Ja, mistrz

Legenda zaczyna się tak: w 1996 roku dwudziestosiedmioletni Darren Aronofsky – potomek rodziny nowojorskich Żydów, absolwent szkoły filmowej w Harvardzie, autor intrygujących etiud, takich jak Supermarket Sweep – gromadzi dzięki własnemu uporowi 60 000 dolarów na realizację pierwszego długiego metrażu i nadaje mu enigmatyczny tytuł Pi. Film zostaje natychmiast okrzyknięty majstersztykiem kina niezależnego, co otwiera przed młodym twórcą nowe możliwości. Jego drugie dzieło, będące swobodną adaptacją powieści Huberta Selby’ego Jr., Last Exit to Brooklyn, staje się wielkim wydarzeniem. Requiem dla snu (2000) – wizualnie rozbuchany, transowy film ze wschodzącymi gwiazdami w obsadzie (Jared Leto, Jennifer Connelly, Ellen Burstyn) i hipnotyczną muzyką Clinta Mansella – staje się kasowym przebojem i zostaje obsypany nominacjami do najważniejszych nagród. Wydawałoby się, że reżyser powinien odpowiedzieć na zachęcające gesty krytyków i jurorów, stworzyć dzieło ambitne a przystępne i śmiało wejść do głównego nurtu. Ostatecznie jednak każe czekać sześć lat na następną premierę, po czym szokuje dziwacznym i pretensjonalnym Źródłem (2006). To metafizyczno-romantyczna medytacja, przynosząca kolejne opracowanie najgłębszych obsesji reżysera. Znać w tym gest suwerennego, kapryśnego artysty, który pamięta o swoich korzeniach, a zarazem nie wyrzeka się niezależności.

Następnie reżyser poczyna szukać złotego środka. Po docenionym Zapaśniku (2008; Złoty Lew, Złoty Glob), zaskakująco kameralnej i realistycznej opowieści o zmierzchu kariery zawodowego wrestlera (w tej roli fenomenalny Mickey Rourke), przychodzi czas na Czarnego łabędzia (2010), w którym znakomita Natalie Portman odgrywa dramat dążącej do perfekcji tancerki baletowej. Pokusa mainstreamu wydaje się jednak nieodparta i owocuje freskiem biblijnym pt. Noe: wybrany przez Boga (2014), efekciarską adaptacją komiksu, łączącą w sobie starotestamentowy mit i tandetne fantasy ograne na efektach specjalnych, której nie uratował nawet chłodny profesjonalizm Russela Crowe. Byłem pewien, że po tej spektakularnej porażce Aronofsky zechce udowodnić swoją duchową autonomię. Tak też się stało, bo chociaż mother! lansowane jest przez producentów jako rasowy thriller i kinowy hit, a w obsadzie odnajdziemy gorące nazwiska Jennifer Lawrence, Javera Bardem czy Eda Harrisa, przede wszystkim zaleca się swoją ekscentrycznością, artystycznym maksymalizmem, jak i ostentacyjnym lekceważeniem przyzwyczajeń widza.

Szaleństwo i metoda

Autorka książkowej monografii reżysera wylicza jednym tchem przewodnie wątki w jego kinie. Dążenie do perfekcji, poszukiwanie szczęścia, tęsknota za miłością, zatrucie reklamą, ból wyobcowania i problem granic odpowiedzialności. Trudno nie zgodzić się z tym zestawieniem (inna sprawa, że przypomina ono zestaw tematów kuszących egzaltowanego artystę), chciałbym jednak w odmienny sposób pochwycić podskórną jedność tego dzieła.

Filmy Aronofsky’ego przenika potężny impuls, który przybiera rozmaite postacie – poważnej, reformatorskiej z ducha satyry społecznej, oniryczno-groteskowej wizji czy też oryginalnej rewizji wielkich mitów ludzkości. Za hasło wywoławcze posłużyć tu może tytuł Requiem dla snu. Reżyser z upodobaniem ukazuje klęskę marzeń swoich bohaterów (o szczęściu, doskonałości) i bankructwo zbiorowych rojeń (American dream, mitu artysty). Jedni to beztroscy żuiserzy, szukający rozkoszy w sztucznych rajach, zmierzający po równi pochyłej ku katastrofie, czyli fizycznej lub duchowej śmierci (reżyser albo odbiera im życie, albo skazuje na wegetację). Drudzy to zżerani przez ambicję naukowcy, artyści dążący do doskonałości, gubiący po drodze wszystko, co w życiu najważniejsze. Narracja uderza zatem w miraże – złudne i ulotne, a zarazem trwałe, podtrzymywane przez publiczne dyskursy nakłaniające do samospełnienia czy samorealizacji. Z drugiej strony, za kompulsywnym szukaniem jouissance i maniakalnym pragnieniem perfekcji stoją osobiste traumy i psychiczne zapętlenia, problemy z nadopiekuńczymi rodzicami i związki zależnościowe.

Ale Aronofsky tak naprawdę nie toczy walki z najzłośliwszymi rodzajami wmówień, ze zbiorowymi wiarami i obłędami, przeciwnie – w ostentacyjny sposób odsłania własną bezsilność. Znajdujemy się na antypodach kina społecznego, które nakłania do aktywnego przekształcania rzeczywistości. Widmowe światy podlegają głębokiemu fatalizmowi, miraże przyjemności, wielkości i sławy rosną w siłę i nie sposób złamać ich władzę nad duszami. Co zatem można im przeciwstawić? Ano to, co istnieje niezależnie i uprzednio, na sposób mocny, choć trudny do rozumowego poznania: źródłowe wartości zapisane w mowie symboli. To odrębna sfera, z którą należy nawiązać kontakt, wykraczając poza otaczające nas pozory, by odzyskać poczucie immanentnego piękna życia i harmonii wszechświata. Można je odnaleźć dzięki niestrudzonej pracy myśli, medytacji, otwarciu się na innych, skupieniu na kreacji. O ile Requiem… wyczerpywał się w geście krytycznym, o tyle w Źródle podjęto próbę zgłębienia tego drugiego świata, co wymagało uruchomienia mowy archetypów i ikonicznych obrazów. Tutaj, podobnie jak w późniejszym Noem, Aronofsky doprowadził do skrajności technikę kolażu i parafrazy, mieszając ze sobą różne klisze religijne i parareligijne. Są tu wierzenia Majów, transkulturowa symbolika drzewa życia, mitologia space odyssey w pierwszym z powyższych filmów, w drugim zaś historia biblijna zmiksowana na jednolitą papkę z popkulturowymi motywami. Dodajmy, że w żonglowaniu symbolami twórca nie ma żadnych zahamowań, co w połączeniu ze skłonnością do patosu i łopatologii owocuje często okrutną tandetą.

Między światami pozoru i prawdy, ułudy i wartości zieje przepaść. Tego pierwszego nie da się zmienić, ten drugi odsłania nam się tylko w krótkich epifaniach. Aronofsky każe swoim bohaterom balansować na granicy między nimi, szukać przejść i połączeń, a następnie wprowadza ich w mistyczny blask albo strąca w fałszywe lśnienie. Wszyscy są jakby linoskoczkami, którzy na naszych oczach wykonują ryzykowne akrobacje. Sekwencje zdarzeń prowadzą niezmiennie w stronę scenicznego spełnienia, kiedy to w błysku reflektorów lub błyskawic dochodzi do ostatecznego upadku. Modelowym przykładem jest zdublowane zakończenie Zapaśnika i Czarnego łabędzia (przedstawiony w zwolnionym tempie skok na estradę czy na ring), ale już finał Requiem…, korzystający z poetyki wideoklipu, buduje symultaniczne mansjony, na których dogorywa czwórka postaci.

U Aronofsky’ego, jak słusznie zauważa Jakub Socha, rządzi repetycja, a każdy gest przyjmuje monstrualne formy. Dotyczy to tyleż gestów bohaterów, ich powtarzalnych ruchów (od zażywania tabletek po baletowe podrygi), co gestów samego reżysera, który sięga po te same triki (od szybkiego montażu po epatowanie obrazami rozpadu ciała). Powtórzenie jest tutaj symptomem obsesji. Aronofsky w jednym z wywiadów mówi wprost, że obsesja to po prostu sprawa olbrzymiej wagi, gdy w ogóle mówimy o kondycji istoty ludzkiej. Z obsesji pączkuje geniusz, ale też szaleństwo. Genialny i obłąkany zarazem jest już matematyk Max Cohen z debiutanckiego filmu, w stronę obłędu grawitują też inni bohaterowie, którzy ze swoimi maksymalistycznymi dążeniami nie mieszczą się w granicach normalności i zdrowego rozsądku. Podążając za nimi – bardzo często w zbliżeniach, które daje śledząca bohaterów kamera – przemierzamy terytoria rozmaitych konwencjonalnych estetyk, przede wszystkim thrillera, filmu obyczajowego, melodramatu i kina wielkiej metafory. Ten synkretyzm postrzegam jako wyraz marzenia pochłaniającego samego reżysera – by stworzyć dzieło totalne, w którym sportretowany zostanie świat pozorów (psychodelików, reklamy, późnonowoczesnego przemysłu kulturalnego, marzeń o wielkości) i stale wymykający się świat odwiecznych prawd i stałych wartości. Aronofsky ucieka przed gębą głównonurtowego reżysera (nie przestając flirtować z Hollywoodem) w pozę szalonego geniusza, nie przystającego do istniejących konwencji, który w magiczny sposób ogarnia całość ludzkiego doświadczenia.

Father!

mother! budzi skrajne emocje. Jedni wyrażają swoje straszliwe rozczarowanie, drudzy nazywają mother! z emfazą najlepszym filmem XXI wieku. Kontrowersje, jakie wywołuje ten film, nie wynikają wcale z jego śmiałości czy obrazoburczego charakteru, lecz z intensyfikacji wszystkich tych cech, które decydują o swoistości kina Aronofsky’ego.

Fabuła zdaje się początkowo układać w schemat thrillera psychologicznego z elementami kina grozy. Para bohaterów mieszka w ogromnym domu, stojącym samotnie pośrodku polany. To sławny poeta zmagający się z niemocą twórczą i jego żona, westalka domowego ogniska i osobista muza. Gdy on cierpi katusze nad pustą kartką, ona remontuje dom, gotuje i sprząta. Ten stabilny (choć podszyty nudą i frustracją) układ trwa do momentu, gdy do drzwi pukają nieproszeni goście – lekarz i jego żona, którym pan domu oferuje gościnę, nieświadom, że za nimi podążają skłóceni synowie i kilka dziesiątków obcych ludzi. To pierwsza z dwóch odsłon konfliktu; druga następuje po okresie spokoju, jaki zapanował na skutek stworzenia wiekopomnego wiersza oraz spłodzeniu dziecka – w życie rodzinne znowu wkraczają tłumy nieproszonych gości. Te dwie sekwencje operują mocno absurdalnymi konceptami (raz intruzami są żałobnicy, którzy przychodzą zorganizować stypę, drugim razem fani poety, zrzeszeni w swego rodzaju sektę i wielbiący go bałwochwalczo), a przy tym oddziałują z niesłychaną siłą. Wdzieranie się obcego żywiołu w prywatną przestrzeń zostaje zaaranżowane z autentyczną maestrią. Subiektywna narracja, ograniczona do punktu widzenia przestraszonej dziewczyny, spełnia swoją rolę; z rosnącą bezradnością przyglądamy się naporowi zewnętrznego świata na domowy azyl.

Ten fabularny pomysł obsługuje centralną problematykę filmu: rodzinnego szczęścia oraz twórczości artystycznej. Aronofsky bez wahania buduje opozycję: z jednej stron dom – przestrzeń intymności, spokoju, bezruchu, a także zastoju i bezpłodności, z drugiej zaś świat – domena miłości i nienawiści, pożądania, przemocy i religijnej manii, wreszcie niepokoju i twórczości. Ona buduje dom i marzy jedynie o tym, by rolę muzy wzbogacić o rolę matki, on natomiast wychyla się ku zewnętrzu, którym karmi swoją lirykę, a z poety oraz mężczyzny po przejściach dane mu jest już tylko przemienić się w mesjasza. Płodzenie wierszy okazuje się podobne rodzeniu, a zarazem przeciwstawia mu się jako akt destrukcyjny, który musi doprowadzić do pożogi, zniszczenia związku i dewastacji domu.

Ten taniec stereotypów jest nie tylko nużący, ale i niesmaczny. Dlatego właśnie uważam mother! za spektakularną porażkę. Jestem w stanie przełknąć nieznośnie nachalną i tandetną symbolikę ogrywaną z monotonną jednostajnością przez dwie godziny seansu (krwawiący dom, serce-kryształ itp.). Godzę się z formułą kina, w którym zestaw klisz zastępuje psychologię postaci. Potrafię zaakceptować kiczowatą apologię artysty, nawet wówczas, gdy bohater zostaje obdarzony boskimi atrybutami. Ale odpadam w momencie, gdy filmowy poeta mówi do swojej ukochanej: „Jestem, który jestem, a ty jesteś domem”. Kapituluję, kiedy z opowieści wyłania się jakaś pradawna metafizyka płci, podszyta fatalizmem, mizoginizmem i mitem ofiarniczym (wystarczy spojrzeć na plakat!). Po wzięciu w nawias filmowej szarlatanerii z całego filmu pozostaje jedynie głupi i szkodliwy schemat, podporządkowujący to, co rzekomo kobiece (domowe, cielesne, macierzyńskie) temu, co podobno męskie (światowe, duchowe, twórcze). Jego właściwy tytuł powinien brzmieć father! – ku chwale wszystkich poetów i wszystkich reżyserów, a zwłaszcza jednego, ojca tego „mrocznego arcydzieła”, nowej „Boskiej Komedii”, a nawet „nowego mitu genezyjskiego” pełnego ognia i krwi! Nic na to nie poradzę, ale mam zupełnie inne skojarzenia i cały ten wizualnie przedobrzony, przeładowany symboliką obraz, po redukcji do najprostszych znaczeń przywodzi mi na myśl wiersz Marty Podgórnik „Debiut w internecie”, gdzie poetka z niezrównaną ironią klaruje: gdy pisarz się w małżeństwie szczęśliwy okaże/ łatwo może zapomnieć to, że jest pisarzem.

Aronofsky po raz kolejny kreuje dwa światy, każe swojej bohaterce podążać wzdłuż rozdzielającej je cienkiej granicy, teatralizuje jej neurozę, a wszystko to obudowuje tandetną quasi-biblijną symboliką i włącza w patetyczną apologię artysty. A choć bohater jest poetą, rzecz pośrednio dotyczy każdego aktu (s)twórczego – również tego, który na zdumionych oczach widza wykonuje Bóg-reżyser. Bardzo fantazyjne to jego światotwórstwo, ale chyba już wolałbym, by autor Pi opuścił krąg swoich obsesji i spróbował czegoś nowego.