1. Pomijając kiepskie aktorstwo i absurdalne dialogi, fabuły poszczególnych odcinków są majstersztykiem scenopisarstwa. Przynajmniej tego wciągającego, konwencjonalnego i popularnego, ale jednak. Wystarczy otworzyć sobie poradnik Jak napisać scenariusz filmowy?, by zrozumieć, że autorzy korzystają z prostych, ale skutecznych zabiegów tworzenia wątków. Poradniki scenopisarskie oferują klasyczne metody kreowania struktury akcji. Jedną z propozycji jest teoria antropologa, Josepha Campbella, który starał się stworzyć uniwersalny wzorzec konstrukcji mitu. Campbell dowodził, że począwszy od greckich mitów po hollywodzkie produkcje, większość opowieści zawiera 12 etapów „podróży bohatera”:

1. Zwyczajny świat.
2. Zew przygody – problem lub wyzwanie, które zakłócają porządek świata.
3. Opór bohatera – postać wzbrania się przed przygodą. Ma różne powody: żonę, dzieci, stałą pracę…
4. Mądry starzec – pojawia się mistrz Yoda. Mentor przygotowuje bohatera do podróży.
5. Nowy świat.
6. Próba, sprzymierzeńcy, wrogowie – wrogiem może być matka niezgadzająca się na to, by młodzi byli razem, była żona, ojciec robiący kupę do bidetu, matka ukochanego, która nie lubi tuczących mięsnych potraw.
7. Jaskinia mroku – świat antagonisty, miejsce zła.
8. Cierpienie – chwilowy upadek, utrata nadziei i możliwość porażki, które oczywiście tylko bardziej motywują bohatera do działania.
9. Przejęcie miecza – bohater „dojrzewa”: zyskuje wiedzę, siłę, odwagę, aby walczyć z wrogiem, dosłownym lub metaforycznym.
10. Droga z powrotem – bohater wraca do swojego świata.
11. Odroczenie – ostateczna zmiana głównego bohatera lub ostateczne pokonanie przeszkód.
12. Powrót z eliksirem – historia dobrze się kończy, bohater zyskuje coś, dzięki czemu sytuacja wraca do równowagi.

Uff, oczywiście nie wszystkie etapy muszą pojawić się w danej opowieści, wystarczy wersja okrojona. Można zauważyć, że w Pamiętnikach z wakacji historia zwykle zaczyna się od punktu 5., czyli nowego świata. Jeśli ten schemat „nie pasuje”, można zastosować kilka innych. Zwłaszcza zwrócić się po pomoc do autora pierwszego poradnika radzącego, jak napisać dobrą opowieść: Arystotelesa. Jak kiedyś przytomnie zauważyli moi znajomi, filmy paradokumentalne to wcielenie zasad Poetyki w czystej postaci. Czystszej niż w filmach wysokobudżetowych i serialach. Dla Arystotelesa najważniejsza była struktura opowieści. Uważał, że tragedia może rozegrać się bez postaci, ale nie bez akcji. Kluczem stworzenia ciekawej opowieści jest konflikt (może współcześnie już nie tragiczny), zarysowany na wielu płaszczyznach. Mamy konflikty jawne między bohaterem a antagonistą, konflikty wewnętrzne i tak dalej… Bohater zawsze musi czegoś chcieć, mieć  potrzeby – jeśli niczego nie potrzebuje, nie ma nic do powiedzenia. Zwykle chce tego, czego nie powinien chcieć ze względów społecznych lub jego bliscy chcą czegoś innego. Konflikt narasta, następuje jego kulminacja i rozwiązanie. Łukasz Muszyński zwraca uwagę, że w serialach konflikt jest zwykle rozmemłany, ciągnący się przez tysiąc odcinków, złagodzony przez mnóstwo pobocznych wątków i niepotrzebnych wypowiedzi. W paradokumentach jest wręcz odwrotnie: liczba postaci jest zwykle ograniczona do minimum, konfliktu nie da się przeoczyć, a zgodnie z zasadą decorum w całym odcinku następuje pełna konfliktowa sekwencja: pojawienie się konfliktu – kulminacja – rozwiązanie. Tyle że podstawowa jednostka czasu w tragedii, czyli jeden dzień, została zmieniona w jeden odcinek. No i ostatecznie, zakończenie nie musi być tragiczne, a raczej, jak u Campbella, jest pozytywne.

Prostota, elegancja, czego chcieć więcej. Oczywiście, niektórzy widzowie, zapoznani z konwencją i nią znudzeni, wolą filmy, w których zawodzi się oczekiwania oglądających, pokazuje ich niewypowiedziane przyzwyczajenia, łamiąc zasady. Tych jednak jest mniej.

2. Film zawsze związany jest z napięciem pomiędzy prawdziwością a sztucznością. Żywo reagujące przed ekranem panie wzdychają: „jakie to prawdziwe!”, wartościując kategorię naturalności pozytywnie. Tyle tylko, że gdyby film był „zbyt prawdziwy”, nikt nie chciałby go oglądać, bo przecież ma swoje szare, zwykłe i bardzo prawdziwe życie. Film musi więc oferować interpretację „prawdziwego życia” w pewnej konwencji, która powinna być dla widza wiarygodna (zresztą, czy możliwe byłoby zrobienie filmu „absolutnie prawdziwego?” Już obecność kamery i przetransponowanie na medium wszystko „psuje”). Musi więc być trochę żywiej, wydarzenia bardziej skondensowane, sytuacje napięte. Rezygnując z tych samych postaci, autorzy zwiększają wiarygodność. Każdemu może się raz w życiu przydarzyć coś niespotykanego i na tyle ciekawego, by słuchali o tym inni. Trudno jednak, by przydarzało się co chwilę bohaterowi serialu. Poza tym serialowa konwencja prawdziwości całkowicie się ograła. Nudzi Hanka Mostowiak uderzająca w kartony, irytuje kolejny ślub Ridge’a z Mody na sukces. Widz, oglądając Dlaczego ja? czy Trudne sprawy, ciągle się dziwi. Niezależnie od tego, czy absurdalnością dialogów, czy przesadzonymi, dziwacznymi zdarzeniami. Warto zwrócić uwagę, że tak głupawe sceny jak podanie mięsnego jeża na stół jako tradycyjnej potrawy nigdy nie naruszają głównej ramy opowieści, która zwykle na poziomie bardziej ogólnym głupawa nie jest.

Ludzie na forach pomstują, że telewizja coraz bardziej ogłupia, ale nie przyglądają się bliżej innym programom, choćby informacyjnym. Wbrew pozorom manipulacje, uproszczenia, wprowadzanie widza w błąd są na porządku dziennym i często pojawiają się w programach cieszących się estymą. Jest nawet gorzej: „ogłupianie” jest tam bardziej subtelne, przezroczyste, więc i bardziej niebezpieczne. Odtrutką może być ogłupianie zwielokrotnione, posunięte do granic absurdu. Paradokument śmieszy, będąc parodią innych filmów i seriali. Kiepskie aktorstwo i dialogi potęgują odczucie groteski.

3. Nie można zaprzeczyć, że paradokumenty mają dydaktyczny charakter. Na końcu zawsze ktoś dojrzewa, przeprasza, naprawia swój błąd. Bohaterowie często udają się na konsultacje psychologiczne, pokazane w dobrym świetle, co rzadkie w polskiej telewizji. Fabuły są żywcem wzięte z poradników psychologicznych (dziewczynka w szkole baletowej jest zmuszana do anorektycznej diety, jednak wpada w anoreksję także z powodu wykorzystywania seksualnego przez ojca. Neguje swoją dojrzałość i utrzymuje kontrolę nad jedyną sferą, nad którą ma władzę – jedzeniem). Wystarczy wyrwać się z przyzwyczajeń, porównać paradokusoap z filmem sensacyjnym, w którym wylewają się hektolitry krwi, a zwycięzcą jest najbardziej brutalny macho-samiec, żeby zobaczyć, że przesłodzone fabuły tandentnych paradokumentów oferują jednak lepszą wizję świata. Fenomenem jest to, że bez pokazywania przemocy i seksu paradokumenty mają tak wysoką oglądalność. Sukces mogą między innymi zawdzięczać przystosowaniem formy do „uwagowych” przyzwyczajeń widzów. Obecnie, pod wpływem internetu, człowiek jest nauczony, że nie ma sensu skupiać się nad czymś zbyt długo. Przeskakuje z artykułu na artykuł, czyta tylko nagłówki. Wszystko serwuje mu się w skróconej formie. Absolutna kondensacja, zero wysiłku. W paradokumentach rolę drogowskazów, „hiperłączy”, pełnią napisy prezentujące postacie oraz podsumowania opowieści przez narratora. Kto wie, czy takie zabiegi nie pojawią się niedługo w książkach. Być może to prymitywna forma, ale dobrze dostosowana do potrzeb współczesnego widza.

Prawdopodobnie można by zinterpretować filmy paradokumentalne bardziej dogłębnie, uporządkować argumenty, obserwacje. Moim zamiarem było notatkowe ukazanie tego typu programów w nieco innym świetle, przełamanie sztampowego łapania się za głowę i narzekania na stan polskiej telewizji w gronie znajomych. W paradokumentach jest coś fascynującego i odrzucającego zarazem. Gdyby powstały w latach 70. ( i gdyby autorzy przywiązywali wagę do sfery wizualnej), pewnie byłyby kampowe w estetyce. Teraz też są, choć nie na poziomie obrazu, a psychologii. W którymś miejscu nastąpiło przekroczenie, choć nie jest jasne, gdzie dokładnie.