawionym w abstrakcyjnej formie animowanego action painting: jajko jest rozbite, czerwony kolor rozpływa się po kuli ziemskiej zanurzonej w niebieskiej farbie, pęknięte żarówki elektryczne zaśmiecają fantasmagoryczny krajobraz. Lee malował bezpośrednio na szkle (…)”. Choć poziom abstrakcji jest tu nad wyraz wysoki, ze wzbogaconego muzyką Igora Strawińskiego obrazu czytelnie i konsekwentnie emanuje niepokój. Niepokój równie sugestywny, jak choćby w apokaliptycznym Ofiarowaniu Andrieja Tarkowskiego. Sam Lee na jednym filmie, rzecz jasna, nie poprzestał – popełnił też kilka podobnych konceptualnie produkcji, jak Le Bijou (1946) czy Idyll (1948).
W tym samym czasie (1937–1946) powstawał już Glens Falls Sequence Douglassa Crockwella – liczący sobie dziś niemal osiemdziesiąt lat kolaż animowanych epizodów wyzbytych spójnej, linearnej narracji. Jak pisał William Moritz: „Fragmenty zebrane w Glens Falls Sequence były malowane na kilku warstwach szkła, a następnie filmowane klatka po klatce wraz z każdą kolejną zmianą pozycji obrazu”. Osiem minut warto poświęcić tu szczególnie dla zapadającej w pamięć, choć w opinii wielu pewnie obrazoburczej, sceny z krzyżem (graficzna otoczka zwiastuje tu późniejsze pełnometrażowe eksperymenty na wzór węgierskiej Feherlofii). Intryguje też autorska wizja interakcji pomiędzy dwoma jednookimi stworkami, przywodzącymi na myśl monstra z dziwacznych japońskich sci-fi w rodzaju Gamera tai Daiakuju Giron oraz surrealistyczne zakończenie pozwalające odbiorcy napawać się rozczłonkowaniem zilustrowanym równie kolorowo, jak w wariackim Hausu Nobuhiko Obayashiego. Tym samym Crockwell stał się, obok wspomnianego już Francisa Lee, jednym z pionierów tej formy animacji. W ten oto sposób maszyna ruszyła. Poniżej postanowiłem przypomnieć (w kolejności chronologicznej) kilka kluczowych produkcji, w których malowanie na szkle jest wiodącą techniką artystyczną bądź jedną z najważniejszych.
Koń (1967, Witold Giersz) – dorobek jednego z najwybitniejszych polskich animatorów sprawia wrażenie studni bez dna. Począwszy od najbardziej przejmującego dzieła Giersza, jakim jest Pożar, przez swoiste ukoronowanie kariery artysty, czyli niedawne, inspirowane malarstwem naskalnym Signum, po dostarczające szczerego uśmiechu Mały western i Czerwone i czarne – produkcje, które, jak ładnie ujęto to w notce promocyjnej na stronie Narodowego Instytutu Audiowizualnego, bazują na „technice swobodnego malowania postaci pędzelkiem na celuloidach bez stosowania okonturowań”. To jednak Koń okazał się chyba przełomowym (umowny współczynnik: jakość + moment powstania) dziełem Giersza w kontekście malowania na szkle. Koń, czyli poetycka, przesiąknięta mitologiczną aurą historia o próbie podporządkowania sobie żyjącego dotychczas w stanie natury zwierzęcia przez człowieka. I choć już przed seansem łatwo się domyślić, komu w tym międzygatunkowym pojedynku będziemy kibicować, nie stanowi to żadnego problemu, gdyż efemeryczny, ulotny, formowany non stop od nowa świat błyskawicznie zajmuje naszą uwagę ogromem bodźców. Opowieść przyjmuje momentami moralizatorski wydźwięk, jednak mimo podniosłości nie popada w pretensjonalność. Film zaskakuje też liczbą symboli, jakie udało się zmieścić w tak krótkiej formie rysownikowi, który po osiemdziesiątce wciąż jest niedoścignionym przykładem twórczej werwy dla młodszej konkurencji. Jedyna dziejowa niesprawiedliwość to fakt, że liczba wyświetleń tu i tu nie prezentuje się odwrotnie.
[obejrzyj]
Ars Gratia Artis (1969, Dušan Vukotić) – prowadzona w stylistycznym dwugłosie narracja, w której abstrakcyjne animowane partie stanowią naturalny kontrapunkt dla fabularyzowanych wtrąceń. W ich trakcie jakiś demoniczny dżentelmen z ewidentną satysfakcją oddaje się konsumpcji… żyletek, płyt gramofonowych czy szkła (chyba najbardziej radykalne z zastosowań naszego kluczowego tworzywa). Całość trochę przypomina mi (a może i wręcz antycypuje) surrealistyczne Jidlo Jana Švankmajera. W kontekście tytułu dowcipnie i przewrotnie prezentuje się także zakończenie, ale to już sprawdźcie sami.
[obejrzyj]
Hullámhosszok (Wavelengths) (1971, György Kovásznai) – w swoich odważnych kompilacjach animacyjnych technik węgierski reżyser posunął się bardzo daleko. Niewybaczalnie upraszczając przyświecające mu idee: malarskie inspiracje (i kompetencje) z pasją przekładał on na żywy, filmowy język. W jego alfabecie znalazło się oczywiście miejsce również dla malowania na szkle. Hullámhosszok, brzmiące niczym jakieś zaklęcie z losowego fantasy, to festiwal wzajemnie w siebie przenikających kadrów, szaleńczo fluktuujących przy akompaniamencie dźwięków przełączanych co chwila audycji radiowych. W trakcie seansu nietrudno poczuć się równie zagubionym i bezbronnym jak (przynajmniej niektórzy) amerykańscy słuchacze w 1938 roku, gdy Orson Welles tak przepysznie nabrał ich na najazd kosmitów. Odnajdziemy tu więc dziwne morskie stworzenia, postrzeloną (dosłownie) damę z filiżanką, kubistycznie wręcz zniekształconą bohemę i przedstawionych w krzywym zwierciadle awangardystów. Interpretacji każdej ze scenek może zresztą być wiele. Jeśli styl Kovásznaia kogoś zaintrygował, warto sprawdzić też inne, warsztatowo podobnie imponujące dzieła artysty, jak Ça Ira: The Song of the French Revolution (1973) czy Memory of the Summer of ’74 (1974).
[obejrzyj]
Ze względu na to, że przesadnie długie teksty czyta się w sieci niezbyt komfortowo (no dobrze, będę szczery, tak właściwie to dla zaostrzenia apetytu), na tym pozwolę sobie pierwszą część niniejszego przeglądu zakończyć. Wszyscy, których udało mi się choć trochę zaciekawić (mam nadzieję, że tacy czytelnicy też się znajdą), niech się jednak nie martwią, bo już za tydzień kontynuacja, w której przyjrzymy się m.in. dorobkowi największych speców od malowania na szkle, czyli najwybitniejszych twórców rosyjskich. Serdecznie zapraszam!
Korzystałem m.in. z następujących książek: Experimental Cinema: The Film Reader (red. G.A. Foster, W.W. Dixon), Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger W. Moritza oraz ze stron tvtropes.org i rateyourmusic.com.