Na każdym z filmów swój ślad odcisnął bowiem duch epoki, w każdym na swój sposób do głosu doszły ówczesne tendencje kulturowe, obowiązujące wzorce kobiecości i męskości, dyskursy poprawnościowe, definicje sukcesu czy porażki. Nie fabularny schemat jest tu więc najważniejszy, lecz jego wariacje i ich uwarunkowania. Komparatystyczny tryb lektury kilku odsłon hollywoodzkiego klasyka pozwala dostrzec w kinie lustrzane odbicie zmian zachodzących w mentalności społecznej; prześledzić, jakie narracje trafiały do widzów w danym momencie, gdzie przebiegały granice tego, co akceptowalne, co zaś piętnowane. W ślad za bohaterem, który w każdej z realizacji zatrzymuje bohaterkę, by móc „raz jeszcze na nią spojrzeć”, warto uważniej przyjrzeć się im obojgu i otaczającej ich rzeczywistości.

Co z tą emancypacją?

Jesteś rozrzutny, nieodpowiedzialny i za dużo pijesz – tak odmowę przyjęcia oświadczyn uzasadnia filmowa Esther Blodgett (1937). Jej imienniczka i następczyni zarazem (1954), pomimo iż postępujący alkoholizm protagonisty dla nikogo nie stanowi tajemnicy, swą słabość do niego uzasadnia z równie zaskakującą beztroską: Pijany czy nie, jest miły. W 1976 ekranowa Esther Hoffman (Barbra Streisand) jako jedyna przyłapuje niegdyś sławnego męża na zdradzie – błyskawicznie mu ją jednak wybacza, zupełnie jakby początkująca dziennikarka muzyczna (która notabene pragnęła zrobić wywiad z nią, a nie z nim) zastana nago w sypialni była doprawdy najmniejszym ze wszystkich zmartwień.

Gdy w 2018 grana przez Lady Gagę postać pojawia się na ekranie po raz pierwszy, również nie chce się zaręczyć – tyle tylko, że telefonicznie zrywa wówczas z poprzednikiem głównego bohatera, prawnikiem Rogerem. Ona także marzy o tym, by występować, jednak nieco dłużej i bardziej stanowczo niż swoje poprzedniczki opiera się z pozoru bajkowemu scenariuszowi – w decydującym momencie nie chce ot tak rzucić pracy i wyruszyć w trasę u boku nowo poznanego celebryty. Jego nałóg zauważa od razu, nie bagatelizuje go i nawet, jeśli w jednej ze scen przychodzi partnerowi z pomocą, podkreśla, że to pierwszy i ostatni raz. Choć w domu rodzinnym, gdzie mieszka razem z ojcem, momentami trąci patriarchatem, potrafi okazać wsparcie, potrafi również domagać się szacunku i lepszego traktowania. Aby mogła taka być, jej poprzednie wcielenia musiały przebyć długą drogę: od słodkich, naiwnych, rozmarzonych dziewcząt pragnących wielkiej kariery, wzdychających do filmowych plakatów, na pamięć znających filmowe kwestie czy teksty szlagierów i układy taneczne, przez ambitne początkujące wokalistki, poświęcające wszystko, co dotychczas osiągnęły, by ufnie podążyć w kierunku wskazanym przez upadającego coraz niżej mistrza, aż po Ally Campanę, która pisze własne teksty i wyśpiewuje je z całą mocą; która potrafi przekląć, zbuntować się i wyprowadzić cios, a nowy rozdział w swoim życiu rozpoczyna dopiero wtedy, kiedy jest na to gotowa.

Showbiznesowa edukacja w pewnym momencie dobiega końca. Posłuszna uczennica stawia pierwsze samodzielne kroki w branży i odnosi oszałamiający sukces. Jak pokazuje uważna lektura wszystkich filmów, o wiele trudniej niż spod wpływu niegdyś-mistrza-obecnie-męża jest jej wyzwolić się z pęt społecznych oczekiwań względem kobiet. Wszystkie odsłony filmu pokazują ich pozycję w showbiznesie jako co najmniej trudną, a już na pewno o wiele trudniejszą, niż męska. Nie chodzi wyłącznie o powracający postulat przyjęcia artystycznego pseudonimu; nie tylko prawdziwe imię i nazwisko protagonistki początkowo nie satysfakcjonuje reprezentantów przemysłu rozrywkowego. Grana przez Judy Garland postać zostaje na ekranie poddana szeregowi zabiegów „upiększających” – mocny makijaż, blond peruka, zmiana rysów twarzy. Ally także na samym początku zwierza się Jacksonowi, że – jeśli wierzyć tym, z którymi dotąd miała do czynienia – owszem, ma spory talent, ale nos ma jeszcze większy i to z miejsca ją dyskwalifikuje. Tym ważniejszy jest jego gest z garderoby, gdy (podobnie jak swój poprzednik w latach pięćdziesiątych) troszczy się przede wszystkim o to, by zobaczyć prawdziwą, naturalną twarz kobiety. W późniejszej części filmu bohaterka co prawda stanowczo sprzeciwia się sugestii, by zmieniła swój wizerunek, wkrótce jednak ukazuje się w płomiennie rudych, niemalże pomarańczowych włosach. Również ze zmiany wizualnej wynikają późniejsze obawy Jacksona względem kierunku, w którym zmierza kariera odkrytej przezeń gwiazdy.

Kluczowy dla rozwoju wydarzeń pozostaje ten sam fabularny motyw: w momencie największego zawodowego triumfu, podczas wręczenia statuetki Oscara/Grammy, kobieta zostaje ośmieszona na oczach wszystkich wtargnięciem na scenę nietrzeźwego małżonka. Z dzisiejszej perspektywy chyba łatwiej jest dostrzec, że presja wywierana przez otoczenie destrukcyjnie wpływa na każde z nich. Dla niej oznacza ni mniej, ni więcej następujące ultimatum: albo dalsza inwestycja w karierę, albo wywiązanie się z (w domyśle: zaniedbanych) małżeńskich obowiązków. Motywowana poczuciem winy i doprowadzona do ostateczności, zmuszona jest zrzucić skórę; zrezygnować z bycia samodzielną kobietą i rozwijającą się artystką na rzecz wcielenia w życie iście archetypicznego wzorca: kobiety-matki, troskliwej piastunki o wielkim sercu, gotowej do największych poświęceń – jeśli nie dla dziecka, to dla mężczyzny w potrzebie. We wszystkich wersjach (nie wyłączając najnowszej) konflikt ten przedstawia się jako nieunikniony.

https://youtu.be/D3jsl8hXFFM

Wszystkie zdają się potrzebować ofiary, jeśli nie żeńskiej, to męskiej: dochodzi więc do samobójczej śmierci bohatera. W finałowej sekwencji wdowa po nim powraca na scenę w wielkim stylu. Przyjmuje nazwisko męża i dopiero wówczas w pełni odradza się jako gwiazda: dojrzała, samoświadoma i… wolna. Zupełnie jakby nie mogła sprawdzać się w dwóch rolach – żony i gwiazdy – jednocześnie, jakby wzajemnie się one wykluczały. Pomimo iż z każdą realizacją postać kobieca wydaje się coraz bardziej charakterna i wyzwolona, wątek relacji damsko-męskiej pozostaje, niestety, zabarwiony patriarchalnie. Tym samym konflikt rodzina/kariera zdecydowanie silniej uderza w postać kobiecą. Pomimo upływu lat i wciąż wykonywanej, przynoszącej efekty pracy emancypacyjnej, bohaterka hollywoodzkiego klasyka najwyraźniej wciąż jeszcze nie może być silniejsza od mężczyzny u swego boku. A jeśli jest, cóż… Zgodnie z anachronicznym schematem – mężczyzna musi zginąć.

Mężczyzna po przejściach, mężczyzna z przeszłością

Dwóch Normanów Maine’ów, John Norman Howard, Jackson Maine. Aktorzy, rockman i muzyk country. Różnice pomiędzy nimi są niewielkie, podobieństwa – zasadnicze. Wszyscy są pogrążonymi w nałogach gwiazdorami, których kariery – w chwili poznania głównej bohaterki – chylą się ku upadkowi. Wszyscy w końcowej części filmu odbierają sobie życie. O ile znajomość schematu fabularnego pozwala przewidzieć tragiczny finał, o tyle w każdej z wersji przybiera on odmienną formę.

W wersjach z lat trzydziestych i pięćdziesiątych prym wiedzie strategia eufemistyczna: bohaterowie „idą popływać” i nigdy już z morza się nie wynurzają. Co znaczące, o ich wyrzuconych na brzeg ciałach dowiadujemy się w sposób zapośredniczony – z nagłówków gazet. Dwadzieścia lat później, w realizacji utrzymanej w duchu rock’n’rolla, John Norman Howard (Kris Kristofferson), z rozwianymi włosami i rozchełstaną koszulą, mknie rozpędzonym kabrioletem przez bezdroża i umyślnie doprowadza do wypadku samochodowego, w którym ginie. Tylko ten jeden raz ma miejsce konfrontacja bohaterki ze zwłokami ukochanego; po raz pierwszy i (jak na razie) ostatni opłakuje go bezpośrednio nad jego ciałem. Widz ogląda moment pożegnania, tuż po tragicznej śmierci; pozostałe wersje prezentują kobietę dopiero w żałobie. W wersji z 2018 roku Jackson Maine (Bradley Cooper) wiesza się w garażu. Wybór właśnie takiej metody odebrania sobie życia bezpośrednio wiąże się z jego trudnym dzieciństwem, o którym na tym etapie seansu sporo już wiadomo. Podobnie jak w poprzednich wersjach, sam akt samobójczy rozgrywa się poza kadrem. Nawet bez wcześniejszej znajomości wzorca widz jest w stanie prawidłowo odczytać poprzedzające go sugestie i – w przeciwieństwie do niespodziewającej się niczego protagonistki – odgadnąć, co się wkrótce wydarzy.  

Dopiero najnowsza wersja Narodzin gwiazdy przynosi znaczącą zmianę w sposobie prezentacji głównego bohatera za jego życia, tj. odejście od dominującego dotąd wątku: wadliwej męskości, czy raczej – takiego wzorca męskości, któremu uwłacza zawodowe fiasko, bezrobocie i pozostawanie nie tylko w cieniu sławnej małżonki, ale nade wszystko: na jej utrzymaniu. W każdej z trzech poprzednich realizacji powraca scena, w której bezrobotny, siedzący w domu bohater odbiera skierowane do żony telefony i choć początkowo zarzeka się, że nie jest jej sekretarzem, później z przesadną wręcz skrupulatnością przekazuje kobiecie wszystkie zanotowane informacje. Podobnie mają się sprawy, gdy odbiera zaadresowaną do niej przesyłkę – początkowo zostaje wzięty za służącego, następnie posłaniec zwraca się do niego z użyciem nazwiska żony. Kolejny, najdobitniejszy przykład: rozmowa z byłym współpracownikiem, po zakończonym leczeniu, w wyniku której powraca w szpony nałogu. Charakterystycznym zabiegiem było dotąd sprzężenie ambicjonalnych bolączek z kryzysem męskości, przejawiającym się społecznie piętnowaną, „żeńską dominacją” – psychiczną, poniekąd fizyczną, finansową, zawodową – w związku. W najnowszej wersji, za cenę demonizacji przemysłu muzyki pop, dokonuje się znaczący zwrot: w miejsce zazdrości o kobiecy sukces pojawia się niepokój lub wręcz niezgoda na to, jak talentem pozwala się zarządzać osobom trzecim i jak, kosztem tego, zatraca się artystyczną autentyczność. Co znaczące, wielką wagę przykłada do tego ktoś, dla kogo źródłem zarobku pozostają już jedynie chałtury i benefity.  

Można odnieść wrażenie, że Cooperowi – jako reżyserowi i jako odtwórcy głównej roli męskiej w najnowszym filmie – o wiele bardziej zależy na opowiedzeniu historii gwiazdy upadającej niż rodzącej się. Stąd wątek trudnego dzieciństwa Jacksona (ojciec alkoholik), trudnych relacji ze znacznie starszym bratem i równie problematycznego, ze względu na wykonywany zawód, uszkodzenia słuchu. Tak przygotowany grunt pozwala poważniej potraktować nałóg Maine’a – dotąd bagatelizowany, traktowany pretekstowo, zabawowo, niemalże jako nieodłączny atrybut postaci, wreszcie staje się on poważnym problemem, chorobą, która wpływa nie tylko na życie osoby uzależnionej. Stawką nie jest usprawiedliwienie czy wzbudzenie współczucia; chodzi raczej o próbę pokazania, jakie czynniki mogły doprowadzić do takiego stanu rzeczy.

Dotąd to z podsłuchanej rozmowy wynikało, że żona planuje zrezygnować dla męża z nabierającej rozpędu kariery. Tymczasem Jackson Maine twarzą w twarz konfrontuje się z jej menadżerem i to od niego słyszy, jak wielkim jest balastem. Podejmuje taką samą decyzję, co poprzednicy, ale jego motywacje przedstawia się widzowi o wiele bardziej bezpośrednio, niemal brutalnie. (Pytanie, czy aby nie zbyt upraszczająco, pozostawiam otwarte.) Novum to również scena rozmowy wdowy i jej szwagra, który za samobójstwo Jacka wini wyłącznie jego samego. W dalszej części Cooper pozostaje wierny schematowi, w myśl którego tragiczna śmierć przyczynia się do nagłego (i zapewne krótkotrwałego) wzrostu popularności artysty. Finałowa scena, koncert na cześć zmarłego, nie przynosi zaskoczenia: nim wokalistka wykona napisaną kiedyś specjalnie dla niej piosenkę miłosną, przedstawi się jako Ally Maine. O ile najprostsze i najpowszechniejsze z odczytań zakończenia sprowadza je do wzruszającego hołdu oddanego (kolejny mit) wielkiej, choć trudnej miłości, o tyle – wziąwszy pod uwagę rozmaite konteksty – wydaje się mi się ono zbyt powierzchowne, by nie rzec: naiwne.   

Hollywoodzki sen: seksizm, rasizm i showbiznes  

Jako iż poszczególne wersje Narodzin gwiazdy nie rozgrywają się w próżni i pozostają mocno osadzone we współczesnych im realiach, warto bliżej przyjrzeć się temu, jak kolejne realizacje tego samego scenariusza ewoluowały z upływem lat. Słowem: jak zmieniały się didaskalia i czego świadectwem są te przemiany.

Najbardziej istotną zmianę w okolicznościach poznania bohaterów przynosi wersja najnowsza. W filmie z końca lat 30. Esther Blodgett (Janet Gaynor) najpierw ma okazję obserwować wybryki pijanego Maine’a (Fredric March) podczas koncertu plenerowego; zapoznają się niedługo potem, na bankiecie: on występuje tam w roli celebryty, ona dorabia jako kelnerka. W tym z lat 50. grana przez Judy Garland bohaterka musi sobie poradzić z wtargnięciem na scenę pijanego Maine’a (James Mason) i tak aranżuje całą sytuację, aby wyglądała na przewidziany element scenariusza. Dwadzieścia lat później podchmielony rockman przypadkowo odwiedza klub, w którym akurat śpiewa przyszła gwiazda – sam wzbudza wśród zgromadzonych gości tak duże zainteresowanie, że wręcz uniemożliwia jej wykonywanie swojej pracy. W 2018 roku, również za sprawą przypadku, Jackson zjawia się we właściwym miejscu i o właściwym czasie, dzięki czemu może zobaczyć i posłuchać, jak nieznana mu dziewczyna wykonuje przebój Edith Piaf La vie en rose. Ich pierwsza rozmowa odbywa się za kulisami, w otoczeniu pozostałych osób zatrudnionych w lokalu, czyli draq queens. Możliwość występowania wśród nich Ally (zaprzyjaźniona z homoseksualistą) traktuje jako wyróżnienie, ogromny zaszczyt. Istotnym bohaterem tej sekwencji staje się więc konkretna, budząca kontrowersje grupa społeczna, w realnym świecie wciąż tocząca walkę o swoje prawa.

Filmowy dyskurs symbolicznie nobilituje dyskryminowanych: heteroseksualna kobieta, utalentowana wokalistka, która niebawem rozpocznie oszałamiającą karierę, czuje się uprzywilejowana, będąc akceptowaną przez członkinie społeczności LGBT+. Na marginesie warto dodać, że choć to pierwszy raz, gdy tego rodzaju wątek zostaje podjęty na ekranie, największej ilości queerowych odczytań doczekały się Narodziny gwiazdy z 1954 roku. Najdłuższy ze wszystkich, musical przemówił do tęczowej publiczności przede wszystkim ze względu na Garland: jej wykraczającą poza przyjęte standardy kobiecości urodę, jej nieustanne zmiany wcieleń, performowanie żeńskości i męskości poprzez wokal, gest lub strój.

Skoro już o znakach czasu mowa, nie sposób przemilczeć tego, co najbardziej zapada w pamięć w wersji z 1976. Przesiąknięcie rock’n’rollową aurą sprawia, że to tutaj po raz pierwszy narkotyki pojawiają się jako równoległy względem alkoholizmu nałóg Normana. Występujące w ramach tego samego mitu elementy filmowego krajobrazu to: gigantyczne koncerty plenerowe, wille z basenem, rozhisteryzowane fanki, rozkloszowane spodnie, długie włosy i wszechobecny, bulwersujący z perspektywy czasu seksizm. Nieokrzesany rockman komplementuje początkującą wokalistkę w dość niewybredny sposób (np. (…) potrafisz czarować i masz śliczny tyłek); w scenie ich wspólnego śniadania męskie oko kamery pokazuje zbliżony obraz pośladków bohaterki, gdy ta sięga po coś z górnej półki; w studiu, gdzie wraz z dwoma koleżankami nagrywa reklamę kociej karmy, ktoś z ekipy zwraca się do niej słowami Kochanie… Ta po prawej; gdy wchodzi zaś na scenę, by na żywo obejrzeć koncert zespołu, jeden z członków grupy bezceremonialnie klepie ją w pośladek. Pomimo iż Esther Hoffman w początkowych scenach wydaje się asertywna i twardo stąpająca po ziemi, żadna z tych cech charakteru nie zostaje wykorzystana jako oręże przeciwko przedmiotowemu traktowaniu.

Dopiero w 2018 roku bohaterka grana przez Lady Gagę może – do pewnego stopnia – wyswobodzić się z krępujących poprzedniczki sztanc kulturowych: w barze nie tylko staje w obronie Jacksona, ale w odpowiedzi na skierowaną w swoją stronę obelgę policzkuje agresywnego nieznajomego; kiedy podczas zakupów kasjerka znienacka fotografuje gwiazdora i jego towarzyszkę, zwraca kobiecie uwagę, że wbrew temu, co twierdzi Maine, to wcale nie w porządku; z kolei gdy odwiedza męża na odwyku, w przeciwieństwie do niego nie płacze równie rzewnie podczas ich – bądź co bądź emocjonalnej – rozmowy. Tym większa szkoda, że Cooper wykonuje tylko jeden krok w stronę zarzucenia patriarchalnego sposobu prezentacji ról genderowych i ich przetasowań: próbuje przede wszystkim ochronić swojego bohatera przed jednoznacznie negatywnym osądem, dobrze rokującą bohaterkę koniec końców pozostawiając w dawnej pułapce.

W 1937 i 1954 roku ani twórcy, ani widzowie nie byli gotowi nawet na tego rodzaju posunięcia – ich wrażliwość znacząco odbiegała od współczesnej. Najdobitniej pokazuje to chyba łudząco podobna w obydwu wersjach scena niezbyt udanej kolacji, którą bezrobotny już wówczas mąż serwuje zapracowanej żonie (przygotowane przez niego kanapki okazują się zbyt duże, by drobna kobieta mogła je spożyć – chodzi więc, po raz kolejny, o wywołanie wrażenia przesadnej męskiej nieporadności, dobitny dowód na niesprawdzanie się w „nienaturalnej” roli). Dialogi przebiegają według następującego schematu: po jej powrocie do domu on proponuje wspólny posiłek; ona dziwi się i przypomina, że służący mają wychodne; on niefrasobliwym tonem odpowiada, że wszystko przygotował tymi białymi rączkami. Na płaszczyźnie wypowiedzi, w nieco zawoalowanej formie, powraca więc to, co we wzmiankowanej przeze mnie jedynie na marginesie wersji z 1932 roku pokazano wprost: o sukcesie odniesionym przez byłą kelnerkę świadczy pojawienie się u jej boku czarnoskórej służącej (określenie „asystentka” byłoby anachronizmem, w dodatku mijającym się z prawdą). Czarnoskóra służba do pewnego momentu funkcjonuje więc jako symbol wyższego statusu społecznego. Podobnie nieoczywistą i moralnie wątpliwą mentalność ujawnia rozmowa Esther (Janet Gaynor) z babcią. Występująca tylko w filmie z 1937 staruszka zachęca wnuczkę, by – nie bacząc na sprzeciwy zgorzkniałej ciotki (Znajdź sobie dobrego męża i przestań śnić o Hollywood!) – wyjechała z prowincji i spełniła marzenia o aktorstwie. Wspomina przy tym, jak jej samej było trudno, gdy strzała indiańskiego diabła przeszyła serce dziadka-pioniera. Zawsze będzie jakaś preria do podbicia, kwituje, po czym dodaje: Być może Hollywood jest twoją prerią.

W Narodzinach gwiazdy Hollywood jest także miejscem, w którym od mediów nie sposób uciec i w którym przed mediami niczego nie da się ukryć: ani tego, że mąż-alkoholik zamiast do aresztu trafia pod kuratelę żony (1937, 1954); ani tego, że swoim pijackim wybrykiem niszczy jej przemowę podczas rozdania prestiżowych nagród (zawsze); ani tego, że odbiera sobie życie (zawsze). W wersjach z 1937, 1954 i 1976 roku nie lada wyzwanie dla głównych bohaterów stanowi wzięcie ślubu z dala od wszędobylskich dziennikarzy i fotoreporterów. Niestety, sztuka ta nie udaje się w przypadku pogrzebu: scena z tłumem napastliwych fanów pod kościołem, z kakofonią okrzyków i żądań, z przedzieraniem się do pogrążonej w rozpaczy wdowy i histerycznym zrywaniem jej z głowy woalki, powraca niemal każdorazowo. Niejednokrotnie to właśnie prezentowane na ekranie nagłówki plotkarskich gazet mają dowodzić, jak wysoko w Hollywood ceni się każdego rodzaju skandal, jak nie przestrzega się granic prywatności. Media odgrywają znaczącą, jeżeli nie kluczową rolę w narodzinach jednej gwiazdy, upadku drugiej i tym wszystkim, co wydarza się pomiędzy. Nierozerwalnie wiąże się z tym presja wizerunku, który powinien być nieskazitelny – jeśli nie jest, każde potknięcie zostanie szczegółowo opisane i na zawsze zapamiętane.

Parafrazując Rebeccę Keegan z „Vanity Fair”: jaka era, takie Narodziny gwiazdy. Do historii opowiedzianej po raz pierwszy w latach trzydziestych dwudziestego wieku w Hollywood powraca się regularnie, co kilka, kilkanaście lat. To, którym elementom pierwowzoru dochowuje się wierności, a które poddaje się przemianom (i jakiego rodzaju są to przemiany), potrafi powiedzieć wiele zarówno o twórcach, jak i odbiorcach sztuki masowej. O ich punktach widzenia, mentalności, wrażliwości, upodobaniach i ograniczeniach. Kino rozrywkowe i schematy uruchamiane w ramach tego rodzaju produkcji świetnie sprawdzają się jako papierek lakmusowy pokazujący znaczące zmiany (bądź ich brak) w horyzontach poznawczych i przestrzeniach oczekiwań szerszej publiczności. W tym sensie zwielokrotniony, nastawiony na porównawczą perspektywę seans pozwala nie tylko wybrać swoją ulubioną wersję lub przekonać się, czy rodzące się i umierające na ekranie gwiazdy są wciąż te same, czy też za każdym razem inne. Przede wszystkim: pozwala sprecyzować, jakich będziemy wypatrywać w przyszłości.