Serial Fullera to przede wszystkim obraz, który przypomina barokową martwą naturę. Wszystkie elementy struktury są uporządkowane, precyzyjnie zestawione, harmonijnie odnalazły swoje miejsce w kompozycji. Kiedy kontempluję ten obraz, ujmuje mnie przede wszystkim brak dysonansów, perfekcjonizm formy. Nie ma tutaj wysuwającego się na pierwszy plan czynnika, który determinowałby pozycję pozostałych cząstek. Nawet dominacja gry aktorskiej Mikkelsena jest pozorna. Czy postać Lectera byłaby tak przekonująca, gdyby nie skrupulatna pielęgnacja tła? Drobiazgowość w przyrządzaniu potraw, morderstwa przypominające konceptualne rzeźby (gdzie dynamika kontrastuje się ze statycznością ofiary), wspaniałe zdjęcia, które mogą uwypuklić rolę detalu w kształtowaniu opowieści – to wszystko sprawia, że zapomina się o muzyce, czyli czynniku prawdziwie formującym narrację tego serialu. Wszystkie dźwięki w Hannibalu są zharmonizowane, fabularnie uzasadnione. Estetyzują brud wyłaniający się z miejsc zbrodni. Precyzując myśl: estetyka zastąpiła etykę. Są to zresztą słowa jednego z bohaterów i trafnie sygnalizują pewną ścieżkę interpretacyjną.

Żeby ją skonkretyzować, posłużę się kilkoma przykładami, które, mam nadzieję, rozjaśnią myśl zarysowaną na wstępie. Głównym bohaterem stanie się właśnie muzyka, a dźwięki zaczną kształtować określone postawy i role bohaterów. Niektóre zdania pochodzą z dalszej części tekstu i mogą dotyczyć warstwy fabularnej serialu (w szczególności drugiego sezonu).

1. Sakizuke. Chyba najbardziej religijny odcinek serialu. Dosłownie. Może brak tutaj teologicznych dysput toczonych między Lecterem a Grahamem, lecz wciąż obcujemy z religijnością mocno wizualną, bardzo dosłowną, ekspresywną w swojej formie. Morderca tworzy strukturę oka, które ma spoglądać w niebiosa i odszukać własne odbicie. Ta przerażająca w swojej martwocie soczewka ma szukać Boga. Wyzywa go na pojedynek. Dzieło mordercy wynika z jego kryzysu egzystencjalnego. Można domniemać, że w obliczu pewnej sytuacji jego światopogląd uległ drastycznej implozji. Zbierając szczątki własnego świata, zapragnął wyzwać Boga na pojedynek. Chciał mu dorównać, więc postanowił użyć demiurgicznej mocy, by stworzyć ludzki mural. To miało być jego wielkie dzieło, którym chciał się posłużyć w celu opiewania własnej boskości, a nieobecności Boga. Ta metafizyczna motywacja brutalnego morderstwa wymagała bardzo patetycznej formy. Oko umodelowane z różnych ciał (zabójca traktował je jako kolory istniejące w ogromnej palecie barw) było konstrukcją drobiazgową i doniosłą. Warto skoncentrować się na jednej scenie, w której Lecter odkrywa przerażającą konstrukcję mordercy. To właśnie psychiatra wieńczy dzieło tego człowieka, układając jego martwe ciało w samym centrum oka. Ta wizualna forma wymagała odpowiedniej ilustracji muzycznej, która mogła poprowadzić narrację. Kiedy rozlegają się pierwsze dźwięki Dona nobis pacem Bacha, odbiorca po raz kolejny utożsamia postać Lectera z samym Stwórcą. Dobór właśnie tego fragmentu Mszy Bacha wydaje się być celowy – wszak utwór  wieńczy strukturę mszalną. Kompozycja ta składa się z pochwały opiewającej obecność istoty boskiej. Muzyka Bacha staje się odpowiedzią na kryzys egzystencjalny mordercy. Spełnia się jego marzenie – w końcu może dosięgnąć potęgi Absolutu, wreszcie jego oko może spotkać się z odbiciem źrenicy Boga. Lecter podziwia jego dzieło, chwaląc tym samym samego siebie – wszak to właśnie psychiatra wieńczy morderczy mural. Tak samo jak Dona nobis pacem kończy Mszę Bacha, chwaląc chóralnie potęgę Boga.

2.Shiizakana. Przełomowy odcinek drugiego sezonu. Jack Crawford odkrywa bestialsko rozszarpane zwłoki kierowcy ciężarówki. Przypuszczano, że mężczyznę zaatakowały dwa różne gatunki drapieżników. Jednak zbrodni dokonał człowiek, mający problemy z własną tożsamością. Traktował własne ciało jako klatkę, jako coś obcego. Pragnął wyzwolić się z tego biologicznego więzienia, dając upust zwierzęcej, drapieżnej, mięsożernej naturze. Skupię się na końcowej scenie tego odcinka, która rozgrywa się w mieszkaniu Lectera. Doktor wraca do swojego domu, gdzie spotyka Grahama, prezentującego ciało martwego mordercy. Widz musi poradzić sobie z mętlikiem w głowie. Czy to Will również posiada naturę bestii? Czy  uległ manipulacjom Lectera? Czy zabił z satysfakcją? Zmieniona została dotychczasowa hierarchia – Lecter i Graham stali się partnerami, brak tutaj ról nadrzędnych i podrzędnych. Martwe ciało leżące w mieszkaniu psychiatry zniosło granice między dwiema osobowościami, zniosło też granice między moralnością a naturą, między rozsądkiem a emocjami. Czytelnik gubi się w tym etycznym bałaganie, którego żaden z bohaterów nie chce ogarnąć, oswoić w swojej świadomości. Po raz kolejny twórcy zaimponowali wyborem ilustracji muzycznej do tej sceny. Użyto fragmentu utworu chóralnego Requiem, którego autorem jest Gabriel Fauré. Cała kompozycja jest bardzo rozwinięta, patetyczna oraz respektująca założenia liturgiczne katolicyzmu. Twórcy serialu wyrwali jedynie krótką część Requiem, aby dokładnie oddać rangę końcowej sceny odcinka. Kyrie – bo tak się nazywa użyty fragment – to zwrot pochodzących z jednej z najważniejszych formuł liturgicznych w chrześcijaństwie, który użyty bywa w aktach pokutnych i błagalnych. Jak powiązać tę liturgiczną frazę ze strukturą utworu chóralnego francuskiego kompozytora? Kyrie to dopiero początek, introdukcja do dźwiękowego i ideologicznego świata Requiem. Utwór ten jest muzyczną realizacją liturgii mszalnej o charakterze żałobnym. W muzyce ta kompozycja przeważnie bywa podporządkowana określonym motywacjom, które zostały wcześniej przedstawione. Muzyczne Kyrie to dopiero wstęp do większej całości, to przybranie pewnej postawy, która będzie obowiązywała aż do finału utworu. Mając w pamięci te muzyczne założenia, warto jeszcze raz przyjrzeć się ostatniej scenie tego odcinka. Nie jest pewne, czy Will, w obecności martwego ciała mordercy, opłakuje swoją przeszłość, która tłumiła zwierzęce instynkty tkwiące w naturze człowieka. A może jest to żałoba połączona z wyzwoleniem? Kyrie staje się błagalną muzyką adresowaną do Lectera, który ma poprowadzić życie Grahama.

Te dwa przykłady pochodzące z odcinków drugiego sezonu dość dobrze obrazują rangę muzyki w kształtowaniu narracji. Religijne zakorzenienie wybranych kompozycji dość precyzyjnie formułuje ścieżkę interpretacyjną całego serialu. Dobór przeróżnych fragmentów mszy lub innych utworów o charakterze podniosłym i sakralnym sprawia, że muzyka staje się żywiołem narracyjnym, który umożliwia odbiorcy nazywanie serialu traktatem o obecności dobra i zła i wzajemnych związkach zachodzących między nimi. Zło musi istnieć po to, by mogło rozkwitnąć dobro. Idealnym kontekstem jest tutaj oczywiście Faust Goethego. Twórcy Hannibala również pomyśleli o tym tropie – pieśń o Złotym Cielcu (Le veau d’or) z pięcioaktowej opery Charles’a Gounoda w wykonaniu Mefistofelesa (bas) pojawia się w siódmym odcinku (Sorbet) pierwszego sezonu serialu. Jej dźwięki rozlegają się w trakcie przygotowywania posiłku przez Lectera. Objawia się tutaj ironia twórców, którzy bardzo subtelnie zasygnalizowali dystans między obrazem a dźwiękiem. Scenę można interpretować dosłownie, czyli nawiązując do mięsa przedstawionego na ekranie oraz tego, o którym śpiewa Mefistofeles w operze Gounoda. Jednak fascynujący jest inny trop, który również jest osadzony w płaszczyźnie dźwiękowej. Mefistofeles operuje basem. Podobnie jak aktor grający Lectera, czyli Mads Mikkelsen. Zbliżenie brzmieniowe obu głosów niemal nachodzi na siebie. Mefisto pokrywa Lectera, Lecter zakrywa Mefista. Czy to znaczy, że w ten sposób twórcy starali się przekazać, że to doktor jest Złym? Nic bardziej błędnego. Muzyczna narracja pozbawi odbiorców takiego toku myślowego w drugim sezonie, kiedy postaci Lectera będzie towarzyszyła warstwa muzyczna o charakterze mocno religijnym, która ma sławić dobre imię Boga. Dobro i zło spersonifikowane w jednej osobie – Lecterze – staje się całkowicie nie do odróżnienia.