konturynski
RECENZJE | 30.04.2012

Koń (z) apokalipsy

Na początku była recenzja. Zobaczyłem, że była zła i zniszczyłem ją. Teraz po raz drugi zabieram się do pisania o filmie Béli Tarra Koń Turyński. Nie chcę stworzyć recenzji. Nie jestem filmoznawcą i brak mi języka opisu, kategorii i pojęć, jakie do profesjonalnego opisu są niezbędne. Chcę napisać, co ten film zrobił ze mną. Wybacz czytelniku, ale traktuję ten tekst jako poradzenie sobie z własnymi myślami i refleksjami. Jesteś tu na drugim planie. Jeżeli nie chcesz przyjąć roli obserwatora, porzuć dalszą lekturę.

Tak ostre postawienie sprawy nie wynika z mojego rozbuchanego ego. Nie, powód jest zupełnie inny. Jest to odpowiedź na stosunek reżysera Konia turyńskiego do własnego dzieła. Zdaje się on mówić coś podobnego do tego, co wyraziłem akapit wcześniej: „widzu – to ja tu jestem Panem i Twórcą. Kupując bilet zgadzasz się na moje warunki, które są nienegocjonowalne. Nie masz wyboru – albo patrzysz jak mierzę się sam ze swoją wyobraźnią, z pokładami leżącymi na samym jej dnie, bądź nie. Decyzja należy do Ciebie”. Efektem tak postawionej sprawy okazały się liczne wyjścia z sal kinowych, których sam byłem świadkiem, a o których mówili mi też przyjaciele z innych miast w Polsce. W takiej postawie reżysera dużo jest uczciwości i bezpośredniości. Tarr nie stara się udawać, że to widz jest najważniejszy i że to on stanowi punkt docelowy wszelkich starań reżyserskich (nie chcę wchodzić w tym miejscu w komplikacje spowodowane kapitalistyczną maksymą „nasz klient, nasz pan” i mechanizmami jej działania). Nie, dla Tarra w momencie kręcenia filmu istnieje on sam i jego dzieło. Czy oznacza to, że sam autor jak i film są hermetyczne i zamknięte na świat zewnętrzny? I tak, i nie. Z pewnością sposób, w jaki węgierski reżyser opowiada jest wyjątkowy i nie dla wszystkich „strawny”. Jest to język minimalizmu, estetycznej powściągliwości i filozoficznej precyzji. Jednocześnie film ten buzuje mnogością nawiązań, odniesień czy aluzji. Niech nie zwiedzie nikogo czarno-biały kolor filmu. W gruncie rzeczy jest to mieniący się wszelkimi kolorami ludzkiej refleksji drogocenny kamień powstały w wyniku ciężkiej pracy nad kulturowymi wyobrażeniami na temat końca czasów i końcem człowieka.

Czy Koń turyński – pomimo z pewnością aroganckiego podejścia reżysera – jest filmem skupionym na samym sobie? W moim mniemaniu nie. Hermetyczny język dzieła nie oznacza wcale, że pozostaje on zamknięty na rzeczywistość. Nie jest to w żadnym wypadku przejaw postawy parnasistowskiej. Tarr skupiony na sobie i swoim dziele nie odcina się od świata. Postawa przez niego zajmowana jest raczej próbą spokojnej i rzeczowej analizy elementów składających się na jego wyobrażenie o końcu czasów, a jej wynikiem jest dzieło sztuki.

 

Do kina nie poszedłem bez wcześniejszego rozpoznania. Do pochwał, jakie sypali recenzenci, miałem spory dystans. Jednak ogólne wzmożenie zainteresowania problemem końca świata uświadomiło mi, że warto „kolekcjonować” refleksje na ten temat. Ostatnio stało się to obsesją w wielu kręgach, nie tylko artystycznych. Postanowiłem także ja oddać się owej obsesji i tak zawędrowałem do jednego z kin krakowskich. W ciągu dwu i pół godzinnego seansu miałem się przekonać, że Tarr nie poddał się modzie na rzewne i pełne lukru opowiastki á la von Trier czy obrazy katastrofistów kinowych (mam na myśli filmy o zagładzie planety ziemi spowodowane przez kosmitów bądź siły wszechświata, którym w paradę wszedł człowiek). Nie, ten świetny twórca wykorzystał tematykę dla własnych, zacnych celów. Prostota obrazu, jego monotonność, powolność i powtarzalność zostały przeciwstawione rozemocjonowanym bohaterom i spektakularnym scenom z innych filmów poruszających to zagadnienie. Koniec świata u Tarra jest prosty i tak samo dojmujący jak ludzka egzystencja. Bohaterzy – ojciec i córka zamieszkujący starą chatę położoną z dala od innych zabudowań, nie przerywają ani na chwile swojego mozolnego trwania, pomimo nadchodzącej apokalipsy. Czy jednak wiedzą, że nadchodzi? Pojawiają się wprawdzie bohaterzy, których uznać można za zwiastunów złej nowiny, są oni jednak na tyle wpisani w krajobraz codziennego życia bohaterów, że trudno uznać ich lekką demoniczność za coś wyjątkowego. Sąsiad przychodzący po wódkę, mówi wprost o zniszczeniu, jakie gotuje sobie rodzaj ludzki – jego słowa zostają przyjęte jako narzekanie sfrustrowanego i lekko nawiedzonego mężczyzny. Wiecznie obcy i groźni Cyganie też wpisują się w obraz codzienności. Razem z niebezpieczeństwem wprowadzają w życie ojca i córki także element ludyczny, karnawałowy. Może on stać się zapowiedzią nadchodzącej klęski, bowiem rozkrzyczani, rozweseleni, wyjęci spod prawa Romowie są odesłaniem do kulturowego wyobrażenia, wedle którego każde zagrożenie i koniec wiąże się z rozpadem norm i zasad obowiązujących na co dzień (nie mogę nie wspomnieć o paralelnej scenie z filmu Herzoga Nosferatu. Wampir, w której w objętym plagą mieście dosłownie pośród trupów odbywa się swoisty karnawał).

Sześć opowiedzianych w filmie dni to odwrócenie sześciodniowego procesu stworzenia. Akt założycielki świata, swoista eksplozja materii przeradza się w swoje przeciwieństwo – implozję. Cały wszechświat kurczy się do obserwowanej chaty i jej mieszkańców. Próba ucieczki przed czyhającym zagrożeniem spełza na niczym. Cudowna scena, w której z powodu braku wody bohaterzy postanawiają opuścić swój mikrokosmos kończy się powrotem. Kamera ukazuje nam najpierw znikającą za górą parę, by po chwili pokazać nam ich powrót. Co było jednak jego przyczyną? Pustka, którą zobaczyli? Prawda o końcu? Jest to jeden z najlepszych momentów filmu, gdyż to, co zobaczył ojciec z córką po drugiej stronie wzniesienia, pozostaje tajemnicą na zawsze. Żaden gest, wypowiedź, nie naprowadza nas na ślad tego, co tam ujrzeli. Zdezorientowanemu widzowi pozostaje refleksja i niepokój. Po powrocie wszystko wraca do normy – to samo przebieranie się i jedzenie ziemniaków; rozpalanie w piecu i cisza. Jednak już tylko chwila dzieli nas od prawdziwego końca. Oto bowiem w wigilię końca czasów odebrana zostaje moc światłu i ogniu. Wszystko ginie w niezmierzonej ciemności. Cud światła powstałego na samym początku jest unicestwiony na samym końcu. Wszystko na powrót staje się chaosem.

 

W całym filmie brak skrajnych emocji i wielkich znaków (poza nieustannie wiejącym wiatrem budzącym niepokój i potęgującym wrażenie klaustrofobiczności świata przedstawionego). Koniec w wydaniu Tarra jest tak naprawdę lirycznym koncertem, elegią na zakończenie świata. Nie wiem, czy twierdzenie o muzyczności tego obrazu będzie uzasadnione, ale nie potrafię inaczej wytłumaczyć powracających co dzień motywów, które jednak nigdy nie są takie same. Nawet jedzenie ziemniaków nigdy nie zostaje pokazane tak samo. Za każdym razem reżyser zmienia ujęcie, pokazuje inny wycinek, co innego staje się punktem środkowym – dokładnie tak samo jak w utworach muzycznych. Motywy przewodnie nie powracają w ten sam sposób, w tym samym otoczeniu. W Koniu turyńskim człowiek wespół z wszechświatem wygrywa swoją ostatnią melodię.

Wszystko to brzmi bardzo podniośle, może nawet pretensjonalnie. O tyle, o ile pierwsza cecha z pewnością jest także elementem filmu, druga z nich jest udziałem tego szkicu i tylko ja za nią odpowiadam. Nie da się odmówić dziełu Tarra pewnego patosu. Jest to jednak zupełnie inny rodzaj patosu niż ten, z jakim do czynienia mieliśmy w Melancholii von Triera. U węgierskiego reżysera wynika on z powagi wobec zagadki świata i przypadkowości ludzkiego losu. Jest to emocja wynikająca z fatum, które roztoczone zostało nad światem. U von Triera patos jest tożsamy z pretensjonalnością. Wszystkiego jest w jego ostatnim filmie za dużo, a chęć połączenia kina katastroficznego i refleksyjnego nie wychodzi mu na dobre. Ostatni akt wzruszającej miłości jest tak samo niestrawny jak szczęśliwe zakończenia filmów o najeździe kosmitów czy klęskach żywiołowych.

Koń turyński opowiada o najbardziej zwykłym końcu, jaki można sobie wyobrazić. Jest to koniec człowieka, a wraz z nim wszechświata. Gdy umiera człowiek, ginie także stanowiona przez niego rzeczywistość. Koniec w tym dziele jest więc z jednej strony końcem najbardziej powszechnym z jakim mamy do czynienia na co dzień – śmiercią. Śmierć jednostek jest tu jednak połączona z ginięciem wszechświata. Tarr tworzy obraz zależności świata i człowieka, ich wspólnego istnienia, ale także wspólnego niszczenia. Choć najnowszy film węgierskiego reżysera z pewnością nie jest spektakularny w potoczonym rozumieniu tego słowa, to jest spektakularny w swojej wymowie. Traktuje bowiem o końcu będącym nieuchronną konsekwencją każdego istnienia, każdego życia. Chaos znajduje się w każdym porządku.

Widziałem że to, co napisałem jest dobre i wysłałem do redakcji Popmoderny.